Šest pohledů na cinefilii
Rozhovor s Antoinem de Baecquem a Christianem-Marcem Bossénem z 13. ledna 1993 (Constructing the Gaze. Frameworks 2000, č. 42, léto)
Jak se člověk naučí být divákem?
„Být divákem” – to je něco, co překračuje pojem pouhé „podívané”. Je to způsob bytí, či přesněji cosi, co umožňuje bytí, aby se stalo jakýmsi pozastavením, které člověk ukládá svému vlastnímu životu, aby ustoupil dozadu a aby člověk, pozoruje druhé, uviděl sám sebe. Mohli bychom to definovat jako „humorný” přístup: distancovat se od sebe samého. (...)
A jak se člověk stane cinefilem?
Je to otázka intenzity, s níž se vám líbí představení. Jakmile se toto zalíbení prolne se samotným životem, tak je z vás cinefil. Zároveň se také objeví určitý zvláštní rituál, ceremoniál. Každý cinefil nachází obrovské potěšení v tomto masochistickém rituálu, který se točí kolem extatického utrpení spjatého s jeho či jejím místem před plátnem. Cinefilové chtějí opustit toto místo a „vstoupit na plátno”. To je ale nemožné, a tak zůstávají sedět ve svém sedadle. Toto primitivní, nevyhnutelné, zásadní místo je zdrojem utrpení.
To je také důvod, proč je cinefilie založena na rituálech, je potřeba, aby člověk zapomněl na ono utrpení, přesměroval jej skrze své zaanagažování v konspiracích a tajných klikách, aby jej vyventiloval ve znalostech a erudici.
Jaké cinefilní rituály jsou podstatné pro Jeana Doucheta?
Musím vcházet do hlediště po schodišti z pravé strany. Pak si sednu napravo od plátna, nejlépe do sedadla hned vedle uličky, abych si mohl natáhnout nohy. Není to pouze věc fyzického pohodlí nebo dobrého výhledu: zkonstruoval jsem si sám pro sebe takovýto pohled. V Cinematéce jsem dlouho sedával v první řadě uprostřed, aby mě nerušil nikdo přede mnou, abych se mohl zcela ponořit do filmu, vždy sám. I dnes je pro mne obtížné chodit do kina s někým, ruší to mé emoce. Nicméně v průběhu let a po zhlédnutí mnoha filmů jsem se trochu stáhnul dozadu a posunul doprava a nalezl svůj úhel vzhledem k plátnu. Zároveň jsem umisťoval své divácké tělo s velkou péčí, měl jsem tři základní pozice: nohy natažené na zemi, nohy přehozené přes sedadlo přede mnou a konečně má oblíbená, nicméně nejobtížnější pozice – tělo podpírané na čtyřech bodech, s kotníky opřenými o sedadlo přede mnou.
To vše je motivováno oním zvláštním vztahem k filmům?
Bezpochyby. Například mi došlo, proč jsem začal sedět napravo: divácký návyk mě nutí rychle projíždět plátno očima a přišel jsem na to, že pozice napravo umožňuje zaujmout šikmý úhel, který usnadňuje toto přelétávající dívání se. Také to zesiluje zaujatost záběrem – nejde o kritickou distanci, která by byla předsudečná a hloupá a zničila by ono místo diváka, ale spíše jde o určitou ambivalentnost. Každý si volí svůj prostor, svoje hledisko, a já si myslím, že tato volba je pro diváka stejně tak důležitá, jako je pro režiséra důležitá jeho schopnost volit rám záběru. Každý má své vlastní rámování.
Je to také způsob, jak může divák spoluutvářet podívanou.
Já vždy tvrdil, že divák je také tvůrcem. Neznám žádného skutečného filmaře, který by také nebyl opravdovým divákem, je to důležité spojení. Dokonce i Bressona, který předstíral, že nevyšel ze cinefilie a který naprosto odmítal spektakulárnost, jsem častokrát viděl na projekcích filmů Alfreda Hitchcocka, přičemž samozřejmě odcházel pár vteřin před koncem, aby nebyl viděn a kompromitován oním skandálním potěšením z diváctví. (...)
Takže uvnitř Jeana Doucheta existují tři osoby: divák, cinefil a kritik?
