Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Antihrdinové / Nezávislý komiks na filmovém plátně

téma: Film a komiks / Ian McAlpin

Žena v domácnosti z předměstí otevře dveře a prohlásí: "Ale to se podívejme, všichni superhrdinové se sešli u nás na verandě, není to roztomilé?" Rozdává bonbony chlapcům převlečeným za Supermana, Batmana, jeho parťáka Robina a Greena Lanterna. Pátý chlapec však žádný kostým nemá. "A kdo jsi ty?" ptá se žena. Chlapec odpoví: "Já jsem Harvey Pekar." Když žena namítne, že o superhrdinovi toho jména nikdy neslyšela, Harvey odsekne: "Já nejsem žádnej superhrdina, paní, já jsem jenom kluk od sousedů." Odchází a přitom si znechuceně mumlá: "Proč musí bejt všichni tak tupí?"

Uvedená scéna z filmové adaptace alternativního komiksu American Splendor vystihuje dva základní atributy tohoto žánru: odmítnutí příběhů o superhrdinech a zanícenou obžalobu bezbarvé americké konzumní kultury. American Splendor (2004) je jedním z několika alternativních komiksů, které byly převedeny na filmové plátno. Další dvě pozoruhodné adaptace jsou Crumb (1994) a Přízračný svět (Ghost World, 2000). Na první pohled se tyto tři filmy od sebe výrazně liší. Crumb je dokument, Přízračný svět je hraný film a American Splendor je hybrid dokumentárního a hraného filmu. Při srovnání s adaptacemi tradičních komiksů, v nichž muži oblečení do trikotů zachraňují dámy v nesnázích, však najdeme u zmíněných tří filmů mnoho shodných rysů, zejména pak kritiku mainstreamové pop-kultury.

Komiksy a filmy mají obecně mnoho společného. Byly vynalezeny v devatenáctém století a staly se nesmírně populárními ve století dvacátém. Částečně díky této popularitě nebyly zpočátku uznávány jako umělecké formy. Co je však nejdůležitější, komiksy i filmy používají obrazy zorganizované do sekvencí, které vytvářejí dojem času a prostoru. Obrázkové scénáře (storyboardy) nejsou ve skutečnosti nic jiného než komiksy, které slouží k naplánování sekvence filmových záběrů. I když je však jazyk komiksu stejně univerzální jako jazyk filmový, většina komiksů spadá do žánru příběhů o superhrdinech. Filmových žánrů je mnoho, ale slovo "komiks" představuje pro nezasvěcené prakticky synonymum příběhu o superhrdinech. Alternativní komiks se na druhou stranu snaží vyprávět příběhy, v nichž hegemonie superhrdinů neexistuje.

V posledních letech Hollywood komiksový materiál důkladně vytěžil, a to bohužel s dosti nešťastnými výsledky. Zatímco se snímek natočený podle nezávislého komiksu snaží představit původní příběh širšímu publiku, hollywoodské filmy se superhrdiny původní komiks zatlačují do pozadí. Mnozí superhrdinové již ve světě kolektivní fantazie zdomácněli, proto producenti berou adaptace komiksů jako záruku finančního úspěchu. Každé léto tak superhrdinové bojují s maskovanými zloduchy v multiplexech celého světa. Bojovníci v pláštěnkách však ve skutečnosti nebojují za mír, prosperitu a americké hodnoty, ale za prodej produktů a hraček spojených s filmem a za nadvládu kasovních trháků.

Alternativní komiksy a jejich filmové protějšky se staví právě proti tomuto bezuzdnému komercialismu. Stejně jako existuje velký rozdíl mezi odpočinkovým letním filmem a seriózním uměleckým dílem, existuje také rozdíl mezi komiksy se superhrdiny a alternativními komiksy neboli grafickými romány, jak bývají častěji označovány. Většinu mainstreamových titulů vytváří tým: scenárista, kreslíř, inker a letterista. Rozdělení práce umožňuje, aby byly komiksy pravidelně vydávány ve velkém nákladu jako měsíčníky. Valná většina tvůrců alternativních komiksů si však dělá všechny zmíněné práce sama bez jakékoli finanční podpory. Alternativní kreslíř pracuje v mnoha ohledech podobně jako filmový auteur.

