Giallo / Italský filmový hybrid

Italský termín „giallo” má několik rozmanitých významů: žlutý, žluť, žlutá barva, zločin, záhada, tajemství, kriminální příběh, detektivka, bulvární tisk. V souvislosti s filmem znamená specifický žánrový hybrid pevně spjatý s italskou kinematografií od počátku šedesátých let až po současnost. Všechny významy daného výrazu se v této žánrové syntéze velmi úzce a spletitě protínají. Problém tkví také v rozdílném chápání a přístupu k tématu, a to jak ze strany tvůrců, tak i filmových historiků a teoretiků. Zatímco v angloamerické oblasti se setkáváme s charakteristickým označením giallo, v italském jazyce ještě podnes neustále a zmateně splývá daný termín se všemi svými původními významy (má to své opodstatnění, protože např. žlutá barva se často vyskytuje v kompozici obrazu nebo v názvu filmů). Ve své žánrové neucelenosti giallo vychází nejen z amerického filmu noir, ale také z jiného žánrového seskupení, německých filmových adaptací Wallaceho kriminálních románů. Pokud se odkloníme od počátečního nahlížení na giallo v rámci rané tvorby Maria Bavy, kterou lze nahlížet jako odvozenou z tvorby Alfréda Hitchcocka, tak dnes bychom již stěží mohli tuto komplikovanou oblast označit jinak než jako specifickou italskou záležitost či žánrový hybrid.

Charakteristické rysy

Giallo kombinuje události kolem mysteriózních vražd s postupy dramatu či melodramatu. Přebírá dva typické elementy detektivky – vraždu a zápletku, kterou často rozehrává do nečekaného a překvapivého zvratu. Podezření obvykle padne také na postavu hlavního hrdiny (většinou umělec – malíř, hudebník, fotograf, spisovatel apod.), který se ocitá tváří v tvář tajemné, neproniknutelné a komplikované spirále plné morbidních vražd. Ta pro něho představuje problematický rébus, který musí rozluštit, a zároveň tak odhalit motivaci zločinů. Tak jako si vrah pohrává s ústředním hrdinou či ostatními postavami, tak si režisér pohrává s divákem. V některých filmech dokonce jednotlivé události explicitně směřují k nelogickému závěru, a nenabízí se tak žádné řešení. Příčina zůstává v některých případech nevyjasněna, a divák je nucen domyslet si ji sám. Tento oblíbený tvůrčí postup způsobuje u diváka dezorientaci v ději a pád do hlubiny chaosu, ve kterém se pohybuje zmatený a bezradný hrdina filmu. Spolu s ním se divák stává zoufalým detektivem, jenž ve většině případů nikdy nedospěje k úplnému poznání zákulisního tajemství skutečné vrahovy motivace, přestože ho odhalí. Mnohé otázky si oba účastníci příběhu, přímý (hlavní postava) a nepřímý (divák), musí zodpovědět sami.