Přesně tak, tři osoby, které se neprolínají, které spolu někdy dokonce bojují. Nejslastnější je stav diváka, nejbolestnější kritika a nejnebezpečnější stav cinefila. Ten riskuje, že se dostane do vyjeté koleje apriorních soudů anebo obsesí spjatých s rituály a ceremoniemi. Je tam nebezpečí ztráty emocí, toho, že se člověk sám uzavře do jakéhosi hermetického systému (upadne do rituálu velké mše), ztratí vkus (bude vždy obhajovat své kultovní režiséry), ztratí pravdivý pohled na projekci. Pro mne je nicméně filmové představení, tak jako jakákoli emocionální recepce, složeno ze dvou fází: první je absolutně intimní recepce díla, filmu; druhá je více kolektivní, pospolitá organizace vzniklých dojmů a emocí. Je vždy nutné sdílet svoje emoce, to je důvod, proč hovoříme, vedeme diskuse. A tím se dostáváme ke skupinovému chování, které je cinefilii vlastní. Je to neoddělitelný moment filmového diváctví. Kritické psaní a tradice novin a filmových časopisů se také zrodily z touhy po sdílení.
Antoine de Baecque - Návrat cinefilie (Retours de cinéphilie. Cahiers du cinéma 1992, č. 460, říjen)
Cinefil, maniak svého osobního sedadla, posedlý svojí řadou (vždy „vpředu”, mezi prvními třemi řadami), věrný svému kinosálu, přehánějící erudovanost až do extrému, přitom vybíravý ve své lásce k filmům, se svými žlutými Cahiers du cinéma v podpaždí, prožívá svou vášeň s nádechem bláznovstvím. Jelikož se zrodil v poválečné anebo předválečné atmosféře, má na co zapomínat: nejprve na svět mimo kinosál, který zavrhl, na svět dospělých, kteří nic nepochopili z traumatizujících zkušeností války, ale také na určitou část kinematografie, obzvláště ony francouzské filmy, které nijak nezasáhla ohavnost osvobození. (...) Cinefil zemřel ve chvíli, kdy byl dostižen v 60. letech pamětí, která jej učinila vinným z toho, že tolik toužil ignorovat svět mimo plátno (...) Skutečná vzpomínka na válku, melancholie a úzkost, které vypluly na povrch až deset či patnáct let poté, přinášené moderní, spíše evropskou než americkou kinematografií od Resnaise k Bergmanovi, ponechaly cinefilii vysátou na pozadí historie. Svět vtrhnuvší na veřejná místa, včetně pláten kin – třetí svět, květnové události, levičáctví – cinefilii ukončil kolem roku 1968. (...) Navrátila se na konci 70. let, coby „nová cinefilie”, dříve než byla přivolána televizními léčkami, a tak se projevuje ještě dnes, rozpoznatelná podle některých symptomů.
Louis Skorecki - Proti nové cinefilii (Contre la nouvelle cinephilie. Cahiers du cinéma 1978, č. 293, říjen)
Kinematografie – ta dobrá stejně jako ta špatná – se velmi proměnila. Diváci a média – dobří i špatní – také. Po této proměně nenacházíme nikde žádné stopy. Děláme, jako kdyby po autorech včerejška následovali autoři dneška, jako kdyby po cinefilech starší generace plynule následovali ti z nové generace. Pomineme-li nějaké povzdechy nad zlatou dobou kinematografie (retro povzdechy, povzdechy podezření), nevyskytuje se v kontinuálnosti kinematografie, tak jak ji prezentují média, žádná disharmonická nota. (...) Je třeba vrátit kinematografii její nekontinuálnost, divákovi jeho otázky: jsou to kontradikce nás a filmu, které se snažíme zároveň zamaskovat (...) Když se v Cahiers mluví znovu o cinefilii, tak takovým způsobem, že se o ní nic neřekne: každý dělá zpověď sám za sebe, vyzná se ze svých hříchů („ano, byl jsem a možná ještě jsem cinefil”), ale v podstatě zůstává vše v pološeru, cinefilie zůstává jakousi mysteriózní, rituální, minulou i přítomnou, protikladnou, enigmatickou věcí. Jako bychom o cinefilii nemohli nic říct: v době, kdy se vynoří a my jsme do ní naplno ponořeni, tak se o tomto fenoménu nedá nic sdělit; v době, kdy má tendenci se rozptýlit, kdy se stává jasnější už jen proto, že je vzdálenější, tak se deformuje, proměňuje, stává se cinefilií druhého (politicky odsouzeníhodnou či pochybnou, to není úplně jasné, ale tím spíš vzbuzuje podezření) (...)
Na počátku 60. let (...) prožívalo několik desítek diváků zuřivě a zaslepeně svou vášeň k filmu: v Cinematéce v ulici Ulm, později v Chaillot, ve specializovaných filmových klubech (Nickel Odéon, Cinéa Qua Non), ba i v rámci výprav do Bruselu (sedm, osm filmů za den během víkendu věnovaného americké kinematografii série Z, tedy filmů, jež nebylo možno vidět v Paříži) jsme krom několika rozdílů, které nás individualizovali, sdíleli dvě nebo tři věci: šílenou lásku k americkému filmu (navzdory všemu, oficiální kritice, dobrému vkusu), bezpodmínečný obdiv k několika režisérům (každý měl svůj seznam, své preference), a především určité společné místo – tři nebo čtyři přední řady v kině byly naše, ty, odkud jsme se dívali na filmy, kde jsme byli na známé půdě, kde jsme se rozpoznávali jako to, čím jsme: pokrokoví cinefilové [cinéphiles avancés].