Alternativní komiks se stal populárním v 60. letech, kdy bylo na vrcholu hnutí hippies. V roce 1967 se vychrtlý introvertní a posedlý kreslíř z Filadelfie Robert Crumb přestěhoval do San Franciska, kde se rychle dostal na špičku undergroundové komiksové scény. Crumb nebyl prvním autorem komiksů pro dospělé se satirickým pohledem na uniformitu americké kultury. Byl však prvním, kdo získal status auteura, a od té doby pracuje každý nezávislý tvůrce v jeho stínu. R. Crumb (jak se podepisuje) je otcem alternativního komiksu a jeho vliv je patrný ve všech třech jmenovaných filmech.

Dokument Crumb, režírovaný Terry Zwigoffem, není z technického hlediska adaptací. Místo toho Zwigoff sleduje, jak jízlivý kreslíř navštěvuje svá oblíbená místa, bývalé přítelkyně a svou výstřední rodinu. Chystá se totiž odjet z Ameriky a usadit se v jižní Francii. Vyzáblá shrbená postava s tlustými brýlemi a vysokým hlasem vypadá a jedná jako postava ze svých vlastních komiksů. Vztah Crumba, odmalička outsidera, k americké mainstreamové kultuře se ukazuje být hluboce rozporuplným. Crumb miluje staré jazzové nahrávky, s posedlostí je sbírá a obléká si věci, které vyšly z módy ve třicátých letech. Když ale pozoruje lidi v San Francisku, tak naříká: "Jediný unifikovaný systém nákupu a prodeje proniknul v celé naší kultuře úplně vším... Kdysi si svou kulturu vytvářeli lidé sami... ale to už v Americe neplatí. Nemají dnes dokonce ani ponětí, že existovala kultura mimo tuhle věc stvořenou na výrobu peněz."

V jedné scéně se Crumb se směsicí vzrušení a znechucení chlubí albem fotografií obyčejných rohů ulic. Vysvětluje: "Tyhle věci si nezapamatujete, abyste je mohli nakreslit, moderní pouliční lampy a všechny ty nesmysly, všechno to harampádí, které najdete v každé ulici na předměstí." Přesně tato pouliční světla, elektrická vedení a telegrafní sloupy se objevují v komiksu s názvem Short History of America, který sleduje, jak se kus lesa a pole proměňuje v pustinu předměstí. I když jsou jeho komiksy sžíravé a často zvrácené, stal se Crumb oporou kultury, kterou kritizuje. Podařilo se mu totiž ovlivnit generace rebelující mládeže a zalíbil se establishmentu buržoazního umění, přičemž sám nechce mít ani s jednou skupinou nic společného, nebo to aspoň tvrdí.

Zdá se, že Crumb není jen zakladatelem alternativního komiksu. Jeho persona je prototypem nezávislého komiksového umělce. Práce na komiksu je obtížná, časově náročná a nevděčná. Jen málo opravdových nadšenců se rozhodne pro kariéru v tomto oboru. Většina z nich bývala společensky nemotornými a neoblíbenými dětmi, které se před světem stáhly do komiksů. Protože zabírá kreslení tolik času, stávají se z nich nakonec v jistém smyslu poustevníci. Takže mají, podobně jako Crumb tendenci k introverzi a k tomu být osamělými outsidery s negativním pohledem na moderní společnost. Protože je navíc mnoho nezávislých komiksů průhledně zastřenou či otevřenou autobiografií, postavy jsou většinou pop-kulturu nenávidějící neurotici.

