Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Poslední film režiséra Stevena Soderbergha, adaptace sci-fi románu Stanislava Lema Solaris, představuje v rámci filmografie tohoto režiséra počin jak pro něj typický (po předešlých snímcích jako Angličan, Zakázané ovoce, Hollywood, Hollywood... je to opět další důkaz jeho udivující schopnosti filmově experimentovat v samém srdci Hollywoodu), tak výjimečný: ačkoli film do značné míry shrnuje celé předešlé autorovo dílo - pro něj typické formální prostředky a témata -, je zároveň průzkumem zcela nového teritoria, novou etapou práce. Soderberghova záliba neustále radikálně měnit žánr a vůbec charakter jednotlivých svých filmů a přitom si napříč jimi udržovat osobitost, specifické a rozpoznatelné rysy svého stylu a témat, je koneckonců jen důkazem toho, že výjimečnost je pro tohoto režiséra zcela typická...

Solaris vypráví příběh psychologa Chrise (George Clooney), který je povolán na orbitální stanici u planety Solaris. Na palubě došlo k několika úmrtím a dva zbylí členové posádky odmítají vysvětlit, co se děje. Chris na to přichází poté, co se mu stane to, co ostatním: během spánku si "vysní" do hmotné podoby svou mrtvou manželku Rheyu (Natascha McElhoneová). Z "tajemné sci-fi" se záhy stává spíše intimní, psychologická love-story - jádrem filmu je Chrisův vztah s manželkou, resp. s její dvojnicí, která si brzy s hrůzou uvědomí nejen to, že se s Chrisem v minulosti rozešli, ale také že ona sama není skutečnou Rheyou, že je jen nepřesným obrazem, že je nikým... V jednom rozhovoru o Solaris Soderbergh řekl: "Pocit, který všichni sdílíme, poznání, že nemůžeme nikdy poznat druhého tak, jako známe sami sebe, je přítomno v Lemově příběhu velmi dramatickým způsobem, jelikož ona žena, která emanuje z paměti někoho jiného, která je fyzickou manifestací vzpomínky a která musí tedy podstoupit všemožné druhy zkreslení, si toho je plně vědomá. Oba dva se musí rozhodnout, zda jsou schopni žít v takových podmínkách. Žádá si to akt víry. Stejně jako když se zamilujeme a navazujeme vážný vztah, přičemž víme, že jeden druhého neznáme. A že člověk, k němuž se připoutáváme, nás může překvapit, zklamat nebo přímo zradit. Anebo nás může bezpodmínečně milovat, což je pro některé lidi stejně tak děsivé. Výzvou pro mne bylo najít prostředek, jak přeložit určité z těchto emocí vizuálně a ne pouze verbálně. Mé oblíbené okamžiky v tomto filmu jsou ty, které jsou blízké čistému filmu."^/1 Soderberghovi se podařilo natočit vpravdě "mentální film", film odehrávající se do určité míry jakoby přímo v mozku hrdiny, mísící, slovy Oliviera de Bruyna, "s udivující narativní fluiditou" přítomnost se vzpomínkami a halucinacemi, objektivní se subjektivním, reálné s ireálným, možné s nemožným. Přesto Solaris není "intelektuálním filmem" - tím, co je tu zkoumáno (ve své časovosti a problematičnosti), zůstávají stále především emoce. Až abstraktní styl, ke kterému se tu Soderbergh dopracoval, tak nikdy neupadá do chladné spekulativnosti, ale naopak neustále slouží k rozechvívání obrazu, filmu, diváka: dlouhé, často bezeslovné záběry (jež jsou, jak píše Erwan Higuinen, "sotva víc než evokace" - natolik abstrahují od všeho nepodstatného a konkrétního), jemná práce s hloubkou pole a rozostřenými částmi obrazu, detaily tváří, něžně melancholická hudba, to vše dohromady nechává tento film vyjadřovat především jakési emocionální rozvibrování, v jehož esenciálním neklidu - v onom "rozkmitu" spojujícím rozličné stavy a časy téže lásky - je odhalována všechna krása a tíha hledání ztraceného času.