Když jste tak blízko u plátna (a to místo se neměnilo spolu s velikostí plátna, jde také o rituální a symbolické místo), tak je tam cosi, co nevidíte, co nemůžete (ani nechcete) vidět: rámec obrazu. Naplno do něj vstupujete, snažíte se vstoupit do filmu. Člověk na sebe zapomíná, noří se dovnitř, lebedí si uvnitř, aby zapomněl na onen zakládající rámec, aby se stal slepým: jakmile jste uvnitř filmu, jak v něm vidět cokoli, ať už mizanscénu anebo téma? A přece. Pokud existuje skutečně zaslepenost v touze ponořit se z co největší blízkosti do určitých scénářů (...), jak si vysvětlit, že se z těchto halucinačních seancí, z onoho mžourání očí ve chvíli, kdy vás světlo probouzí po závěru filmu vždy až příliš rychle, rodí také určitá logika, vyjasněné vědomí, úsudek a myšlení.
André Habib - Poznámky k cinefilii (Notes sur cinephilie. Hors-champ 2005, březen)
Pod cinefilií rozumím v nejjednodušším slova smyslu lásku k filmu spojenou s afekty, které film vyvolává, afekty, které jsou v přímém poměru ke vztahu filmaře k realitě, k oné větší či menší části reality, kterou zprostředkovává a shrnuje ve svém filmu. Tato ideální, trochu bazinovská verze se rozšířila od 50. a 60. let, a díky tomu mohou lidé mladší třiceti let o cinefilii stále mluvit takovýmto způsobem, jsou vedeni v ni věřit, zasvětit jí svůj čas. Stejně jako se mladí lidé kolem Cahiers du cinéma (ale také celá jedna generace tvůrců-cinefilů let 60. a 70. v Evropě i v Americe) naučili natáčet filmy coby cinefilové, tak jsme se my učili cinefilii prostřednictvím filmů filmařů-cinefilů (od Godarda k Fassbinderovi, od Formana k Tarkovskému, od Ošimy k Oliveirovi), kteří byli přímými či nepřímými žáky Bazina. To oni byli – posléze společně s několika kritiky (Daney, Rosenbaum, Farber, Sontagová atd.) – skutečnými šiřiteli obrazu a fantasmatu cinefilie po světě. To skrze ně a jejich dvojí povolání cinefila-filmaře se zformulovaly a byly propagovány dvě modality cinefilie zároveň – coby způsobu života a pohledu na svět. (...)
Existuje festivalová cinefilie, spojená s určitým obdobím v roce, kdy se nějaké celé město stane (anebo to o sobě tvrdí) cinefilním během dvou dnů (člověk se zruší pomocí 57 filmů během jednoho týdne). Většina z těchto cinefilních bulimiků přitom zapomíná vše kromě názvu a země původu filmu, který byl ještě přede dvěma dny jejich srdečním zážitkem (ostatně neuvidíme je pak v žádném kinosále, leda až na dalším ročníku festivalu).
Existuje také manicko-patologická, permanentní verze cinefilie, která je vlastní filmovému fandovi, filmovému nenasytovi, který se dívá na všechno, aniž rozlišuje a aniž vlastně něco vidí, bez ohledu na médium, v němž je film sledován. No a konečně poslední varianta toho, čemu říkáme cinefilie, tvrdší a více spojená se současností, se rodí z neodbytné touhy být součástí určité široké a hranic neznající komunity těch, kteří už viděli a vědí všechno o posledním Desplechinovi, Tsai Ming-liangovi, Bélovi Tarrovi a umějí vyslovit i napsat jméno Apichatponga Weerasethakula. Může se to pro ně stát dokonce důležitější než zažívat při sledování filmů skutečnou estetickou zkušenost, vnímat jejich originálnost. (...)
