Námětem tohoto textu je vztah státní moci a filmu v Chorvatsku a Srbsku během jugoslávského konfliktu, respektive využití filmu pro potřeby válečné propagandy. Text se soustředí na Srbsko a Chorvatsko i z toho důvodu, že filmová výroba tu nebyla válkou přetržena, a pochopitelně se tak po celou dobu vázala určitou měrou a určitým způsobem na vládnoucí režim. Chorvatsko a Srbsko se ve vztahu filmu a státu zásadně odlišují. Je ovšem zajímavé sledovat, jak téměř opačné přístupy vypovídají o podobných rysech obou společností, zejména pak o jejich mediální mobilizaci založené na negativním obrazu druhého národa a nastolení nových společenských hodnot.

Srbsko

V Srbsku nechal Milošević film stranou své válečné propagandistické mašinerie podobně jako pár nezávislých médií (především Rádio B92) a zaměřil se na absolutní kontrolu státní televize, rádia a novin. I když se jeho vztah k nezávislým médiím měnil a z počátečního přehlížení, které pramenilo z podceňování jejich vlivu mimo městské obyvatelstvo (což byla vlastně pravda, protože tyto média měla mimo Bělehrad malý dosah na rozdíl od státních médií, která byla jediná dostupná na úrovni celé země), se jeho postoj v druhé polovině 90. let přitvrdil a nakonec se snažil během bombardování Srbska v roce 1999 potlačit jakýkoli opoziční hlas, zůstal film vždycky stranou jeho zájmu. Miroljub Stojanović, významný srbský filmový teoretik a kritik, popisuje situaci srbského filmu v 90. letech tak, že nikdo od nikoho nic nečekal, režim od filmu, film od režimu, společnost od filmu, takže film našel svůj svobodný prostor existence: "Srbský film tak přežil dějinnou náhodou, ale přesto přežil, a společnost neměla nic proti tomu, aby ji tyto filmy v širokém dosahu reprezentovaly tam, kde jinak nebyly dostačující diplomatické nebo jiné kulturní formy prezentace. Tento svého druhu "pakt za stabilnost" mezi srbským filmem a společností vytvořil pro srbské filmaře dostatečně plodné klima, ve kterém se zásada partnerství zakládala na fair-play vztazích: Společnost film nechala, aby si sám našel cestu, a když si ji našel, nezatěžovala ho (většinou!) žádnou vrstvou ideologického, politického nebo etického atributu, ve smyslu nějakých hypotetických omezujících požadavků."^/1 Faktem je, že srbský film zůstal mezi lidmi populární a domácí filmy se pravidelně umisťovaly v čele divácké návštěvnosti často před americkými blockbustery.^/2 Způsob financování filmů byl více méně improvizovaný. Filmový průmysl v Bělehradu sice zdědil díky svému bývalému vůdčímu postavení ve federaci největší technické zázemí, ale to v podmínkách prohlubující se ekonomické krize let mezinárodních sankcí a hyperinflace (1993) brzy zastaralo. Filmy byly financovány z různých zdrojů, "malých státních podpor, domácích i zahraničních televizních a rádiových stanic nebo z peněz soukromých sponzorů (včetně tzv. praní špinavých peněz)".^/3 Právě napojení na vedoucí mafiánské struktury Miloševičova režimu (prvořadá role daná kriminálním organizacím je také jednou z jeho hlavních charakteristik) činí nemožné označit srbský film za jednoznačně opoziční. Například režisér Srdjan Dragojević otevřeně hovoří o tom, že při shánění financí na svůj film Hezké vesnice hezky hoří (Lepa sela lepo gore,1996) se obrátil přímo také na vedení Republiky srbské, na okruh generálů kolem Radovana Karadžiće, potom co nejdříve oslovil Vojislava Šešelje, vůdce Srbské radikální strany a liberálního vůdce opozice Zorana Djindjiće, přičemž oba film odmítli podpořit. Nacionalistický ideolog Republiky srbské Nikola Koljević podporu také nakonec odmítl s tím, že film vytváří nactiutrhačný obraz Srbů, a film byl nakonec financován srbským ministerstvem kultury a RTS (Radio Televizija Srbija), tedy institucemi Miloševičova režimu. Film se pak natáčel na území Republiky srbské ještě v době, kdy se bojovalo (na jaře 1995 v okolí bosenského Višegradu).^/4