Postavu vraha divák ve většině případů vůbec nespatří. Události často sleduje s ním, kamera užívá subjektivních záběrů. Filmů, které ho ukážou jako, L’uomo dagli occhi di ghiaccio (Muž s ledovýma očima, 1972) nebo L’assassino... e’ al telefono (U telefonu je.vrah, 1972), oba od Alberta De Martina, je málo. Jeho přítomnost signalizuje neklidná rozkolísaná kamera nebo nenápadná atmosféra, jejíž klid je náhle narušen znepokojivými zvukovými efekty nebo chmurnou hudební vložkou. Pokud vrah odhalí svou tvář divákovi, tak většinou v temných nočních scénách nebo z povzdálí tak, aby byl spíše tušen než viděn, aby v divákovi probudil svou nezřetelností strach a napětí. V obou případech bývá většinou divákovi znemožněna jeho identifikace. Obvykle bývá oděn do pláště, klobouku a kožených rukavic v černé barvě, aby splynul s noční tmou. Někdy se pohybuje v bezvýrazné a strnulé bílé masce, která kontrastuje s tmavým prostředím a podtrhuje jeho chladnokrevnost, jako v I corpi presentano tracce di violenza carnale (Těla prokazují stopy znásilnění, 1973) Sergia Martina. Za své oběti si vybírá křehké bytosti lidského světa – ženy. Dítě se jako oběť objevuje ve filmech jen zřídka. Pud zabíjet ve filmech typu Chi l’ha vista morire? (Kdo ji viděl zemřít?, 1972) Alda Lada a Non si sevizia un paperino (Housátko se netýrá, 1972) Lucia Fulciho má nicméně nepopíratelně pedofilní zabarvení. Používá většinou chladných vražedných zbraní. Ty pro něho nepředstavují obecně zbraň, ale přímo smrtící nástroj. Vrahovy pohnutky však mohou být různé. Obyčejně se vztahují k jeho traumatické minulosti (často k dětství), komplexům, náklonnosti ke stejnému či opačnému pohlaví apod. Při vraždění ho často vzrušuje krev, jak dokládá snímek Cosa avete fatto a Solange? (Co jste udělali Solange?, 1972) Massima Dallamana. Ztělesňuje prototyp moderního fantoma, pro kterého je vše pouze hra. Středem zájmu kruté zábavy se stávají nevinné oběti či podezřelé osoby, které by mohly odhalit jeho totožnost.

Literární kořeny

V roce 1929 vydalo milánské knižní nakladatelství Mondadori ve velkých nákladech sérii brožovaných detektivních románů se žlutými přebaly (odtud původně pochází označení giallo = žlutý), čímž probudilo velkou expanzi laciných, ale u lidových vrstev velmi populárních kriminálních příběhů. Autoři těchto sešitových románů nezřídka čerpali z bohatého odkazu angloamerické detektivní literatury. Přebírali základní dějové motivy a zápletky, které posléze umístili do domácích reálií. Mezi nejcitovanější literáty patřila vedle Edgara Allana Poea a Sira Artura Conana Doyla také Agatha Christie. Poté, co byla v 30. letech expanze žlutých sešitů zastavena fašistickou cenzurou Mussoliniho režimu jako pronikání cizích vlivů do italské kultury, někteří spisovatelé publikovali ilegálně dále pod anglosaskými pseudonymy. Opravdový boom literatury daného typu však nastal až počátkem 60. let s příchodem Giorgia Serbanenca, jehož tvorba byla, stejně jako v případě dvojice autorů Massimo Felisatti a Fabio Pittorru, také scenáristicky svázána s filmem, např. se snímkem La morte risale a ieri sera (Smrt nastala včera večer, 1970) Duccia Tessariho. Z literárních předloh čerpaly později náměty také jednotlivé filmy. Přestože spisovatelé nebyli obvykle uváděni v titulcích, syžety i názvy některých titulů zřetelně prokazují inspiraci autory jako Edgar Wallace, Bryan Wallace či Cornell Woolrich. Všichni zmínění literáti sehráli rovněž důležitou úlohu jak ve filmových inspiracích gialla (film noir, německé kriminální filmy 50. a 60. let), tak i při vzniku některých giallo filmů samotných. Některá filmová gialla přímo žlutou literaturu tematizují. Např. v Tenebre (Tma, 1982) Daria Argenta vraždí spisovatel kriminálních románů podle vlastní knižní předlohy, která nese stejný název jako uvedený film. Některá gialla, podobně jako žluté romány, volně vycházejí z Wallaceho předloh, jako Sette orchidee macchiate di rosso (Sedm červeně skvrnících orchidejí, 1972) Umberta Lenziho. Jiná gialla pracují s některými motivy z Poeových povídek, jako SIl tuto vizio e` una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (Tvoje neřest je uzamčený pokoj, ale já jediný mám od něho klíč, 1972) Sergia Martina, který přejímá motiv vraždy z příběhu Černá kočka. Concerto per la pistola solista (Sólový koncert pro pistoli, 1970) Michela Lupa, volně vycházející z děl Agathy Christie, je pravděpodobně jediným giallem blížícím se klasické detektivce.

