Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Rodinný film

pojem / Jiří Horníček

Rodinný film

Označení rodinný film má v českém jazyce dva možné významy. Proto je třeba hned na začátku objasnit, že tento text se nebude zabývat oblastí průmyslové filmové výroby, kde tento termín slouží jako označení žánru určeného pro děti i pro dospělé, ale soustředí se na specifický útvar rodinných filmových kronik natáčených neprofesionálními filmaři v úzkém kruhu příbuzných a přátel.

Rodinný film existuje prakticky již od samého počátku kinematografie, za který bývá považována první veřejná projekce vynálezu bratří Lumierových v pařížském Grand Café. Zde, 28. prosince 1895, byl kromě dalších krátkých filmových sekvencí k vidění také několikavteřinový výjev dnes známý pod názvem Rodinná snídaně. Navzdory letité tradici stála tato část kinematografie velmi dlouho stranou pozornosti odborné veřejnosti (filmařů, filmových historiků a teoretiků), a to i proto, že v případě rodinného filmování nebývá vznik samotného filmu vždy nezbytným a jediným cílem; k uspokojení zúčastněných totiž často stačí už "jen" samotný okamžik natáčení coby zábavné zpestření privátního setkání.

S rozvojem amatérského filmování v období mezi světovými válkami a s nárůstem specializovaných klubů sdružujících kinoamatéry přesahujících svým nadšením a zájmem funkci "pouhého" rodinného kronikáře se objevila potřeba nějakým způsobem vzájemně vymezit nejen profesionální a neprofesionální kinematografii, ale také od sebe odlišit různé druhy neprofesionálních filmařských aktivit. Výsledkem těchto snah je i definice Roberta M. Procházky, amatérského filmaře, označujícího za rodinné filmy ta díla, která "svým obsahem a přednostním účelem nehledají svůj cíl v uspokojení kteréhokoli publika, nýbrž toliko toho publika, kterým je shromážděná rodina a nejintimnější přátelé, neboť důležitost výjevů a především zobrazených osob není obecná, ba právě naopak vzniká a zaniká pouze v přítomnosti či nepřítomnosti diváků, kteří jsou s výjevy a zobrazenými osobami spjati citovými vztahy, vyplývajícími z poměrů příbuzenských nebo individuálně přátelských."

V Procházkově definici publikované v roce 1947 je zdůrazněna přítomnost zainteresovaného publika jako nezbytná součást správného fungování rodinného filmu. Právě na základě pozdějšího podrobného pozorování charakteristických praktik výroby, distribuce a projekce, použijeme-li termíny slovníku filmového průmyslu, pak francouzský filmový teoretik Roger Odin rozdělil oblast neprofesionální kinematografie do tří skupin:

  • 1) Organizovaná amatérská kinematografie, čímž je míněno natáčení a promítání filmů v rámci systému filmových klubů, národních svazů a mezinárodních institucí.
  • 2) Rodinné filmy. Soukromé filmové kroniky určené ke zhlédnutí úzkou skupinou zasvěcených, tedy blízkými příbuznými a rodinnými přáteli. Postrádají běžnou narativní strukturu, skládají se z náhodného sledu rodinných záběrů natočených většinou při soukromých slavnostních příležitostech, na nichž většinou defilují usmívající se rodinní příslušníci.
  • 3) Nezávislý film, jehož reprezentanti se vymezují nejen jako alternativa zaběhnuté profesionální produkci, její průmyslové podobě, ale také jako alternativa vůči oběma jmenovaným typům amatérské kinematografie.

