Flashforward

Navzdory zjednodušující představě o tom, že většina filmových narativů zachovává čistě chronologický pořádek vyprávění, je třeba připomenout, že takových případů je striktně vzato pouze minimum. Filmový narativ se neobejde přinejmenším bez časových výpustek (elips), často však i bez opakování, bez myšlenkových či snových sekvencí, v mnoha případech též bez flashbacků či flashforwardů. Zatímco flashback (analepse) vkládá do chronologie vyprávění příhody dřívější, flashforward představuje (stejným způsobem přerušení chronologického toku vyprávění) budoucnost. Tato "definice" je v podstatě primitivní parafrází nejrůznějších přístupů k oběma metodám.^/1 Jde o vymezení srozumitelné a především v případě flashbacku zpravidla spolehlivé, snadno aplikovatelné při popisu konkrétních filmových narativů. Jeho obecnost však nevylučuje problematičnost, která sice nemusí být vždy bezprostřední překážkou při teoretickém výkladu či celkovém rozboru filmu, nicméně některé filmy s komplikovanější narativní výstavbou poodhalují trhliny tohoto přístupu k flashbacku a flashforwardu.

Flashback i flashforward jsou postupy, které montáž uplatňuje při manipulaci s přirozeným (tedy chronologickým) pořádkem příběhu. Jejich bytostnou podstatou je tedy pohyb z hlediska narace vyplývající z "rearanžování" prostého příběhu do textu.^/2 V souvislosti se samotným flashforwardem pak vyvstává řada dalších specifických otázek. Předkládá-li flashforward divákovi některé informace o budoucnosti příběhu předem, tedy dříve než se v rámci fikčního narativu stanou, jaký to má vliv na jeho očekávání, na vytváření hypotéz? Je schopen divák reflektovat flashforward jako flashforward? Nezmění se vlivem flashforwardu povaha napětí, které divák zakouší?

Od divákova uvažování je zároveň nutno oddělit rovinu subjektivity postav. Možná překvapivě bychom ve filmu na rozdíl od flashbacku marně hledali příklad, v němž nám je flashforward předkládán prostřednictvím čistě objektivní vševědoucí narace, která by navíc například formou komentáře ve zvukové stopě dala jasně najevo, že právě toto je flashforward. Flashforward bývá subjektivně motivovanou vizí některé z postav. Filmoví tvůrci si tak zcela vědomě pohrávají s touto neurčitostí v rámci potenciálního žánru, jenž mnohdy využívá nadpřirozených až jasnovideckých schopností postav, komplikují chápání flashforwardu využíváním subjektivity z hlediska výjimečné obrazotvornosti, z hlediska imaginace, která však rovněž staví uvažování o flashforwardu na poměrně tenký led propadající se pod sumou otázek typu: nemůžeme považovat za flashforward i imaginační sekvence, které mají více povahu snění nebo například plánování, tedy sekvence, které také mohou, byť implicitně, nést předpovědní potenciál? Pokud ne, musí se informace obsažené ve flashforwardu v průběhu vyprávění potvrdit?

Polemika mezi objektivitou a subjektivitou filmového flashforwardu, která, co do počtu využití v konkrétních filmech, vyznívá lépe pro subjektivitu, předem situuje flashforward, jakož i jeho divácké chápání, do velmi spekulativní pozice. V případě všech popisovaných filmů musíme uvažovat o silné oscilaci na hranici informace filmem zprostředkované jako nezpochybnitelný fikční fakt a informace spadající do virtuální oblasti fikčního narativu, do níž lze zahrnout myšlenky, domněnky či nepotvrzená přesvědčení a představy postav.

Problém nutnosti potvrzení informací obsažených ve flashforwardu budeme patrně schopni lépe pochopit, zdůrazníme-li fikční povahu filmového narativu, neboť ta nám postaví do cesty otázku, zda je vůbec možné uvažovat o jakékoli budoucnosti překračující finální bod textu, které ve své fikční podstatě disponuje pouze konečným počtem prvků, a je tedy přirozeně neúplné, nedourčené i jinak než pouze časově.