Geneze, vývoj a transformace

Za první giallo lze považovat snímek La ragazza che sapeva troppo (Dívka, která věděla příliš mnoho), který natočil v roce 1963 Mario Bava, jeden z průkopníků hororu v Itálii. Film se jednoznačně hlásí svým názvem k filmům Alfreda Hitchcocka, které se staly jednou ze základních inspirací. Filmy gialla nejčastěji odkazují na Psycho (1960). Především jsou to parafráze na slavnou sprchovou scénu. Jako příklad lze uvést film Sergia Martina Lo strano vizio della signora Wardh (Podivná neřest paní Wardhové, 1970), kde se vražedným nástrojem stává břitva, nebo snímek Sette scialli di seta gialla (Sedm šál ze žlutého hedvábí, 1972) Sergia Pastroneho, který transformuje sprchovou scénu až do detailně znázorněné krvavé lázně. Vedle Hitchcockovy tvorby a četných filmů o pověstném sériovém vrahovi žen Jacku Rozparovačovi se výrazným zdrojem inspirace stal proud německé kinematografie 50. a 60. let. Zejména pak série filmových adaptací kriminálních románů Edgara Wallaceho. Tyto mysteriózní příběhy režírované převážně Haraldem Reinlem a Alfredem Vohrerem vycházely ve svém stylovém pojetí z tradice expresionismu. Žánrově se pohybovaly na nerozhodné hranici mezi detektivkou, thrillerem a hororem. Právě toto nejisté žánrové balancování se stalo typickým pro filmy gialla.

Giallo ovšem čerpalo podněty také z domácích zdrojů. Zaměřme se ale jen na ty nejvlivnější. Za první italský thriller bývá paradoxně považován zahajovací snímek italského poválečného neorealismu Posedlost (1943) Luchina Viscontiho, který do jisté míry zapříčinil expanzi kriminálního žánru v italské kinematografii. Během 50. let zde vznikly také ojedinělé pokusy o film noir, jako např. snímek Le due verita (Dvě pravdy, 1951) Antonia Leonvioly, který se stal po formální stránce i svou komplikovanou zápletkou výchozím podnětem pro giallo. Mezi další vlivy, které stojí za zmínku, patří např. tvorba Michelangela Antonioniho. Ze stylistické vrstvy jeho tvorby čerpal např. Dario Argento. Jeho nejoceňovanější dílo Tmavě červená (Profondo rosso, 1975) se v rámci práce s mizanscénou přímo hlásí k mysterióznímu opusu Zvětšenina (1967). Především pak moderně stylizovanými interiéry a designem, které vyjadřují citovou prázdnotui bezradnost hlavního hrdiny. Z tematiky jeho filmů přebírá giallo citové odcizení postav, se kterým pracuje většina filmů. Novým zdrojem inspirace na počátku 70. let se stal politický thriller Elia Petriho Podivné vyšetřování (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), a to především svým rafinovaným výtvarným pojetím ve vykreslení přeludného prostoru z pohledu ústřední postavy hudební složkou pracující s prvky kakofonie, elektroniky a reálnými zvuky předmětů.

Modely a podoby gialla

Základy gialla, které položil Mario Bava svými prvními filmy, byly následně neustále rozšiřovány. V počáteční fázi se filmy přikláněly k hitchcockovské módě thrillerů o psychotických sériových vrazích zaměřujících se zejména na ženské oběti. Bavovo pojetí mysteriózního vraha, který se objevil také v jeho následujícím snímku Sei donne per l’assassino (Šest žen pro vraha, 1964), nejpříkladněji následoval Antonio Margheriti ve filmech Sette vergini per il diavolo (Sedm panen pro ďábla, 1968) a Contronatura (Nepřirozený, 1969) a Massimo Dallamano v La morte non ha sesso (Smrt nemá pohlaví, 1968). Všechny tyto snímky byly rozhodující pro rozvoj gialla. Poctu zmíněnému Bavově snímku vzdal Stelvio Massi v Cinque donne per l’assino (Pět žen pro vraha, 1974), který je zároveň také jeho remakem.