Být opravdu nezávislým se podařilo málokomu, například Želimiru Žilnikovi, který odešel z vedení novosadské televize v roce 1991, tedy v době, kdy se stávala nástrojem nacionalistické propagandy, a založil v Budapešti vlastní produkční společnost, pracující zejména pro zahraničí. Posléze se mimo jiné spojil s nezávislou společností B92, v jejíž produkci natočil několik filmů. Režisér Srdjan Karanović odešel po natočení svého filmu Virdžina (1991) do Spojených států a svůj další film natočil v Srbsku až po pádu Miloševiće (Sjaj u očima, 2003). Jiní renomovaní režiséři předchozí generace, taktéž mimo jiné příslušníci tzv. české školy, Goran Paskaljević a Goran Marković, natáčeli především v mezinárodních koprodukcích. V natáčení pokračovali kromě Žilnika i další tvůrci černého filmu, jugoslávské nové vlny 60. let – Živojin Pavlović a Dušan Makavejev. Ti všichni ale mohli na rozdíl od mladých režisérů při hledání zahraničních financí těžit ze svého renomé.

Pro většinu tvůrců opozičního postoje se zatím otevřela otázka, jak kritizovat režim za jeho vlastní podpory. Zmíněný Dragojevićův film Hezké vesnice hezky hoří je například k režimu velmi kritický. Premiéra filmu ale spadala do období, kdy se po daytonské dohodě Milošević na čas prezentoval jako mírotvůrce, a tak se film nesetkal s žádnými problémy. Horší to bylo s Dragojevićovým dalším filmem Rány (Rane, 1998), který otevřeně sarkasticky zobrazoval miloševićovský režim devadesátých let, jeho cestu k válce a vnitřní válku uvnitř samé srbské společnosti. Rány, které rovněž vznikly za podpory ministerstva kultury a RTS, se ovšem deset dnů po svém uvedení do kin dočkaly odmítavé reakce ze strany státní televize. RTS, která se zavázala podpořit film uvedením reklamních spotů ve svém programu, bez uvedení důvodů 6. 6. 1998 zrušila veškerou reklamní kampaň filmu a ovlivnila v jednání i další média (například vlivná soukromá televize Pink podobně přestala vysílat reklamu filmu). Přes protesty režiséra a produkční firmy Cobra film se rozhodnutí televize nezměnilo ani veřejně nevysvětlilo. Filmu tak byl zakázán přístup na většinový díl mediálního trhu a musel se obrátit pouze na několik nezávislých a lokálních stanic. Film se nicméně přes svůj masivní bojkot udržel v kinech. Cenzura nikdy nedošla až tak daleko. Jediný další přímý zásah ze strany režimu se týkal odvolání ministryně kultury Nady Popović-Perišićové, kvůli jejímu rozhodnutí o podpoře právě filmu Rány a Paskaljevićova filmu Sud prachu (Bure baruta, 1998). V případě Srbska se tedy dá mluvit o určité postcenzuře.