Již na první pohled se oblast fikčních faktů ve své stabilitě, danosti a jednoznačnosti pramenící explicitně či implicitně přímo z textu nezdá být příliš podobná oblastem, do nichž zasahuje flashforward, do oblastí budoucnosti, která je pohyblivá, proměnlivá, ovlivnitelná. I určitost sféry fikčních faktů je však konkrétními filmovými postupy spojenými s flashforwardem zpochybňována, čímž se přibližuje spekulativnímu charakteru, který je s budoucností neodmyslitelně spojen i v systému jazyka.

Minulost můžeme strukturovat prostřednictvím vztahů následnosti, souběžnosti, můžeme ji nejrůznějšími způsoby rekonstruovat. I když ani zkoumání minulosti nevylučuje omyl, pohybuje se stále v oblasti, v níž vždy existuje možnost zpětné korekce prostřednictvím dalších důkazních materiálů. Vyřknout konečný soud o budoucnosti naopak možné není. Přesto víme o takových "institucích" jakými byly například věštírny, víme, že i v současnosti jsou činnosti podobného typu poměrně perspektivním povoláním, i když na druhou stranu psychologie zná a běžně užívá termín "Kasandřin komplex" jako diagnózu pacientů, kteří trpí chorobnými prorockými představami.

Literární dílo začleňuje proroctví do kontinua textu formou vypravěčské předpovědi i výpovědí konkrétních postav. S totožnou technikou se setkáváme i v případě proroctví filmových. Například ve filmu Stanley Kubricka Osvícení si chlapeček Dany povídá se smyšleným panáčkem jménem Tony. Dany mluví za Tonyho změněným hlasem a simuluje Tonyho pohyby pomocí ukazováčku. Tony vždy sděluje Danymu nějaké tušení o tom, co se stane v budoucnosti. Tušení, které se následně vyplní.

Postavy často vypovídají o svých plánech, o tom, co chystají, proroctví tohoto typu však nemají na změny v diváckém porozumění filmovému narativu tak velký vliv. Osvícení nám ovšem nabízí i jiný, tentokrát ryze filmový příklad vřazení zprávy o budoucích událostech do jinak chronologického vyprávění.

Dany je vyděšen chováním svého šíleného otce a opakovaně mumlá nesmyslné slovo "REDRUM". Předpovědní podstata tohoto slova se odhalí spolu s krátkým záběrem dveří od koupelny, na nichž je toto slovo napsáno. Následující sekvence pak ukazuje kroky, které vedly k napsání onoho slova na dveře a k zjištění, že jde o záběr zrcadlový a že je tedy nutné číst slovo pozpátku jako "MURDER".

Krátký záběr dveří, po němž následuje teprve příprava nápisu, již nemůže být chápán jako prosté proroctví, ale jako narativní prolepse, ve filmové terminologii nazývaná flashforward, tedy záběr nebo filmový segment, který přerušuje chronologický běh vyprávění, aby představil události, jež se teprve stanou.

Ve verbálním projevu bývá jakákoli anachronie zprostředkována bez viditelného přechodu, například prostou změnou vyprávěcího času, a proto zůstává často nepovšimnuta. Filmový flashforward, narozdíl od literárního, může vyvolávat budoucí evidentně, a proto předně nebudeme za čistý flashforward považovat ve filmu předvídání, které není doprovázeno obrazem.

Jediné filmové okénko, konkrétně záběr na fotografii filmu má profétskou funkci například ve filmu Kikudžiro Takeši Kitana. Kikudžiro začíná i končí totožnou scénou běhu malého chlapce ulicí. Celá tato sekvence je vlastně jediným zpomaleným záběrem podloženým melancholickou melodií. Navozuje se atmosféra vzpomínání, kterou prohlubuje chlapcovo započetí v listování albem s fotografiemi. Film, jehož příběh je tvořen prázdninovými epizodami, je v podstatě odpovědí na otázku, co chlapec dělal o prázdninách, je celý subjektivně neuvozeným, retrospektivním vyprávěním.