Pod vlivem kontestačního proudu v italské kinematografii, bouřícího se proti zažitým konvencím v soudobé společnosti, začalo být giallo nazíráno jako drama. Ústřední postavou kontestačního filmu je handicapovaný frustrovaný jedinec trpící sexuálními deviacemi nebo psychickými chorobami. Hlavním jeho tématem je obraz citového odcizení a patologického vztahu mezi mužem a ženou, které často ústí až do schizofrenie a šílenství. Giallo vychází zejména z této tematiky, kterou v určité míře aplikuje na své postavy, především pak vraha. Existuje také několik obtížně zařaditelných filmů balancujících na pomezí kontestačního filmu a gialla jako Col cuore in gola (Srdce v krku, 1967) Tinta Brasse nebo Un tranquillo posto di campagna (Tiché místo na venkově, 1968) Elia Petriho. V prototypu gialla vzešlého z kontestačního filmu se postava záhadného vraha většinou nevyskytuje. Popředí zájmu tohoto modelu tvoří lstivé intriky a úkladné lidské jednání. Typický příklad dané kategorie představuje trilogie Umberta Lenziho Orgasmo (Orgasmus, 1968), Cosě dolce, cosě perversa (Tak sladká, tak zvrhlá, 1969) a Paranoia (Paranoia, 1970). Postupem času začala některé filmaře stále více přitahovat vazba mezi thrillerem a hororem. Toto propojení vedlo k žánrové návaznosti gialla na mysteriózní film. Nejvíce se mu blíží snímky jako Il dolce corpo di Deborah (Sladké tělo Deborah, 1968) Romola Guerrieriho, La morte ha fatto l’uovo (Smrt snesla vejce, 1968) Giulia Questiho nebo „wallaceovsky” laděný Doppia faccia (Dvojí tvář, 1969) Riccarda Fredy. Vycházeje ze všech tří zmiňovaných filmů tento nový trend zdokonalil a rozvedl Lucio Fulci v Una sull’altra (Jedna na druhé, 1970).

Počátek 70. let představuje pro giallo nejproduktivnější období. Vynořil se nový typ giallo animale nebo-li zvířecí giallo. Zvíře, jež se hojně objevovalo v názvech jednotlivých filmů, soustředilo kolem sebe nejen specifický okruh metaforických témat, ve kterých k němu byla přirovnávána křehkost ženských nebo dětských obětí, ale často bylo i fyzicky přítomno v příběhu. Zvíře v některých případech znázorňuje stopu vedoucí k odhalení zločinu, neboť zastupuje smrtící nástroj vraha, jako jedovatý pavouk v La tarantola dal ventre nero (Tarantule s černým břichem, 1971) Paola Cavary nebo kočka s drápy napuštěnými jedem v Margheritiho La morte negli occhi del gatto (Smrt v očích kočky, 1973). Sérii těchto filmů zahájil Dario Argento svou „zvířecí trilogií” L’uccello dalle piume di cristallo (Pták s křišťálovým peřím, 1969), Il gatto a nove code (Kočka s devíti ocasy, 1970) a Čtyři mouchy v šedém sametu (Quattro mosche di velluto grigio, 1971), která po svém nečekaném úspěchu způsobila prudkou expanzi snímků tohoto druhu. Nejkošatější rozkvět zaznamenal tento model (lišící se svým pojetím zvířeckosti) v roce 1971, kdy vzniklo několik výjimečných ukázek zvířecího panoptika. V L’iguana dalla lingua di fuoco (Leguán s ohnivým jazykem) Riccarda Fredy je jazyk leguána přirovnán k čepeli smrtící břitvy, volnost motýla k nedotknutelnosti vraha v Una farfalla con le ali insanguinate (Motýl se zkrvavenými křídly) Duccia Tessariho, v La coda dello scorpione (Oháňka škorpióna) znázorňuje štír hrozbu vraha nebo v případě Una lucertola con la pelle di donna (Ještěrka s ženskou kůží) Lucia Fulciho ještěrka symbolizuje křehkost schizofrenické a neurotické ženské postavy. V názvech některých filmů se hojně objevoval také předmět nebo rostlina, které měly podobně přenesený význam jako zvíře. Např. v Il fiore dai petali d’acciaio (Květina s ocelovými lístky, 1973) Gianfranca Piccioliho odkazuje květina k vražednému náčiní – noži s ocelovou rukojetí zdobenou lístky.

