Vášeň zvaná cinefilie po francouzsku
Berme tento text jako stručný úvod do historie cinefilie ve Francii. Je ovšem otázkou, do jaké míry lze vytvořit historii vášně. Naštěstí je v těsném sepětí s událostmi z dějin francouzské kinematografie (vznik filmových klubů, změna financování kinematografie, nové filmové časopisy, založení filmotéky), které jsou přece jen snadněji vystopovatelné. Cinefilie ve Francii vznikla a na jejích základech povstali mnozí vynikající režiséři, vznikly nové filmové teorie, ale také z ní vzklíčila cinefilie ve své „úchylné” podobě.
Myšlenka filmových klubů a jejich název se zrodily kolem roku 1920. Jejich ideový otec Louis Delluc založil týdeník Le Journal du ciné-club nebo také Ciné-club. Vedle toho si představoval, že vytvoří prostor, kde se budou moci scházet režiséři a diváci jejich filmů. Listopad 1921 je brán jako moment, kdy došlo k praktické realizaci této myšlenky. Postupně vykrystalizovaly tři hlavní směry, kterými se činnost těchto klubů ubírala. Zaprvé to bylo šíření sedmého umění, jak nazval film italský kritik a jeden z prvních teoretiků Riccioto Canudo, a otevření dialogu mezi tvůrci a diváky; zadruhé vymanění se z diktátu peněz; zatřetí snaha zabránit cenzuře, aby uvrhla filmy do zapomenutí (později se prokázala prozíravost této myšlenky, a to když cenzurou zakázaný film Křižník Potěmkin byl objeven díky uvedení v pařížském filmovém klubu v roce 1926). Během desetiletí 1920–30 se cinefilská vášeň i filmové kluby rozvíjely. Jejich členové se čím dál aktivněji podíleli na intelektuálním a uměleckém duchu doby. Mnozí z nich byli na počátku své kariéry – Jean Vigo založil filmový klub v Nice, Luis Bunuel vedl filmový klub na madridské univerzitě. S příchodem zvuku se vliv filmových klubů zmenšuje, přesto však Georges Franju a Henri Langlois zakládají v roce 1935 Cercle du cinéma (Filmový kroužek), jenž lze považovat za prazáklad budoucí Francouzské cinematéky – bašty všech cinefilů. S příchodem okupace v roce 1940 dochází k zákazu občanských sdružení, tudíž i filmových klubů. Nicméně Andrému Bazinovi a Jeanu-Pierru Chartierovi se podařilo získat povolení (ze strany vichistických úřadů i okupantů) k pořádání filmového klubu v la Maison des Lettres. Promítali filmy z 8mm a 9,5mm kopií, které byly většinou ve velmi špatném stavu a které s obtížemi získávali od sběratelů. Návštěvnost se prý pohybovala kolem čtyřiceti diváků. Je zřejmé, že cinefilové se své vášně nevzdali ani v těch nejtěžších podmínkách, i když v tomto případě byli velmi motivováni politickými a patriotistickými důvody. Nicméně až po skončení druhé světové války a osvobození Francie mohlo dojít i k institucionálnímu posvěcení cinefilie prostřednictvím založení Francouzské federace filmových klubů (FFCC) v roce 1946. Tato organizace vznikla ze skutečného nadšení. Postupně vznikaly podobné organizace (jako například marxistická FLEC, Federace filmových klubů pro děti, pro katolíky aj.), které však zprofanovaly původní upřímný záměr šířit filmové umění a mluvit o konkrétních dílech s konkrétními diváky i tvůrci, kdy pod zástěrkou bohulibého záměru se každá organizace zaměřila na propagaci svých ideologických programů. Ve Francii byla po válce v podstatě stejná situace jako u nás po roce 1989. Řada filmů se objevovala jen na programu filmových klubů, protože šlo o filmy, které byly považované za příliš komplikované, umělecké nebo divácky neatraktivní, a tudíž vhodné do artového kina. V době, kdy nebyla možnost získat filmy na videu, měli cinefilové jediné východisko: trávit většinu času v kině.
