Flashback

Varianta první. Střih. V podtitulku se objeví nápis: O měsíc, jeden rok, pět let…dříve.

Varianta druhá. Voice-over komentátor, respektive vypravěč ve své promluvě uvozuje, že se podíváme o několik let dopředu.

Varianta třetí. Postavy v dialogu chtějí uvést na pravou míru uplynulé události, vzpomínají, zmiňují se, co jim o předchozích událostech vyprávěli druzí. Střih. Roztmívačka. Flashback. Analogicky také návrat v čase, retrospektiva, analepse.

V uvedených podobách, v iniciacích konvencionalizovaných v rámci klasického filmového vyprávění je flashback figurou snadno rozpoznatelnou, neproblematizující divákovu orientaci v časovém kontinuu narativu.

Domněnka, že modely vizuálních vodítek reprezentujících návrat do minulosti vyprávěného byly ustaveny až v období klasického hollywoodského filmu by však nebyla zcela přesná, neboť by skepticky nahlížela svébytnou periodu raného filmu, jež retrospektivními inserty nezřídka kreativně narušovala kauzální tok vyprávění. Již v raných snímcích připravovala diváka na trhlinu, přeryv ve vyprávění kromě roztmívaček či deformací filmového obrazu také jazyková (podtitulková) složka filmového textu. Znejistění v rozpoznávání flashbacku přinášela do filmového vyprávění v celém historickém průřezu inovativní práce s flashbackem především v rámci subjektivní paměti či snění. Zatímco však v počátcích kinematografie a v podstatě až do konce padesátých let, s výjimkou avantgardních experimentů zejména surrealistického proudu kinematografie, tvořily komplikované flashbackové struktury ve vyprávění spíše výjimku a upozorňovaly na náročnější narativní i estetickou koncepci snímku, pro vlnu umělecké kinematografie šedesátých let jsou nemotivované flashbacky poměrně typické.

Docela zjednodušeně, v klasické podobě, mluvíme o flashabcku, pokud se obraz přítomnosti "rozplyne" do obrazu v minulosti, jímž může být vyprávěný minulý příběh nebo subjektivní vzpomínka. Flashback je obrazem nebo filmovým segmentem chápaným tak, že reprezentuje časové události předcházející těm, které byly právě ukazovány. Představuje minulost, která přerušuje aktuální tok filmového narativu. Ačkoli narativní formy uměleckého vyjádření, jakými jsou literatura či divadlo, využívaly technik manipulace, přeuspořádání časového pořádku příběhu ještě před nástupem kinematografie, je samotný termín "flashback" užívaný ranými publicisty či teoretiky umění ve stejném smyslu jako dnes, tedy pro návrat v narativní minulosti vložený do narativní přítomnosti, bezprostředně svázán s médiem filmu. Přesto není jeho význam etymologicky zcela původní.

Do filmových analýz pronikl flashback pravděpodobně z fyziky, konkrétně mechaniky, kde termín "flash" popisoval fyzikální jev krátkého světelného intervalu. Laicky tedy záblesk. Ve společensko-historické atmosféře přelomu devatenáctého a dvacátého století byly původně fyzikální výrazy tohoto druhu, kromě záblesku, například ještě vznět, výboj a podobně, často dávány do souvislosti s obecnější sociální či individuální percepční zkušeností modernity, pro kulturní komentátory se stávaly synonymy zážitku rychlosti, pohyblivosti, energičnosti, relativity časoprostorových vztahů či proměnlivosti mentální zkušenosti, jaký zakoušel moderní pozorovatel ve velkoměstě fin dé siecle. Metaforický přenos významu mezi fyzikálním "flashem" a filmovým flashbackem vycházel z podobnosti náhlé časové ruptury, časoprostorového přeskoku vytvářeného v montáži s prudkou nenadálostí záblesku stejně jako ze světelně-pohybové podstaty média samotného.

Termín flashback můžeme pokládat za výlučně filmologický pojem rovněž z toho důvodu, že literární věda, obávaje se nevhodných konotací, jej spolu s termínem retrospektiva zpravidla striktně odmítá používat a přiklání se raději k pojmu analepse. Pro potřeby literární teorie je termín flashback příliš těsně spjat právě s kineticko-vizuálními, fyzikálně etymologizovanými, konotacemi (retrospektiva pak s konotacemi psychologickými). Jakkoli však jednotlivé teoretické koncepty nacházejí rozpory v podstatách výrazů, výklad flashbacku, retrospektivy i analepse zůstává v podstatě totožný. Specifikem flashbacku zůstává jeho vizuální podoba, specifikem analepse pak jazyková povaha znaku sdělení. Na analýzy filmového flashbacku i literární analepse je shodně možné nahlížet prismatem historie formálních změn ve vyprávěcích technikách.

Pro ruské formalisty, kteří se ve dvacátých letech zaměřili na zkoumání formálních obměn textu, byl flashback důležitý jako nástroj ozvláštnění, odchylky od klasické lineární chronologie, právě pro svou esenciální vlastnost reorganizace pořádku děje, ve filmu prostřednictvím dobově aktuálních praktických reinterpretací standardních montážních technik. Z jiného úhlu, leč nepochybně rovněž neodvisle od atmosféry raně avantgardních uměleckých hnutí, uvažoval o flashbacku jako o prostředku, jakým lze účelně zprostředkovat mimetické zobrazení paměti, snu či intimní zpovědi například psychologicko-filozoficky orientovaný teoretik Hugo Münsterberg. S uceleným zpracováním celé problematiky však neměly tyto poznámky či dílčí úvahy nic společného. Kanonickou typologií nejkomplexněji popisující variace časového pořádku představil až v duchu strukturalismu smýšlející francouzský teoretik Gerarde Genette.