Praxe italských filmařů neustále obohacovala giallo o nové prvky, a tak brzy opět rozšířila jeho žánrové rozpětí. Nalezneme v něm rysy nejrůznějších žánrů, od gotického hororu, jako v L’Etrusco uccide ancora (Etrusk zabije znovu, 1972) Armanda Crispina, přes subžánry typu poliziesco^/1, jako ...a tutte le auto della polizia (...všem policejním autům, 1975) Maria Caiana, po konspirační a procedurální filmy typu Milano: morte sospetta di una minorenne (Milán: smrt podezřívá nezletilou, 1975) Sergia Martina. Z popudu gialla vznikla nová specifická žánrová varianta, v angloamerické terminologii hojně označovaná jako sleazy thriller. Její náznaky se objevily již ve snímku Mio caro assassino (Můj drahý vrah, 1971) Tonina Valeriho, ale teprve Fernando Di Leo položil svým krvavým giallem se silným erotickým podtextem La bestia uccide a sangue freddo (Bestie vraždí chladnokrevně, 1971) základní kámen pozdějších amerických filmů rázu slasher^/2 a splatter^/3 a výrazně ovlivnil některé nastupující domácí režiséry. Jmenovitě Antonia Bida a jeho dva nejznámější filmy Il gatto dagli occhi di giada (Kočka s jaspisovýma očima, 1977) a Solamente nero (Pouze černý, 1978). V druhé polovině 70. let se v giallu začala projevovat pod vlivem amerických akčních thrillerů vzrůstající náklonnost k naturalisticky zobrazovanému násilí. Tento sklon se očividně projevil třeba v Cavarově nekonvenčním thrilleru ...e tanta paura (...a tolik strachu, 1976) či v Enigma rosso (Krvavá hádanka, 1978) Alberta Negrina. Vrcholu ve znázorňování brutality a nevázaného sexu však giallo dosáhlo až během 80. let, kdy vznikly nejkrvavější ukázky svého druhu vůbec.

Pozdní příklady, v některých kritických rozborech pojmenované jako postgiallo, se vyznačují větším důrazem na šokující krvavé efekty a extrémní násilí. Tuto oblast prezentuje zejména extravagantní snímek Rozparovač z New Yorku (Lo squartatore di New York, 1982) Lucia Fulciho, krvavý spektákl typu slasher Jeviště děsu (Deliria, 1987) Michela Soaviho a pak zejména tvorba Lamberta Bavy, jehož filmy La casa con la scala nel buio (Dům s temným schodištěm, 1983) a Le foto di gioia (Fotografie radosti, 1987) se zaměřují na postavu sadistického a sexuálně motivovaného vraha žen. Při vraždách se často orientuje na genitálie a pohlavní znaky. Téměř pro všechny snímky tohoto období je příznačná sexuální frustrace postav.

V současnosti vzniká poměrně málo titulů. Prakticky se této oblasti věnuje již jen Dario Argento, který filmy La sindrome di Stendhal (Stendhalův syndrom, 1996), Vrah přichází v noci (Non ho sonno, 2000) a Karetní hráč (Il cartaio, 2003) navazuje na svou dřívější tvorbu. Vedle Argenta se výjimečně projeví také tvůrčí ambice mladších filmařů. Pierfrancesco Campanella nabízí v Cattive inclinazioni (Špatné inklinace, 2003) prostřednictvím digitální technologie novou vizuální podobu gialla, která užívá také počítačových efektů.