Historie

V prvních dvou desetiletích minulého století byl filmařský koníček kvůli značným finančním výdajům poměrně exkluzivní záležitostí určenou spíše pro movitější občany. Jak se trh s filmovou technikou postupně rozvíjel a přístroje se zdokonalovaly, ceny se snižovaly a filmování se stávalo dostupné stále širšímu okruhu zájemců. V počátcích se filmaři dělili podle používané techniky do dvou skupin, z nichž ta první používala profesionální formát šířky 35 mm a tomu odpovídající, pro laickou obsluhu zjednodušené vybavení. Druhá skupina pracující s úzkými formáty dlouho trpěla živelnou produkcí jednotlivých výrobců, kteří nabízely filmový materiál rozličné šířky (17,5 mm; 12 mm; 15 mm; 21 mm; 28 mm a dal.) a různých typů perforace. Chaotický trh nakonec usměrnil a do jisté míry sjednotil obchodní úspěch dvou společností – americké Eastman Kodak a francouzské Pathé, které zhruba ve stejné době završily vývoj nových formátů určených pro amatérské filmaře a následně je prosadily v širším světovém měřítku. Eastman Kodak zavedla výrobu 16mm filmového materiálu a jemu adekvátnímu technickému vybavení v roce 1922. Ve vánočním čase téhož roku se Pathé představila s kinematografickým systémem založeným na filmu o šířce 9,5mm, se kterým se jí záhy podařilo výrazně prosadit na českém trhu. V konkurenci s formátem 16mm si držela prioritu až do poloviny třicátých let, kdy se objevil formát 8mm. Technické parametry původních kamer (maximální množství materiálu vloženého do snímacího přístroje - necelá minuta promítacího času, statičnost kamery apod.) výrazně ovlivnily podobu rodinných filmů, svojí strukturou velmi odlišných od produktů filmového průmyslu. Absence úvodních a závěrečných titulků naznačuje jejich formální neohraničenost, s níž koresponduje roztříštěnost až naprostá absence linie vyprávění. Mezi charakteristické znaky práce rodinných filmařů patří neplynulé (nekonvenční) filmařské vyjadřování kombinující různé velikosti záběrů, pohyby kamery atd. a časté absence přesného označení času a místa zachycených událostí. Kompozice záběrů podobná těm na fotografiích, pohledy snímaných osob do kamery a narušování percepce diváka chybně provedenými záběry (rozostření, třes obrazu) jsou další prvky, kterými se rodinný film liší od ostatních kinematografických produktů.

Aniž bychom příliš zjednodušovali, tyto rysy převládaly u rodinných filmů až do osmdesátých let minulého století. Změnu přineslo až širší využití videa, které zaznamenalo v České republice značný nárůst uživatelů o něco později, v polovině 90. let. Zvláště digitální technologie zásadně změnila podobu rodinných filmů. Snadná obsluha umožnila natáčení dlouhých sekvencí a instalaci orientačních titulků a časových údajů. Výrobci vybavily kamery rozličnými funkcemi, kterými eliminovaly dřívější nedostatky způsobené nezkušeností laického filmaře – rozostření, chybná expozice, chvění obrazu atd.