Způsob, jakým se v Kikudžiru proměňuje subjektivita a objektivita, jde ruku v ruce s komplikovanou narativní strategií, kterou tento film prostřednictvím modelu prohlížení alba využívá. Obrázky z alba nejsou typickými fotografiemi, neboť zachycují pohybující se objekty, čímž nabývají povahy statického filmového záběru uvnitř záběru, tedy povahy vnitrozáběrové montáže (koláže), zároveň jsou doplněny popiskou, vysvětlujícím titulkem (např. Babiččini přátelé, Divný strýček, Nevyšlo to, Andělský zvuk, Strýček spadl ze schodů...).

V pomyslném přechodu mezi záběrem ruky obracející stránky alba a záběrem-obrázkem s podtitulkem je třeba vidět přechod dvou časovostí, je třeba s jeho pomocí rozlišit subjektivitu postav ve filmové fikci od myšlenek, respektive uvažování filmového diváka. Zatímco pro chlapce znamenají fotografie zachycení určitého výseku z minulosti jeho života, pouze stimulují jeho paměť a uvozují jeho vzpomínkovou retrospektivu (flashback), divák v nich spatřuje jednozáběrové flashforwardy, neboť zobrazují určité stavy, předbíhající dílčí kroky vyprávění vedoucí od příčiny k následku, neboť k nim vyprávění dospěje až později. Postavu retrospektivně vyprávějící svůj příběh, tak jako je tomu také u Kikudžira, opravňují její znalosti často anticipovat události, které jsou pro její "já v minulosti" (a tedy i současnost diváka) budoucností, ačkoli pro její "já v současnosti" již proběhly, tyto znalosti z ní činí vypravěčskou autoritu, která "ví více než divák". Ačkoli jsou přesuny v čase subjektivně motivovány chlapcovou zkušeností, skrz "médium" alba se "filtruje" objektivita částečně vyrovnávající divákův vědomostní handicap a problematizující otázku napětí ve spojení s prolepsí (flashforwardem).

Je-li v Kikudžiru smyčka uvozena záběrem strýčka ležícího pod schodištěm s titulkem "Strýček spadl ze schodů", ví divák, co se stane, stejně dobře jako vzpomínající já chlapce v současnosti, ale lépe než já chlapce v minulosti. Zatímco chlapcovo současné já zná i odpověď na otázku, jak k tomu dojde, je napětí diváka soustředěno právě na její zodpovězení, neboť ho zajímá, jak si povede chlapcovo neznalé minulé já při odhalování toho, co divák již ví.

Dalším netypickým příkladem uvedeného modelu flashbackového rámce je Memento. Memento je celé flashbackem rozštěpeným do dvou (barevně odlišených) protichůdných linií. Jedna (ta černobílá) postihuje časový úsek do vraždy drogového dealera, druhá události po této vraždě následující a završené vraždou policisty Teddyho. První, černobílá, postupuje chronologicky, druhá, barevná, v sérii vzájemně na sebe navazujících smyček pozpátku (tedy od Teddyho vraždy k vraždě dealerově), přičemž se na konci textu (vyprávění) sbíhají zhruba v polovině příběhu.

Stejnou protichůdnost lze díky pravidelnosti v opakování jistých úseků dílčích smyček nalézt v malém právě i uvnitř těchto jednotlivých barevných sekvencí. Ty jsou samostatně samozřejmě také chronologicky postupujícími úseky ovšem s překrývajícími se konci. Každá další sekvence je vůči té předchozí flashbackem jako celek, předchází jí bezprostředně, neboť začátek (v pořádku vyprávění) první z nich je totožný s koncem druhé. Zdvojené pasáže, tedy právě tyto zviditelněné hranice mezi sekvencemi, které se opakují, mohou být vlastně flashforwardem, který sice pozbývá na achronologičnosti, ale přesto přináší informaci o dílčím horizontu vyprávění předem. Tyto dvakrát zopakované úseky mohou fungovat jako nositelé zprávy o budoucím ihned po odhalení smyčkovité strategie filmu. Poprvé přináší výjev zcela nové informace, které však vymezují úběžník další sekvence, to znamená, že díky ní víme, jak další sekvence skončí. Jednotlivé smyčky jsou tedy flashbacky i flashforwardy zároveň, záleží pouze na hledisku, které pro jejich definování zvolíme.