Tematika

K hlavním motivům gialla, dovedeným často do extrémních poloh, patří morální úpadek postav, odcizení a nemožnost vzájemného porozumění. V těchto ohledech zcela evidentně vychází giallo nejen z kontextu soudobých společenských problémů, ale také podobných tematických trendů v evropské kinematografii. Prakticky zobrazuje bezohledná individua či antihrdiny propadávající nejrozmanitějším neřestem a pokušením alkoholismu v Giornata nera per l’ariete (Černý den pro Skopce, 1971) Luigiho Bazzoniho, drogám a pornografii v trilogii Luciana Ecoliho Le foto proibite di una signora per bene (Zakázané fotografie úctyhodné ženy, 1970), La morte accarezza a mezzanotte (Smrt hladí o půlnoci, 1972) a La morte cammina con i tacchi alti (Smrt chodí s vysokými podpatky, 1973) či prostituci v Dallamanově La polizia chiede aiuto (Policie žádá o pomoc, 1974). Rozvíjí patologické či abnormální vztahy signalizované sexuální orientací jedinců: lesbismus v Lenziho Gatti rossi in un labirinto di vetro (Rudé kočky ve skleněném labyrintu, 1975), homosexualitu v Argentově Čtyři mouchy v šedém sametu (Quattro mosche di velluto grigio, 1971), fetišismus v Lenziho Spasmo (Křeč, 1974) nebo incest ve Fredově L’ossessione che uccide (Vražedná posedlost, 1981). Lstivá lidská zrada a intrikánství mezi rodinnými příslušníky či příbuznými jsou ústředními tématy filmů La vittima designata (Označená oběť, 1971) Maurizia Licidiho a Il diavolo nel cervello (Ďábel v mozku, 1972) Sergia Sollimy. Tato tematika je často vztahována k vyšším společenským vrstvám. Nejednou propadají dekadentním pokušením manželky vysokých státních činitelů, politiků či diplomatů. Přestože někteří režiséři často zabíhali do společenskokritických témat, není giallo primárně politickým filmem. Jednu z mála výjimek tvoří problematická Fulciho tvorba a v menší míře také některé Argentovy filmy. Kromě těchto motivů zobrazují filmaři také další dobovou problematiku: životní styl hippies v Lenziho Un ideale posto per uccidere (Ideální místo pro vraždu, 1971), život teenagerů v Bavově Reazione a catena (Řetězová reakce, 1971), vysokoškolských studentů v Macchie solari (Sluneční skvrny, 1974) Armanda Crispina, novomanželů v Bavově Il rosso segno della follia (Rudé znamení šílenství, 1969) anebo rasovou otázku v Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? (Proč ty podivné kapky krve na těle Jennifer?, 1971) Giuliana Carnimea.

Časoprostor

Místo děje má v giallu zásadní význam. Mimo atraktivní italská města (Řím, Benátky, Milán, Florencie, Turín) se četné filmy natáčely v nejrůznějších světových metropolích (Paříž, Berlín, Londýn, Dublin, Hamburk, Madrid, Barcelona, Atény, Amsterdam, Kodaň, New York, Los Angeles). Vzácnou výjimku představuje Praha v Ladově filmu La corta notte delle bambole di vetro (Krátká noc skleněných panenek, 1971), Sydney v La ragazza dal pigiama giallo (Dívka v žlutém pižamu, 1977) Flavia Mogheriniho nebo Egypt v Le ombre roventi (Rozžhavené stíny, 1970) Maria Caiana. S otázkou prostorového určení úzce souvisí původ hlavní postavy, kterou je buď Ital na dovolené či na cestách, nebo cizinec v Itálii, kterým je nejčastěji Američan nebo Brit. Pro každého z nich představuje cizí prostředí neznámý svět plný nástrah, nebezpečí a nejrozmanitějších překvapení. Podobně jako ve filmu noir podává giallo obraz velkoměstské džungle, jež se příchodem noci promění v temný labyrint souznící se zmatkem duše ústředního hrdiny. Naopak pro vraha znamená tma procitnutí z hlubokého spánku. Tvůrci se často zaměřují na detailní kresbu prostředí (tmavá zákoutí, úzké uličky, svit pouličních lamp), kladou značný důraz na kontrast mezi exteriérem a interiérem. Mnozí zasazují veškerý děj do interiéru, který reprezentuje izolovaná místa (dům módy, divadelní budova, nemocnice, umělecký nebo fotografický ateliér, léčebné sanatorium, psychiatrická klinika, kostel). Např. děj komorního gialla Byt se žlutým kobercem (La casa del tapetto giallo, 1982) Carla Lizzaniho se celý odehrává jen v bytových prostorech. Vnější prostor, ve většině případech ponořený do noční tmy, tvoří zejména uzavřené parky, zahrady, slepé uličky apod.