Shromažďování a archivace rodinných filmů

Jak bylo uvedeno, rodinné filmy dlouho ležely bez větší pozornosti historiků či archivářů v privátních "archivech" svých tvůrců. První podněty k jejich shromažďování, které se v širším měřítku objevovaly zhruba od 70. let, tak přicházely spíše ze strany jednotlivců dlouhodobě se zajímajících o tuto marginální kinematografii; od lidí různým způsobem napojené na organizovaný amatérský film, kteří buď byli amatérskými tvůrci nebo už fungovali jako profesionální filmaři. Důležitá úloha při popularizaci tohoto sběratelském úsilí připadla televizním stanicím (zvláště těm regionálním), které část ze shromážděného materiálu využívaly při výrobě archivních dokumentárních cyklů. Z mnoha zahraničních příkladů takovýchto pořadů zmíním alespoň cyklus Inédits André Hueta pro regionální pobočku belgické RTBF v Charleroi. Českým divákům je nejvíce známý projekt Pétera Forgácse nazvaný Soukromé Maďarsko, jehož některé díly vysílala před lety Česká televize. Na konci osmdesátých let vznikla obdobná iniciativa také u nás, kdy tento druh filmového materiálu začal shromažďovat pražský dokumentarista Jan Šikl, který aktuálně připravuje ve spolupráci s ČT dvanáctidílnou sérii Soukromé století. Inspirováno tímto sběratelským úsilím začíná se aktivizovat prostředí profesionálních filmových archivů. Především oblastní archivy států západní Evropy shromažďují rodinný filmový materiál zachycující život lidí z jejich regionu. V roce 1991 se část z nich spojuje při vzniku evropské asociace sdružující soukromé osoby a instituce zaměřené na neprofesionální film – European Association Inédits (EAI). Rodinný film ve stejné době proniká na akademickou půdu a stává se předmětem důkladnějšího výzkumu. Jeden z nejpozitivnějších příkladů nabízí založení speciálního útvaru pro výzkum rodinného filmu vedeného Rogerem Odinem na pařížské univerzitě Paris III, kde se tato oblast nahlíží z různých hledisek – ekonomického, sociologického, technologického, psychologického atd. Zajímavou konfrontaci pak nabízí srovnání některých aspektů rodinného (amatérského) filmu s profesionální produkcí, např. s výrobním systémem velkých hollywoodských studií, s jejich vlivem na neprofesionální filmaře, jak tuto metodu aplikuje americká historička a teoretička Patricia R. Zimmermannová.

Zvýšený zájem o rodinný film v odborných kruzích v posledních třech desetiletích je součástí obecnější tendence filmové historiografie soustředit se více na oblast ležící mimo území profesionální kinematografie. Do popředí se tak v poslední době dostávají alternativní formy filmové produkce. Naprostá odlišnost rodinného filmu od ostatních kinematografických aktivit, co se týká obsahu záběrů a základních fází jeho existence (produkce, distribuce, projekce), zvyšuje jeho atraktivnost pro badatelský výzkum coby cenného zdroje nového druhu informací, a to nejen pro filmovou, ale také pro obecnou (společenskou) historii.

Obrat k privátní (tedy neoficiální) kinematografii lze také zdůvodnit jistou "nedůvěrou" k obrazu minulosti zprostředkovanému díly profesionální produkce (hrané tituly, dokumenty, filmové týdeníky), tedy díly často poznamenanými vlivem politické a ekonomické moci v době jejich vzniku. Právě v konfrontaci s těmito materiály nabízí rodinný film zajímavou alternativu dosud používaných archivních pramenů.

Přečteno 8550x

Článek vyšel v časopise Cinepur #42, říjen 2005.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.1 /7

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #119

#119

říjen 2018



DALŠÍ Z RUBRIKY pojem

Film d'Art

Filmový znak

Flashback

Kinematografie národního dědictví (Heritage Cinema)

Vizuální kultura / Vizuální studia

Adaptace

Fotogenie

Fikce


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Film d'Art

Bruce Conner

Pavel Bárta

Čas znovu nalezený / Snové hlednání ztraceného času

Experimentální legrace z Barrandova (Happy end)


RUBRIKY

anketa (23) / český film (77) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (93) / fenomén (69) / festival (74) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (113) / komiks (10) / kritika (758) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (687) / objev (3) / pojem (36) / portrét (8) / profil (101) / reflexe (24) / report (103) / rozhovor (157) / scénář (4) / soundtrack (40) / téma (866) / televize (94) / tisková zpráva (1) / událost týdne (217) / video (2) / videoart (16) / videohra (57) / web (42) / zoom (152)

Cinepur #42 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #42, říjen 2005

Z obsahu tištěného čísla:

Ivan Vojnár / Umění ztrácet (Petr Šafařík, rozhovor)

62.MFF v Benátkách / několik poznámek o amerických filmech (Karel Och, glosa)

23.MFF Mnichov / Německo má blbou náladu a dobré filmy (Přemysl Martinek, glosa)

Kill Bill / Mezi filmem a herním replayem (Michal Kašpárek, téma)

Film a počítačové hry (Luděk Janda, téma)

Machinima (Luděk Janda, téma)

+ více...