Z druhé strany je třeba říci, že režim nevyužil film ke své propagandě. Přesto se kvůli několika filmům strhla diskuse, zda nenesou rysy srbské propagandy. Jedná se především o filmy uvedené s úspěchem na zahraničních festivalech – Vukovar: poste restante (Vukovar: jedna priča, Boro Drašković, 1994), Underground (Emir Kusturica, 1995) a Hezké vesnice hezky hoří (Srdjan Dragojević, 1996). Všechny vznikly s podporou státní televize,^/5 což ale, jak je vidět v případě filmů Rány nebo Sud prachu, neznamenalo automaticky bezprostřední ideologický vliv. Zejména v kauze Undergroundu to ale bylo využito jako jeden z hlavních argumentů (posílený také faktem, že Kusturica za války přesídlil do Bělehradu a Miloševićův režim často v médiích bránil). Je zajímavé, že v případě všech tří zmíněných filmů se kritika snesla na jejich obraz Srbů a interpretaci událostí prizmatem konceptu občanské války, tedy na návrh sdílet vinu všemi válčícími stranami. Z pohledu kritiků filmů tedy nepřípustnou snahou o sejmutí, nebo alespoň umenšení primární a hlavní srbské viny.^/6 Je samozřejmě nutné podotknout, že recepce filmů se odehrávala ještě pořád v atmosféře války. Draškovičův Vukovar vznikl jen tři roky po zničení Vukovaru, který se stal symbolem chorvatského utrpení za války. Underground i Hezké vesnice hezky hoří jsou z doby konce války. Kritika (nejen z bývalé Jugoslávie, ale i ze zahraničí) byla ovšem vedená vlastně na základě válečné ideologie etnického dělení. Autoři filmu jsou tak nahlíženi jako Srbové, kteří namísto uznání viny vlastního národa (nabízejí smířlivý pohled) umenšují své zločiny a druhého (Chorvata či bosenského Muslima) ukazují horšího, než jakým doopravdy byl. Podobně je kritizován i národní obraz Srbů – zejména u Dragojeviće a Kusturici – obraz bláznivé, ale energické mentality, která paroduje a ironizuje vlastní zločiny. Zajímavé je, že právě toto znechucení obrazem srbské mentality těsně souvisí s nacionalistickým pojetím Srbů například v chorvatských médiích – tam jsou ukazováni jako "balkánsky" temní, iracionálně zlí, nemorální lidé, co se jen přetvařují, aby v pravý čas mohli vytáhnout kudlu z kapsy. Tato mentalita (bez ohledu na svoji zakotvenost v silné groteskní linii obou filmů) se stává terčem kritiky a obvinění ze skryté propagandy – Srbové si nepřípustně dělají legraci z vlastních zločinů, a tím za ně odmítají nést zodpovědnost. Tento rigidní přístup k filmům jako takovým koresponduje s nesmiřitelnou ideologií 90.let.

Problematický rys přitom Draškovićův film o Vukovaru má – do široka nuancuje srbské hledisko a zpřítomňuje srbské obavy, které mohly vést k válce, aniž podobnou šíři věnuje i chorvatské straně, která funguje jen pro vysvětlení, "jak to cítili Srbové".

Co přitom Miloševićově režimu tolik vadilo na filmech Rány a Sud prachu? Oba filmy se zabývají výhradně srbskou společností 90. let. Paskaljević ji přesně situuje do doby po daytonské dohodě, tedy momentu, kdy Srbsko válku prohrálo, aniž v ní ale oficiálně vůbec kdy bylo. Nastal schizofrenní stav, kdy společnost byla systematicky vedená k válce a cítila neustále její dozvuky (mladí muži byli ze Srbska odváděni na frontu a ekonomické sankce uvalené na Srbsko způsobily katastrofální pokles životní úrovně, globální zchudnutí obyvatel a faktické vymizení střední třídy), aniž na jejím území bezprostředně válka byla. Po prohrané válce se režim navíc nezměnil.

Schizofrenní situace společnosti, podporovaná její absolutní izolací, se dostává do podvědomí lidí v podobě nemožnosti porozumět vlastní existenci. V lidech se hromadí agrese, která propuká v čím dál víc iracionální násilí. Film tak v několika epizodách během jedné bělehradské noci popisuje toto nové násilí v lidech, kdy se iracionální pocit mění v o nic méně iracionální fyzickou skutečnost. Iracionálnost se projevuje, když se přehání vina a poškozený na viníka svaluje i to, co udělal sám (úvodní epizoda s nabouraným autem), když se náhle převrací role viníka a oběti (epizoda taxikáře a bývalého policisty), které dokonce mohou splývat, když se zabíjejí nejlepší přátelé (epizoda boxerů) nebo když zabíjí i ten, kdo zabíjet vůbec nechtěl (epizoda v autobusu). Násilí na sebe bere množství podob, ale vždycky funguje jako jediné vyústění problému. Jak píše Žika Bogdanović, ve filmu nejde o obvinění někoho za současný stav, ale především o "globální metaforu stavu, který nás za daných okolností činí připravenými projevit nejen to, co jsme, ale i to, co myslíme, že nejsme. Není tragédie bez skutečného hrdiny, ale skutečná tragédie vyplývá z násilí, do kterého nás táhne kruh osudového zla, jehož síly jsou mocnější než my, přetvářejíce nejen náš život, ale i charakter. To však pouze znamená, že jsme v určitém momentu měli možnost volby, ale že jsme ji, protože v sobě nosíme zárodek nákazy, promeškali."^/7 Jak si dál dobře všímá, epizody ve filmu jsou řazené tak, že se ke každé postavě, která už propadla zlu, přidružuje nová postava, již to teprve čeká. To vytváří dojem kruhu osudového zla, který nelze prolomit. "Kvůli tomu se nevynořuje tolik otázka viny, jako otázka vykoupení. Skutečná tragédie je, že i v tomto ohledu bloudíme ve tmě, znovu děláme chybné volby. O tom výmluvně hovoří každý z nešťastných hrdinů Sudu prachu."^/8