Přesně taková je i protagonistka Zwigoffova druhého celovečerního filmu Přízračný svět, amatérská kreslířka Enid (její skicář vytvořila Crumbova dcera Sophie Crumbová). Po úspěchu Crumba využil režisér svůj nově nabytý vliv v uzavřeném světě alternativního komiksu k iniciování spolupráce s jedním z nejlepších komiksových autorů, Danielem Clowesem. Zwigoff píše v úvodu ke scénáři: ",Přízračný svět' mě přitahoval především proto, že jsem se ztotožňoval s dilematem odcizených nepřizpůsobivých protagonistů, kteří se snaží nalézt v moderní Americe něco opravdového." Pět let trvalo, než Zwigoff s Clowesem převedli volnou kolekci portrétů do sevřeného příběhu a než sehnali finanční prostředky na realizaci. Výsledek je překvapivě věrný duchu původního díla, přestože autoři příběh drasticky upravili.

Komiks líčí trampoty dvou kamarádek. Enid a Becky zabíjejí čas hledáním věcí, které jsou dostatečně nezajímavé, aby mohly být zajímavé. Upřímná Becky nedokáže držet krok s rostoucím anti-establishmentovým cítěním Enid a jejich přátelství se rychle rozpadá. Clowes a Zwigoff napsali pro film třetí postavu, Seymoura (Steve Buscemi), depresivního pesimistu, který sbírá vzácné jazzové nahrávky. Seymour, figura inspirovaná Crumbem, působí, jako by v původním komiksu měla být. Thora Birchová a Scarlett Johanssonová jsou dokonalým ztělesněním svých komiksových protějšků – Enid a Becky – jak svou vizáží, tak i vystupováním. Podařilo se jim vyjádřit směs smutku a sarkastického humoru, a přitom zachovat Clowesovu sžíravou kritiku povrchní americké bezvýraznosti. Film začíná a končí záběry, které v sobě ve velké míře koncentrují atmosféru a kritičnost komiksu: kamera švenkuje přes identické domy na předměstí osvětlené zevnitř modrým poblikáváním televizních přístrojů. V pozadí se přirozeně, jako pocta Crumbovi, vynořují telegrafní dráty a sloupy veřejného osvětlení.

Přes Zwigoffovu věrnost duchu předlohy se na cestě od komiksových stránek k filmovému plátnu něco vytratilo. Dialogy nemohou být proneseny tak suše, jak je zprostředkovávají komiksové bubliny. Ani filmové barvy nemohou věrně kopírovat tyrkysovou modř komiksu, která dodává původnímu dílu melancholickou a strašidelnou atmosféru. Přeměna volného vyprávění na podivný milostný trojúhelník Becky, Enid a Seymoura rozmělňuje sociální kritiku. I když je Přízračný svět docela dobrý film, nedosahuje kvalit originálu. Vyměnil totiž svěžest komiksových prostředků za opotřebovaná filmová schémata.

Režiséři filmu American Splendor, Robert Pulcini a Shari Springer Berman, porušili pravidla filmové koherence, aby zdůraznili komiksový charakter díla. Úvodní titulky se objevují na stránkách komiksu s pohybem v jednotlivých polích. Pulcini a Springer vlastně během celého díla využívají jak kreseb, tak filmových prostředků: do běžných scén vkládají kresby a používají nápisy v rámečcích, např. "1950: PŘÍBĚH ZAČÍNÁ...", což vytváří dojem, že byly do filmu vlepeny přímo z komiksu.

American Splendor na čtenáře působí jako nezadaptovatelný komiks. První číslo (ilustrované Harveyovýmstarým přítelem R. Crumbem, který byl ve filmu dokonale ztvárněn Jamesem Urbaniakem) Harvey Pekar napsal v roce 1976, když si uvědomil, že ani mainstreamový ani undergroundový komiks netematizují běžné každodenní problémy. American Splendor by se dal nejlépe charakterizovat jako komiksový neorealismus. Jak napsal Crumb, Harvey vypráví "přesně tak, jak se to stalo, bez příkras, bez ohromujícího závěru, bez fantastických zvratů, bez ničeho". Díky tomu je American Splendor ve vztahu k hollywoodské komercializaci nejodolnější.