Pro emocionální účinnost gialla je rozhodující navozená atmosféra, na kterou je kladen největší důraz. Ta vzniká především dramaturgií a pak zvoleným vizuálním stylem. Určující je v tomto ohledu práce se světlem a časté využití optických efektů k vytvoření psychedelického bludiště (např. rybí oko). Tvůrci s oblibou ukazují atmosféru města nořícího se do noční tmy nebo naopak procitajícího v časných ranních hodinách. Z měst si vybírají zejména ty lokace, které jsou vhodné ke spáchání zločinu (parky, zahrady domů, opuštěné uličky, přístavy, parkoviště aut, tunely, podchody, mosty). Děsivou atmosféru vytvářejí také dlouhé jízdy kamery při pronásledování obětí vrahem a ostré svícení vyvolávající stíny postav. Za kamerou stáli mnohdy vyhledávaní profesionálové (Vittorio Storaro, Luigi Kuveiller, Franco Di Giacomo, Alejandro Ulloa). Atmosféru strachu a úzkosti dotváří hudební složka kombinující soudobé módní trendy (rozmanité formy jazzu) s experimentálními a avantgardními tendencemi, např. elektronickou nebo kakofonickou hudbou. Mezi renomované skladatele gialla patřili Ennio Morricone, Riz Ortolani, Stelvio Cipriani, Gianni Ferrio, Piero Umiliani, Piero Piccioni, Giorgio Gaslini, Bruno Nicolai nebo Nora Orlandi.

Surrealismus a psychoanalýza

Obraz „freudovského” podvědomí, který poprvé otevřel Ernesto Gastaldi filmem Libido (Libido, 1965), představuje jeden z podstatných prvků při definování některých postav. Dokládají to scény, v nichž se ženské hrdinky propadávají do hlubiny svého nitra představovaného subjektivními vizemi ve Fulciho Sette note in nero (Sedm not v černé, 1977), halucinacemi v Martinově Tutti i colori del buio (Všechny barvy temnoty, 1972) či děsivými nočními můrami v případě senzitivní ženy v De Martinově Bloodlink (Krvavá stopa, 1982). Psychedelické snové sekvence, často připomínající surrealistické obrazoborectví, vytvářejí klamný obraz existence vzniklý v důsledku užití drog nebo způsobený telepatickými schopnostmi postav. Vedle těchto důvodů může být příčinou otřesu také těžké nervové trauma vzniklé v dětství, které na příklad prožívá hlavní hrdinka Lenziho Il coltello di ghiaccio (Ledový nůž, 1972). K Freudově psychoanalýze se přímo váže L’occhio nel labirinto (Oko v labyrintu, 1971) Maria Caiana, který se odehrává v psychoterapeutické ordinaci pro ženy. Film Gli occhi freddi della paura (Oči chladné strachem, 1971) Enza G. Castellariho zase představuje surrealistické výjevy znázorňující sny a vidiny ústředních vystupujících postav.