Soderbergh, jak bylo již řečeno, natočil adaptaci Lemova románu a nikoli remake jiné slavné filmové adaptace této knihy od Andreje Tarkovského. Srovnání těchto dvou filmů nicméně není nezajímavé, odhaluje lépe svébytnost přístupu obou tvůrců. Tarkovský se zaměřil na otázku hranic poznání člověka, ve vědeckém i metafyzickém smyslu. Zatímco Soderbergh je cele soustředěn na l'amour fou Chrise a Rhey, Tarkovského hrdina se zdá být více dojat ireálným setkáním se svými rodiči než s ní a především více zaměstnán svým vědecko-metafyzickým úkolem průzkumu planety, vesmíru, člověka atd. Když Rhea na závěr mizí, Tarkovského hrdinu Kelvina to příliš nezarmoutí - jeho hlavní problémem na konci filmu není ztráta ženy, ale otázka: "Mám právo vzdát se své šance na kontakt s gigantem?" (gigantem míní planetu Solaris). Je-li Tarkovského Solaris krásným filmem ve chvílích, kdy "přemýšlí" pomocí ryze filmových prostředků (jako třeba v úchvatné závěrečné scéně, kdy prší uvnitř domu hrdinových rodičů), jeho slabinou je (a totéž platí o Nostalgii či Oběti) sklon k "rozostřenému" rádoby- filozofování o všem možném, sklon nechávat hrdiny pronášet rozličná vznešená moudra (zatímco u Tarkovského je důležitě - ovšem aniž by to mělo jakýkoli praktický dopad - proneseno: "Poznání má cenu jen tehdy, když je morální", u Soderbergha se suše konstatuje: "V téhle situaci nám morálka nepomůže"). Rozdíl mezi dvěma adaptacemi snad nejlépe odkrývá věta ze Soderbeghova filmu "Neexistují odpovědi, pouze volby". Zatímco Tarkovskij hledá svým meditativním stylem urputně (ač marně) právě ony odpovědi, Soderbeghův film se soutředí na okamžiky rozhodnutí a z něj plynoucí akci, rozhodnutí, jež je činem. Tarkovského hrdina dvojnici Rhey nikdy skutečně neakceptuje, jeho vztah k ní je stále dvojznačný - stále ví, že to není ona, že to není pravda, že to "nejde".

U Soderbergha je oproti tomu vše postaveno na možnosti a nutnosti volby - láska tu není záležitostí pravdy či lži, ale právě rozhodnutí, a to rozhodnutí, jež je třeba neustále opakovat, znovu-oživovat ("Co se děje Chrisi? Ty už mě nemiluješ?" ptá se mimo záběr hlas Rhey v první scéně a nastoluje tak základní otázku celého filmu). V pořadí druhé dvojnici Rhey Chris říká: "Vidím nic než tebe" - volí právě ji a právě v tom okamžiku, bez ohledu na minulost, s plným vědomím toho, že není ta dřívější Rhea, že není "reálná". Erwan Higuinen píše: "Filmy M. Night Shyamalana, od Šestého smyslu ke Znamením, jsou založeny z velké části na myšlence, že to je pravda, že hrdina je skutečně fantom nebo superhrdina, že Marťani doopravdy útočí. (...) Nic takového neexistuje u Soderbergha, který v Solaris zkoumá především možnost života s iluzí. Stále víme, že to není pravda: nejde o to na to zapomenout, ale dosáhnout konečného stádia, kdy to už v podstatě nemá žádnou důležitost."^/2

Rheya je Chrisovo zranění, jeho slabé místo. Klíčovou scénou filmu je proto nenáhodně scéna v kuchyni, kdy se Chris řízne do prstu. Právě kolem této scény (v níž zranění prstu je jen znakem pro mnohem niternější a hlubší hrdinovo zranění) se celý příběh obtáčí v nemožném kruhu, právě ona se během filmu třikrát vrací, vždy stejná a přitom jiná. Dojde zde jak k vytvoření rány, tak k jejímu znovuotevření (když se Chris vrací na zem a prožívá v kuchyni jakési déja-vu) a nakonec k jejímu hojivému uzavření: sešití oné rány v čase skrze nemožné - a stejně tak symbolické, jako filmově doslovné - přišití minulosti k budoucnosti, reality ke snu, způsobující skok do zcela jiné, utopické dimenze, kde milenci dosahují jak návratu ke své minulosti (ke štěstí z počátku jejich lásky), tak i zcela nového začátku (kdy se pro sebe znovu rozhodují s plným vědomím všeho, co prožili). Katarzní, vědomě míru překračující konec (upomínající na obdobně úchvatný a ireálný happyend Tsai Ming-liangovy Díry, odehrávající se taktéž paralelně s pravděpodobnou "reálnou" smrtí hrdinů) oním sešitím času do nemožné smyčky ustanovuje novou hladinu reality, jakési radikální Jinde - osvobozuje reálný čas od jeho reálnosti a nastoluje časovost věčnosti, dokazující pravdivost několikráte ve filmu citovaného úryvku z básně Dylana Thomase: "A smrt nebude mít žádnou moc."

• Poznámky:
• 1) Michael Henry: Steven Soderbergh. Comme une bombe douce qui explode en silence. Entretien. Positif 2003, č. 504 (únor), s. 22.
• 2) Erwan Higuinen: Feu d'artifices. Cahiers du cinéma 2003, č. 576 (únor), s. 77.