Paskaljević tedy přímo nikoho neobviňuje, ale vytváří schéma bezvýchodného zla usazeného v lidech (všechny epizody končí špatně). Může se vůbec konstatovat zlo a nedefinovat vina nebo alespoň obvinění? Vzniká tak obraz zla jedné společnosti, přičemž zlo není navázané na politický nebo jiný kontext (ve filmu komentáře a odkazy na politickou skutečnost nikdy nemají jasnou souvislost s jednáním hrdinů, a divák je tak pořád může posuzovat odděleně – s určitou výjimkou scény v autobusu^/9. Lze ho pak vnímat jako dané společnosti vlastní.

Rány jako by Paskaljevićův film teprve usazovaly do konkrétního politicko-sociálního kontextu a zároveň tím i dopovídaly jeho závěrečný záběr na mladého kluka, kterého nespravedlivě kamenují sousedé za údajnou krádež benzinu. Rány jsou přesnou analýzou postavení "obyčejného" člověka v Miloševićově režimu, nuancí obyčejné viny. Film je věnován generaci narozené po Titově smrti, tedy generaci, která vyrůstá za Miloševiće a nezná než jeho skutečnost. Jí je film věnován, ona je hlavním hrdinou příběhu a jí je skutečnost komentována. Film vypráví o dvojici kamarádů, Pinkim a Švábovi a jejich sebedestruktivní cestě ke zločinu, která končí tím, že nakonec zabíjejí jeden druhého. Skrze úzce vymezený a nemilosrdně vedený řez se otevírá profil celé společnosti – dvou předchozích generací, o nichž film otevřeně přiznává, že volily Miloševiće (generace babičky Šváby, pro kterou je válka jen opakováním občanské války za druhé světové války, a generace otce – důstojníka JNA, pro kterého je válka splněním partyzánské mentální přípravy celého jeho života za Tita – nynější válku interpretují jako boj srbských partyzánů s Miloševićem, novodobým Titem, v čele proti oživlým chorvatským ustašovcům z druhé světové války), a kriminálníků, kteří vytvářejí novou elitu společnosti a stávají se idoly pro dospívající hrdiny. Prostředníkem ideologie je hlavně televize stávající se samostatnou postavou, která ve svých poselstvích pravdy ujišťuje národ o správnosti vůdčí politiky. Televizní zprávy jsou často přerušované národním zpěvákem s popěvkem – "nemůže nám nikdo nic, jsme silnější než osud" (jako přerušení zpráv o uvalení "nespravedlivých" sankcí).