Aby byl v adaptaci komiksu bez děje uchován jeho antinarativní protest, střídá film dvě linie vyprávění. V první hraje Harveyho Pekara Paul Giamati, v druhé hraje Harvey Pekar sám sebe a přitom vypráví. Tato souhra hraného filmu a dokumentu zde podtrhuje fakt, že jak komiks, tak film ukazují skutečné lidi. Děj příběhu navíc zdůrazňuje, jaký vliv měly komiks i film na Harveyůj život. Komiks, film a skutečný život se v tomto díle prolínají. American Splendor rozšiřuje filmový jazyk, aby do sebe mohl pojmout komiks, čímž dokazuje, že je možné vytvořit hybrid mezi oběma médii. Proto je tento film podobně jako komiks výjimečný, neboť představuje úspěšný pokus o alternativu jak k filmovým adaptacím mainstreamových komiksů, tak k adaptacím nezávislých komiksů.

Doposud představují tyto tři filmy jediné příklady nezávislých komiksů ve filmu. Společně tvoří podžánr, který narušuje dominanci superhrdinů. Protože se žádné další adaptace nezávislých komiksů neplánují, mohou být zmiňovaná díla jen zajímavou anomálií. Podařilo se jim nicméně rozšířit řady čtenářů grafických románů, zvláště v případě snímků Přízračný svět a American Splendor. S tím, jak vzrůstá popularita nezávislých komiksů, vzrůstá zároveň nebezpečí, že se přidruží k mainstreamové kultuře, kterou kritizují. Díky zvýšenému zájmu o nejrůznější druhy komiksů však možná budou adaptace nezávislých komiksů schopny nalézt své místo mezi úspěšným mainstreamem a obskurností v nejlepším slova smyslu.

(překlad Jan Hanzlík)

Přečteno 6300x

Článek vyšel v časopise Cinepur #41, září 2005.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
3.1 /8

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #117

#117

červen 2018



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY téma

V koloběhu krizí a proměn / Poznámky k vývoji argentinského filmu

Úvod k tématu 116: Jan Švankmajer

Úvod k tématu 112: České filmové obrození?

Úvod k tématu 110: Okraje kinematografie

Úvod: Film a hudba

Cool televize / Generace X a Y v kontextu proměn televizního vysílání

Vykročit mimo střední proud / Metody alternativní distribuce dokumentárních filmů

Dokumenty na maloměstě / Několik příkladů ze současné praxe jednosálových kin


RUBRIKY

anketa (23) / český film (75) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (91) / fenomén (69) / festival (69) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (111) / komiks (10) / kritika (740) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (670) / objev (3) / pojem (36) / portrét (6) / profil (99) / reflexe (24) / report (99) / rozhovor (155) / scénář (4) / soundtrack (38) / téma (854) / televize (91) / tisková zpráva (1) / událost týdne (210) / video (2) / videoart (16) / videohra (55) / web (42) / zoom (151)

Cinepur #41 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #41, září 2005

Z obsahu tištěného čísla:

Antihrdinové / Nezávislý komiks na filmovém plátně (Ian McAlpin, téma)

Binderiana (Tichý Syndikát & Paul Schmid, komiks)

Atom Egoyan / Mezi vyprávěním a zpovědí (Marcel Arbeit, rozhovor)

Václav Vorlíček / "Komedie musí mít přesnou stavbu" (Tomáš Hořava, rozhovor)

Válka světů / Útok - útěk - úžas - úděs (Jindřiška Bláhová, kritika)

Atom Egoyan / Pravdy a lži (Marcel Arbeit, profil)

+ více...