„Jít do kina” znamená otevřít jakousi pláž disponibility, kam se vypravujeme cosi nalézt, kde očekáváme, že cosi získáme. To cosi není ve filmu jako nějaký obsah, který by se do nás přelil, ale spočívá v tom, že jsme ve filmu. (...) být přítomen na projekci znamená poskytnout filmu určitý čas a film nám dává na oplátku trochu času světa. Dochází tak – pro toho, kdo dokáže být vnímavý – k události paměti: cosi je namířeno přímo na nás, cosi, co nás zachycuje a co my zachycujeme. Cinefilie je možná především oním hledáním místa, u nějž víme, že se vtiskne do paměti, jakkoli prchavě. Jde o to vstoupit do trvání, číst tkanivo detailů světa, zapůjčit se ke hře světla a stínu, vidět, co určitý pohled umožňuje ukázat, a stávat se pamětí, která (...) v nás vytváří obraz toho, co může anebo mohla být kinematografie. (...) to, co v nás udržuje a zakládá onu lásku k obrazům, je právě cosi, co uniká hodnocení (estetickému, historickému atd.) a co nám uniká i v životě, to, co pomíjí. Jako by se tedy jednalo o určitou nejistou a náhodnou část naší existence, kterou nacházíme promítanou na plátno, které v nás vzbuzuje dojem, že je jejím zachováním a zároveň již pominulou stopou.
Christian Keathley - Cinefilní moment (The Cinephiliac moment. The Framework 2000, č. 42, léto)
V roce 1994 si Paul Willemen v dialogu s Noelem Kingem povšiml, že v kritickém psaní spojeném s cinefilií existuje opakující se zájem o určitý element filmové zkušenosti, „který odporuje a uniká existujícím sítím kritického diskurzu a teoretických rámců”. Willemen a King umisťují tento odporující element především do charakteristické cinefilní „fetišizace určitého okamžiku, izolování krystalicky expresivního detailu v rámci filmového obrazu”. To znamená, že to, co přetrvává v těchto cinefilních diskurzech, je zájem či fascinace tím, co různí pisatelé „vnímají jako privilegovaný, potěšení přinášející, fascinující moment nastolení vztahu k tomu, co se děje na plátně” ve formě „zachycení prchavých, pomíjivých okamžiků”. Ať už jde o gesto ruky, podivný rytmus kroku koně či náhlou změnu výrazu na tváři, tyto momenty jsou zakoušeny divákem, který je vnímá jako nic menšího než zjevení. Tato fetišizace jinak obyčejných detailů v pohyblivém obraze je tak stará jako kinematografie sama. Existuje ostatně historka, že diváci z doby před jedním stoletím, kteří sledovali film bratří Lumie`rů Pokropený kropič (1895), nebyli potěšeni ani tak onou scénkou inscenovanou pro jejich pobavení jako spíše skutečností, že v pozadí scény bylo zachyceno listí třepotající se ve větru.
V těchto „subjektivních, prchavých, nestálých” momentech, jak tvrdí Willemen, „vidíme exces toho, co je ukazováno”: cinefilní moment „není řízen choreografií, abyste si jej všimli. Vzniká navíc, coby určitý exces nebo přídavek, takřka nezáměrně.” Willemen, píšící na jiném místě o fotogenii, kterou nahlíží jako jiné jméno pro zkušenost cinefilního momentu, argumentuje, že takovéto setkání „přináší do vztahu mezi divákem a obrazem náhlý záblesk rozpoznání či okamžik, kdy pohled na cosi náhle zahoří specificky afektivní, emocionální intenzitou. Zakládající aspekt kinematografické kvality zde nespočívá v rozpoznání umělcovy senzibility či intencionality za plátnem, tak jako tomu bývalo, ale spočívá ve specifickém vztahu podporovaném či vytvářeném diváckým pohledem, v onom vztahu mezi promítaným obrazem a divákem.”
Susan Sontagová - Úpadek filmu (Cinepur 2001, č. 18, s. 50; původně The Decay of Cinema. New York Times 1996, únor)
Možná neodzvonilo filmu, ale spíš cinefilii – specifickému druhu lásky, kterou film vyvolal. Každé umění rodí své fanatiky, ale láska, kterou vyvolal film, byla zvláštní. Zrodila se z přesvědčení, že kinematografie je umění jako žádné jiné – důsledně moderní; nesnadno přístupné; poetické, tajemné, erotické a morální zároveň. Film měl své apoštoly (jako v náboženství), kteří ho propagovali. Byl pro ně vším – modlou umění i života. (...) láska k filmu se pomalu vytrácí. Můžete namítnou, že lidé pořád chodí rádi do kina, někteří stále považují film za cosi mimořádného a naléhavého, a pořád ještě vznikají výborné filmy. (...) Ale stěží dnes najdeme – i mezi mladými – cinefilskou lásku k filmům, která by nebyla jen láskou, ale i určitým vkusem, založeným na zálibě v opětovném sledování co největšího počtu velkých filmů minulosti. Cinefilie se sama stala lehce napadnutelnou jako cosi kuriózního, staromódního a snobského. (...) Pokud zemřela cinefilie, pak je mrtev i samotný film... nehledě na to, kolik – byť kvalitních – filmů se ještě natočí. Jestli film může něco vzkřísit, pak jedině nový způsob lásky k filmu.