Film ukazuje proces od kolektivního promiloševićovského nadšení, které ještě vyprovází srbské tanky do války (proti ustašovcům, na obranu ohrožených Srbů v Chorvatsku), přes důležité momenty války ("když jsme ostřelovali Vukovar, Sarajevo..."), zhoršující se ekonomickou krizi (dokumentární záběry boje občanů o chleba, kdy se ve frontě strhne panika a lidé se ušlapávají), po konec války (kdy jsou občané konfrontováni s ideologickým krachem – za Miloševićova souhlasu jsou v létě 1995 vyhnáni z Chorvatska tamní Srbové, důvod počáteční válečné mobilizace) a protimiloševićovské demonstrace z let 1996–1997 v reakci na zfalšované volby, kdy se také příběh uzavírá ("babička poprvé nevolila Miloševiće, pak si lehla a umřela"). Film také pojmenovává proces vytvoření nových hodnot uvnitř společnosti – televize vzývá kriminálníky a jejich prostřednictvím i nový náhled na život. V tomto procesu smrt ztrácí význam, stává se součástí válečné propagandy – aby se vojákům lehčeji umíralo. Ideologie tak vytváří nové společenské prostředí, v němž dokonale mísí národní lidové mýty i mýty uměle vytvořené.^/10 (Srbové nejsou zbabělci – tak to dokažte a jděte se bít, pro Srby je pravé království to nebeské – kdo se bojí smrti není Srb.) To dokonale ztělesňují kriminální hrdinové společnosti, žijící zpravidla jen krátce^/11 – váleční profitéři, z nichž se dělají patrioti. Dragojević přesně pojmenovává tohle monstrózní spojení patriotismu s kriminálem.^/12

Pinki se Švábem vyrůstají ve vědomí vlastní beztrestnosti, všemocnosti, v životě bez jiné perspektivy. "Je to rekviem za generaci Srbů, která byla přinucena být mladou a pěknou mrtvolou, zároveň je to i esej o politice pouštění žilou vlastnímu národu jako nejstrašnějším způsobu udržení osobního ratingu. Vedle toho také video záznamem o srbských dětech léta cvičených, jako by byly Johnem Waynem ve westernu života, aby před smrtí poznaly, že jsou jen indiáni. Nemá většího odsouzení ani silnějšího obvinění pro ty, kteří hypnotizovali národ rozdmychávajíce démona zla, který z nás vyrazil, stimulujíce hloupost, nenávist i víru, že je pro Srby smrt jen druhý stav. Srdjan z takového prostředí vyzdvihuje vzkaz, že tahle generace Srbů neodpustí těm, kteří jim otrávili dětství přesvědčováním, aby vychvalovali smrt ještě předtím, než pochopili její nekonečnost."^/13 Když se do vysněného televizního pořadu dostane Švába s Pinkim, na otázku moderátorky, jestli už byli ranění, musí odpovědět, že ne, ale v přímém televizním přenosu se Švába sám postřelí na důkaz toho, že není srab. Z filmu bezprostředně vyplývá převrácení hodnot společnosti, zmatené naroubování všeho, co se dá použít pro zesílení nacionalistické ideologie. Film je vůči srbským mýtům ostře sarkastický – babička Šváby vzpomíná na ustašovskou krvavou noc, když kouří s kluky jointa, její smích při vyprávění o opravdovém srbském utrpení za druhé světové války je nečekaně osvobozující. Je zdánlivě paradoxně návratem zdravého rozumu tváří v tvář Miloševićově zneužití minulého utrpení pro válečnou mobilizaci v přítomnosti.