Ozvěny gialla v jiných evropských kinematografiích

Časté koprodukce se Španělskem a Německem probudily zájem tamních filmařů o giallo. Nejpatrněji se projevila tato náklonnost ve španělské kinematografii, kde vznikla krvavá a syrová verze italského protějšku, v hojné míře zobrazující sex a násilí a nezřídka se pohybující až na samé hranici černého humoru. Tato španělská odrůda gialla je zastupována snímky jako Los ojos azules de la muneca rota (Oči rozbité panenky, 1973) Carlose Aureda nebo Una libélula para cada muerto (Vážka na každé mrtvole, 1974) Leóna Klimovského. Většina produkce čerpala z jednotlivých italských modelů. Nejvíce se však uchytil prototyp zabíhající do dramatu, jako No es nada, mamá, sólo un juego (O nic nejde mami, je to jen hra, 1974) José Maríi Forquého. Vedle ryze tuzemské tvorby vznikaly v režii zdejších tvůrců také koprodukční projekty, většinou italsko-španělské. Pozornost tehdejší kritiky vzbudila zejména giallo trilogie jako projekt tří režisérů z roku 1971, kterou tvoří filmy El ojo del huracán (Oko hurikánu) José Maríi Forquého, Marta (Marta) José Antonia Nievese Condeho a Fieras sin jaula (Bestie bez klece) Juana Logara. Všechny uvedené snímky v sobě mísí rozmanité modely gialla, zároveň se také vytvářením komplikované zápletky a sofistikovaným budováním napětí hlásí k Hitchcockovým filmům, především pak k Psychu.

V Německu se až do počátku 70. let natáčely adaptace kriminálních románů Edgara Wallaceho. Některé snímky wallaceovské série z druhé poloviny 60. let byly zpětně ovlivněny stylotvornými prvky gialla, např. filmy Alfreda Vohrera Die blaue Hand (Modrá ruka, 1967) a Der mann mit dem Glasauge (Muž se skleněným okem, 1969). Harald Philipp vytvořil pokus o německou verzi italského originálu v mysteriózním snímku Blonde Köder für den Mörder (Blonďatá návnada pro vraha, 1969), který nabízí vlastní variantu postavy tajemného vraha gialla.

Ve francouzské kinematografii bohaté na kriminální žánry vznikají imitace gialla málokdy. Jeho narativní a stylistické postupy se nejvíce projevily ve snímku Cran d’arret (Skok anděla, 1970) Yvese Boisseta, který navíc vycházel z italské literární předlohy Giorgia Scerbanenca, autora řady „žlutých” románů. S některými prvky gialla pracují tvůrci kriminálních snímků, jako např. Henri Verneuil v akčním thrilleru Strach nad městem (Peur sur la ville, 1975), ve kterém zobrazil sadistického sériového vraha žen typického svými vražednými metodami a psychickou labilností pro italské giallo.

Závěr

Giallo je nepřehlédnutelnou součástí tendencí a směrů v italské komerční kinematografii po druhé světové válce. Ačkoli samotné italské giallo se dnes jeví v podstatě uzavřenou záležitostí, jeho vliv je patrný dodnes. Jako se giallo nechalo ovlivnit americkou kinematografií, byla to právě ona, která ho nejvíce vstřebala, ať už to bylo u tvůrců hororů, jako jsou John Carpenter, Sam Raimi, Sean S. Cunningham, poučených režisérů typu Tima Burtona, Quentina Tarantina, Roberta Rodrigueze, mezinárodních běženců typu Paula Verhovena či Ridleyho Scotta nebo u tvůrců navýsost uměleckých, jakými jsou Martin Scorsese, David Lynch nebo britský režisér Nicolas Roeg.

• Poznámky:
• 1) V doslovném překladu tento termín označuje chatrný, laciný thriller. Jedná se o nízkorozpočtový film s důrazem na skloubení nahoty a násilí, přesněji řečeno znásilňování žen. Pod vlivem amerického filmu Wese Cravena The Last House on the Left (Poslední dům vlevo, 1972) se rozšířil také v Evropě. Plagiát tohoto Cravenova filmu vytvořil italský režisér Aldo Lado svým extrémně násilným filmem L’ultimo treno della notte (Poslední noční vlak, 1975).
• 2) V překladu značí křovinořez. Označení pro laciné a krvavé filmy typu Pátek třináctého (Friday the 13th, 1980) Seana S. Cunninghama.
• 3) V překladu znamená drmolit nebo šplouchat. Typově těžko odlišitelný od filmů druhu slasher.