I když je ve většině případů poměrně snadné rozlišit flashback (analepsi) od flashforwardu (prolepse), mají obě figury v určitých případech stejný vliv na divákovo chápání narativu a jejich diference je z tohoto hlediska velmi rozkolísaná. Garantem flashforwardu je v Kikudžiru objektivní narace alba, garantem flashbacku spolehlivý vypravěč znalý příběhu. Zprostředkovateli prospektivního sdělení však mohou být i postavy, jejichž spolehlivost jako objektivních informátorů je zpochybněna – postavy mentálně narušené, nadané nadpřirozenými schopnostmi, pronásledované obsesivními vizemi. Uvedené varianty tematizují například filmy Teď se nedívej a Válka skončila. Nicholas Roegh v Teď se nedívej pracuje s flashforwardem na dvou rovinách. Na jedné straně prostřednictvím vynalézavé střihové skladby "rearanžuje" čistou chronologii příběhu v pověstné milostné scéně s předbíhavými záběry, navíc je mu flashforward prostředkem zintenzivňujícím celkovou mystickou atmosféru snímku, jako formální figura zosobňující balancování mezi póly reálného a imaginárního. Spekulace o skutečné či klamné povaze vnímaného je v Teď se nedívej artikulována skrze subjektivní hledisko hlavní postavy – nejtypičtěji v záběru-sekvenci, v němž hlavní hrdina spatří svou manželku, o níž se domnívá, že je tou dobou v Londýně, na lodičce pohřebního průvodu v Itálii. Tato sekvence je katalyzátorem následujícího vývoje vyprávění-pátrání po manželce. Současně se v závěru ukazuje jako vize smrti samotného recipienta této události, hlavního hrdiny, a lze ji tedy zpětně definovat jako flashforward. Sekvence projížďky po kanálech tedy iniciuje dvě protichůdné logiky uvažování o příběhu. Prospektivní a retrospektivní zároveň.

K podobnému zpětnému přehodnocování interpretace dílčích záběrů nutí diváka rovněž Resnaisova Válka skončila. Fragmentární záběry podkládající voice-over komentář, jež zprvu pokládal za flashbacky, je divák brzy nucen vyhodnotit jako sérii vizí a představ plánů a později vůbec neuskutečněných spekulací o budoucnosti. Praktická využití filmových prostředků reorganizace pořádku příběhu v jednotlivých inovativních přístupech dokazují, že o flashforwardu nelze hovořit jako o jednoduše aplikovatelném termínu. Nabízí se uvažovat o jednotlivých odstínech, přičemž odstupňování, zahrnují jak budoucnost v její přesné, tedy textem potvrzené podobě, tak její spekulativní odrazy, případně náznaky, je možné provést jedině s pomocí míry jejich bezprostřední textové autentifikace.

• Poznámky:
• 1) Různá naratologická zkoumání hovoří o tomtéž zacházejíce s jinými termíny. Například ruská formalistická škola se k těmto postupům vyjadřuje v rámci modelu ozvláštnění fabule, Gerard Genette při obecném vymezování anachronií, Roland Barthes prostřednictvím teorie narativních kódů.
• 2) Termínů příběh, text a vyprávění používám ve shodě s Rimon-Kenanovou [Rimon-Kenenová, 2001: 11]. Rimon-Kenenová definuje příběh jako sled vyprávěných událostí abstrahovaný od jejich rozložení v textu. Příběh je podle ní uspořádán chronologicky, zahrnuje i účastníky událostí. Text je podle ní mluvenou či psanou promluvou, kterou se o událostech vypráví. Vyprávění je potom aktem či procesem produkce textu. Ve stejném významu jako text používá narativ, ve shodě s vyprávěním termín narace.