Těžko říct, zda jde jen o shodu okolností, nebo logický důsledek dlouhodobého procesu, ale nová (estetická) vlna, která pročistila francouzskou kinematografii (ostatně do značné míry i světovou), vzešla z řad cinefilů. Vzpomeňme na legendární fotografii Francoise Truffauta a Jeana-Marieho Strauba, jak kráčejí po ulicích města Metz vstříc dalšímu filmovému představení. Ostatně Truffaut je ukázkový cinefil a možná jeden z praotců moderní cinefilie. Již od svých dvanácti let (tj. od roku 1944) chodil pravidelně do kina a v šestnácti letech si založil první filmový klub, který vedl a lektorsky uváděl. Samozřejmě programoval filmy, o nichž byl přesvědčen, že je miluje. Také jediné předsednictví, které Truffaut kdy přijal, jen krátce před svou smrtí, bylo u FFCC. Cinefil může být také typu rohmerovského. Režisér Eric Rohmer (nar. 1920) je až do roku 1945 více nakloněný výtvarnému umění, literatuře a hudbě. Do kina sice chodí, ale je obyčejným divákem bez větších citových prožitků. Až když se začal více stýkat s lidmi, jako byl právě Truffaut, byl nakažen cinefilií a začal propadat filmovému nadšení a vášnivým diskusím o dobrém vkusu. Třetí typ můžeme nazvat astrucovský. Alexandre Astruc je prvním režisérem nové vlny. V roce 1948 je ještě mladým rozhněvaným teoretikem, který se snaží ovlivnit soudobé myšlení o filmu. S nadšením tráví veškerý volný čas ve filmových klubech. Záhy se ale stává tím, kdo vkus spíše diktuje, než aby byl truffautovsky pokorným objevovatelem.
Jednou z nejznámějších postav zůstává pro cinefily André Bazin, který považoval filmové kluby za možnost rozšíření dopadu své kritické práce. Protože byl dobrým pedagogem, stal se záhy nejžádanějším lektorem. Poprvé promluvil o filmu Marcela Carného Den začíná, který se promítal dělníkům v továrně. Bazin si udělal několik poznámek na papír – co se nemělo opomenout zdůraznit, a právě tento kus papíru se stal na dlouhou dobu jedním z nejvyhledávanějších objektů cinefilního fetišismu. Je třeba zmínit, že Bazinova propagace filmu v továrnách a ve školách vycházela z jeho „koketování” s komunismem. Byla-li cinefilie prvotním impulzem ke vzniku filmových klubů, v roce 1949 se stává podnětem k využití prostředí artových kin k šíření nové filmové kritiky. Skupina kolem Bazina, Astruca, Pierra Kasta zakládá časopis Objectif 49. Dále je podporovali např. Jean Cocteau, Jean Grémillon, Robert Bresson, Roger Leenhardt, Raymond Queneau a René Clément. Objevují Rosselliniho, Wellese, Wylera a další režiséry. Chtějí se vymezit vůči umělecko-komerčnímu festivalu v Cannes, jenž se sotva rozběhl a už nabral kurz snobské oslavy. Organizují tedy Festival prokletého filmu v Biarritzu, kde se setkají téměř všichni tvůrci nové vlny, kteří jen o několik málo let později budou stoupat po červeném koberci v Cannes. Nyní ještě diskutují a tříbí si názory.