Chorvatsko

Situace v Chorvatsku byla značně odlišná. Chorvatský filmový průmysl byl pochopitelně značně poškozen válkou (například počet kin se během války snížil z 250 na 130^/14). Hlavní technické zázemí ve společnosti Jadran film (do roku 1990 se podílela na výrobě chorvatských filmů z 80% a velkou měrou se podílela na zahraničních koprodukcích) nejen zastaralo, ale utrpělo i vytunelováním za Tudjmanovy éry. Za prvních pět let existence nezávislého chorvatského státu bylo vyrobeno 13 filmů. Po válce se počet filmů vyrobených za rok pohyboval kolem pěti – šesti, na kterých se ustálil. Polovina produkce ale byla rezervována na projekty podporující vládnoucí Tudjmanovu stranu HDZ. Filmová výroba spadala přímo pod kontrolu ministerstva kultury, pod tzv. povjerenstvo za film (komise pro film). Ministr kultury jmenoval hlavního komisaře, v jehož osobě se de facto soustřeďovalo veškeré rozhodování o výrobě filmů – připravoval konkurzy, oceňoval projekty, vybíral producenty, domlouval spolupráci se státní televizí HRT, vybíral televizní projekty, které se staly součástí tzv. Národního filmového programu. V Chorvatsku tedy bylo skutečností, že celou moc nad filmem měl jeden člověk. V 90. letech byl filmovým komisařem Antun Vrdoljak, Tudjmanův přítel a člen HDZ.^/15 Od začátku se proti této praxi bouřila opozice a filmoví autoři, kteří neměli přístup k realizaci svých projektů. Nadějná mladá generace filmařů ("mladý chorvatský film") po svých úspěšných školních filmech neměla dlouho šanci dostat se k celovečerním projektům. Jak řekl jeden z nich, Lukas Nola, "válka nám byla ukradena", protože neměli možnost se k ní vyjádřit. Bezprostřední reflexe války tak byla rezervována pro oficiální režiséry a propagandistické filmy velmi slabé profesionální úrovně. Filmy sledovaly vytvoření národního státu, novou národní historii a upevnění národního sebevědomí. Například Jakov Sedlar (bývalý pólový hráč a dokumentarista) natočil film Madona (Gospa, 1995) o křesťanském zázraku v Medjugorje nebo Čtyři pokoje (Četverored, 1999), film o komunistickém masakru ustašovců, ale i chorvatských vojáků domobrany a civilistů v Bleiburgu v roce 1945, který vznikl na podporu nadcházející Tudjmanovy volební kampaně ve snaze posílit antikomunistickou hysterii. Propagandistické filmy natočili Oja Kodarová (bývalá družka Orsona Wellse), jež je autorkou filmu Čas pro... (Vrijeme za..., 1993) považovaného za prototyp těchto filmů, Bogdan Žižić Cena života (Cijena života, 1994) o srbských koncentračních táborech, Branko Schmidt Vukovar se vrací domů (Vukovar se vraća kući, 1994).

Skupina filmů vzniklá počátkem 90.let revidovala chorvatskou minulost za komunismu. Z tehdejší perspektivy byla jakýmsi momentem svobody, svobodného pohledu na komunistickou minulost, soustředila se však především na chorvatské utrpení během ní, o kterém se dříve muselo mlčet. Filmy tak byly jakýmsi převrácením dosavadní ideologie. Schéma partyzánských filmů, duch bratrství a jednoty ve společném antifašistickém boji a nechybující roli komunistů nahradilo výhradně chorvatské utrpení a komunistické zločiny. Filmy se tak vracely zejména k masakru v Bleiburgu 1945, Chorvatskému jaru 1971 – protikomunistickým, nacionálně zabarveným demonstracím a k následné vlně nucené emigrace. Filmy ale trpěly stereotypním zjednodušováním – například v obrazech potlačování katolické víry komunisty. Vznikly tak filmy Chorvatský příběh (Priča iz Hrvatske, Krsto Papić, 1991), Střepy (Krhotine, Zrinko Ogresta, 1991– v němž mladý člověk pátrá po osudu děda, zmizelého právě na konci války v Bleiburgu, a po otci, zmizelém za komunismu a poznamenaným nespravedlivě plošným stigmatem ustašovců) nebo Zlatá léta (Zlatne godine, Davor Žmegać, 1992), který je z této skupiny retro snímků nejkvalitnější. Tyto filmy, zatížené svou potřebou nového politického sdělení a přidání se k jedné straně, působí z dnešního pohledu nedůvěryhodně svým selektivním a zjednodušujícím pohledem na jugoslávský komunismus.

Během upevňování moci HDZ, a tedy vládnoucí nacionalistické doktríny, museli odejít někteří režiséři. Lordan Zafranović kvůli svým filmům zkoumajícím chorvatské ustašovské hnutí za druhé světové války, neboť byly shledány jako protichorvatské a ve válečné atmosféře navíc nahrávaly srbské propagandě. Problémy měl i Rajko Grlić, který svůj čas začal dělit mezi Chorvatsko a Spojené státy. V roce 1999 se mu však podařilo v Motovunu založit nezávislý filmový festival jako alternativu festivalu v Pule, který se během 90. let stal festivalem čistě chorvatského filmu.

Chorvatská státní televize byla hlavním producentem filmů, což při její svázanosti s režimem mělo omezující vliv na podobu filmů (například jinak ideologicky nezávadný televizní seriál vyprávějící o první chorvatské skladatelce Kontesa Dora (1993) Zvonimira Berkoviće, natočený zároveň jako film, se nevysílal v plné verzi kvůli účasti režimu nepohodlného herce Rade Šerbedžiji).