Genette definoval soubor užitečných termínů popisujících variace časového pořádku narativu, souhrnně označovaných jako anachronie (tj. jakákoli manipulace s pořádkem příběhu ustavující nový pořádek textu). Již několikrát zmiňovaná analepse je genettovským termínem pro pohyb z narativní přítomnosti do minulosti, jejím protipólem, orientovaným do budoucnosti, je prolepse. Genette uvažuje samozřejmě primárně o dílech literárních, jeho vymezení je přesto možné aplikovat i na text filmový, pokud vezmeme v úvahu aspekty filmového kódování temporality.

Filmový text je především produktem diachronního sdělení, to znamená, že jeho segmenty můžeme časově definovat ve vztahu k tomu, co jim předcházelo stejně tak jako tomu, co po nich následovalo. Časové souřadnice filmového segmentu určuje komplex vizuálních i zvukových informací – vodítek. V úvodu jsme mluvili o voice-over vyprávění, filmové interpunci typu roztmívačky, deformované kvalitě obrazu, například pokřivení rybím okem nebo barevnými modifikacemi černobílé, sépiové, tónováním a podobně. Časoprostor obrazu či segmentu, respektive jeho proměnu, mohou indikovat rovněž změny prvků v mizanscéně – dobové kostýmy asociující jinou historickou epochu, nediegetická hudba spjatá s určitým historickým stylem, make-up či maskování nápadně proměňující stáří postavy a další.

Klíčovou rolí flashbacku bývá v konvenčním zpracování prezentovat obraz paměti v individuální rovině personální zkušenosti, či obraz historie jako sdílené či zaznamenané minulosti. Na jedné straně tedy mohou flashbacky zabírat široké spektrum společenské a politické historie, na druhé reprezentovat modus subjektivního zážitku jednotlivce, jeho subjektivní paměti. Ani subjektivní, ani objektivní zprostředkovanost však nemusí nutně zaručovat fikční platnost, pravdivost, nemusí být spolehlivá, ale naopak kontradikční či ironická. Striktně vymezené mantinely flashbacku však konkrétním snímkům zpravidla nestačí; překračují je a problematizují status termínu v jeho teoretickém konstruktu. Podobně dílčí teoretické systémy, formalismus a strukturalismus, teorie obrazu a sémiotika, psychoanalýza, teorie ideologie či filozofie paměti a vědomí, nabídnou čtení a interpretaci flashbacku v různých podobách.

Základní narativní motivace pro zakomponování flashbackových struktur, jimiž se jakoby odkrývá příběh v příběhu se prosadily už v období raného filmu. Tyto základní formy, ať už prosté vyprávění postavy, vysvětlování minulosti postavou, didaktické připomenutí viděného, pronásledování minulostí či rámec soudní zpovědi, však byly rozvíjeny a komplikovány podle potřeb a záměrů v jednotlivých žánrech i národních kinematografiích. Avantgarda pomocí flashbacků, doprovázených jinými formami deformace filmového obrazu i příběhu, zkoumala vizualitu vyšinuté logiky lidské psychiky a smyslového poznání, melodramata evropského němého filmu flashbackem psychologizovala své postavy a například filmu noir klasického hollywoodského stylu sloužil pod patronátem konceptu napětí kromě psychologizace rovněž jako nástroj odhalující tajené informace. Dvěma způsoby, jak tlumočit relativní pravdu a subjektivitu ve flashbacku, byly na jedné straně noirové filmy s postupy taktické lživosti či diplomatického sdělovaní informací jako praktik zločinců, na druhé straně například Kurosawovy interpretace retrospektivního vyprávění, filmy jako Rašomon a podobně. Fragmentarizovanou a restrukturovanou retrospektivu modernistických psychologizujících filmů typu Loni v Marienbadu či Hirošima, má láska dále rozvíjely nevědomé obsese v buňuelovských a saurovských flashbacích, ale například i flashbacky zobrazující trauma holocaustu v potlačovaných vzpomínkách Pasažérky Andrzeje Munka.

Variantnost filmových flashbacků naznačuje, že východiskem přístupu k pojmu flashbacku může být, s představou o vysoké sofistikovanosti raných, avantgardních, či art-filmových flashbacků, flashbacků okrajově zkoumaných oblastí kinematografií třetího světa, ale například i amatérského filmu, zkoumat a popisovat, jak se určité jeho formy objevují v určitých dobách, jak s nimi zacházejí určité kultury. Ke studiu flashbacku bylo by tedy nejvhodnější přistupovat jako ke způsobu analýzy konceptuálních základů historie v jejím vztahu k narativu a narativu v jeho vztahu k historii. Zkoumat druhy flashbacků typické pro určité historické kontexty, chápat flashback jako prostředek kulturní exprese subjektivní i objektivní paměti.