Uznání se dostalo také Henrimu Langloisovi, který během okupace zachránil řadu kopií. Jeho Filmový kroužek se v roce 1948 mění na Francouzskou cinematéku s adresou v ulici Messine v Paříži a začínají pravidelné projekce. Mimochodem, strojopisné programy ze čtyřicátých a padesátých let se staly dalším drahocenným fetišem mnoha cinefilů. V padesátých letech, alespoň ve Francii, postupně cinefilie přesáhla původní rozměr filmomilectví a stala se institucionalizovaným pojmem. V malém sále pro padesát lidí objevovala film snad většina mladých režisérů. Téměř všichni odmítli vstoupit na jedinou existující vysokou školu Idhec (kromě Alaina Resnaise a Louise Malla, kteří stejně studia nedokončili), protože odmítali její školometský a zastaralý způsob výuky. Všichni dali raději přednost setkávání s Langloisem a Bazinem. Langlois se hodně řídil vkusem cinefilů a snažil se o na první pohled provokativní program. Rád uvedl v ten samý večer dva filmy velmi vzdálené, ať už žánrově, stylově nebo geograficky. Němé filmy uváděl zásadně bez hudebního doprovodu a často bez mezititulků. Neváhal pustit film v češtině nebo japonštině bez překladu. Chtěl nechat publikum, aby si poradilo samo a také aby se mohlo soustředit na podstatné složky filmu. Publikum se mělo odpoutat od literárního příběhu a vnímat jen střih, obraz a práci s prostorem. Henri Langlois promítal filmy zakázané, filmy, které přinesl amatérský filmař těsně před představením, a choval se k filmotéce jako ke svému kinu. Podobné způsoby nezůstaly bez odezvy a v roce 1968 se vláda pokusila o Langloisovo odvolání. Případ „Langlois” ale dosáhl mezinárodních rozměrů. Na jeho obranu se postavily takové osobnosti jako Kurosawa, Welles, Bergman, Lang, Hitchcock, ale i zástupci velkých holywoodských studií a pohrozili, že stáhnou všechny své kopie, což byla většina fondu. De Gaulle ustoupil. Aféra je navíc považována za předzvěst května 68. Cinefilie otřásla nejvyššími místy.
Následující desetiletí se nesou ve znamení toho, co cinefilská vášeň ve Francii zanechala – cinematéku, novou vlnu, časopisy Positif a Cahiers du cinéma. Nová cinefilská generace už může vycházet z určitých základů a není třeba průkopnického sebeobětování. Situace se mění a fetišem cinefila není jen autor a jeho filmy, ale také kritik a jeho texty, nebo dokonce kinosál. Situace se mění i v širších ohledech. Francouzské filmové hospodářství prochází zásadními změnami a začíná postupně čím dál výrazněji podporovat filmové umění. Vrchol těchto tendencí nastává v osmdesátých letech, kdy se do škol s posvěcením ministerstva školství dostává audiovizuální výchova, zahrnující i film. Přestává být třeba cinefilního boje za určité filmy, protože díky všeobjímajícímu systému státní podpory není problém se ve Francii dopátrat toho svého „druhu” kinematografie. Čím více jsou „plody” cinefilie přístupny širokým vrstvám společnosti, tím více se příslušníci cinefilské sekty uzavírají do vlastního filmového chrámu. Francouzská cinefilie přestala existovat tak, jak jsme na ni byli zvyklí. Označení filmomilec se dnes ostatně používá především pro fetišistické podivíny sbírající filmové plakáty, pohlednice, staré knihy o filmu a vysedávající v sešeřelých sálech na filmech, které už viděli mnohokrát, ale u nichž si chtějí ověřit kvalitu nové, o dvě minuty delší restaurované verze.
Cinefilie však pro dějiny kinematografie vykonala velmi mnoho, což výstižně vyjádřil Jean-Luc Godard v textu z roku 1959: „To my jsme vedli boj za autory filmů ve jménu Louise Delluca, Rogera Leenhardta a Andrého Bazina na stránkách Cahiers du cinéma, časopisu Positif nebo Cinéma 59, nezáleží na tom kde, zda to bylo na poslední straně magazínu Figaro Littéraire nebo France-Observateur nebo v literárních textech v Lettres Franaises, či dokonce v textech novinářek z L’Expressu. Vyhráli jsme, protože jsme prosadili princip, že například nějaký Hitchcockův film je stejně důležitý jako Aragonova kniha. Autoři filmů díky nám definitivně vstoupili do dějin umění.” (Godard, Jean-Luc: Texty a rozhovory. Jihlava 2005, str. 86–87.)