Na filmech Čas pro... Oji Kodarové a Cena života Bogdana Žižiče lze ukázat strukturu propagandistických filmů, respektive jakými prostředky vytváří nacionalistickou rétoriku. Čas pro... se vrací k počátkům války, odehrává se v roce 1991 a snaží se o jakousi interpretaci vzniku konfliktu. Hned úvodní vstup do filmu dává jednoznačný komentář k následujícímu příběhu. Divák se v něm dozví, že po pádu komunismu se chorvatský národ i "další nesrbské národy" rozhodly ve volbách pro demokracii, ale "srbský naci-komunista Milošević" zavedl svůj národ v dobyvačnou válku. Samotný příběh se odehrává na chorvatské vesnici, kde se místní Srbové připravují k válce proti chorvatským sousedům. Okamžitě se tak vytváří opozice Srbů a Chorvatů. Srbové jsou ukázáni jako démonicky zlí – vlastně jen celou dobu čekali na tento moment. Fanaticky se těší na válku a distribuují mezi sebou armádní zbraně. Na srbské svatbě se opíjí a spolu se srbským popem si připíjejí na Velké Srbsko a plánují si, jak už zítra zaberou chorvatský majetek. Žena na svatbě prohodí: "Dneska svatba, zítra válka", a tak se skutečně i stane. Své chorvatské sousedy nazývají výhradně ustašovci ("všichni jste byli ustašovci"), které je třeba zlikvidovat. Chorvatští sousedé mají strach a občas se mezi nimi najde ještě nějaký důvěřivec, co věří, že přítomná jugoslávská armáda je ochrání, a který se pořád ještě se Srby baví. Ještě v noci ale všechno propukne, Srbové začnou brutálně vraždit své sousedy, rabovat, znásilňovat ženy a zabíjet děti, pít chorvatskou krev. Po satanickém úvodu, kde jsou Srbové identifikováni jako ztělesněné zlo, se příběh přesune do města, kam se podařilo uprchnout dvojici hlavních hrdinů, chorvatské matce se synem (postava prostovlasé plavovlasé chorvatské Matky má jasnou ikonografii madony). I ve městě působí srbské zlo, přizpůsobuje se ovšem podmínkám a zastupuje ho tady sniper, který střílí lidi (včetně dětí) na tržišti.^/16 Sniper má manželku a oba jsou napojení na JNA. Manželka pracující v nemocnici má za úkol otravovat chirurgické nástroje, případně je krást a donášet informace. Protipól k ní vytváří matka milující svého syna, který chce bránit vlast, jež mu nahrazuje otce ("když už nemám otce, mám alespoň chorvatskou národnost"). Další národnostní opozice se pak vytváří na frontě, kam se Darko dostane. Četnici jsou ukázáni jako špinaví hnusní primitivové, kteří snadno padnou na chorvatskou lest. Chorvaté, i když nemají tolik zbraní jako Srbové, jsou aspoň civilizovaně oblečení a posilují se navzájem i chorvatskými nacionalistickými písněmi (četnici se pochopitelně pořád hádají, a tak snižují svoji bojeschopnost). Konec příběhu se melodramaticky odvíjí kolem údajné Darkovy smrti a pouti jeho matky s rakví do rodné vesnice. Objeví se i dobrý Srb, který se odmítl přidat k většině a přežívá na hřbitově, kde zachrání matku před znásilněním četniky. Film končí záběrem na matku, táhnoucí na vozíku raněného dobrého Srba, jak k ní běží zachráněný syn. K tomu jde biblický komentář "Je čas plakat i čas se smát, čas nenávidět, čas milovat..." I Cena života má strukturu, kdy se v úvodu okamžitě a dramaticky rozliší dobro a zlo, aby se pak rozdělení jen udržovalo a občas podpořilo. V úvodním záběru se objeví koncentrační tábor (s nápisem v srbské cyrilici "Koncentrační tábor, vstup zakázán"). Poté je divák svědkem nelidského ponižování vězňů. Malý kluk omdlí horečkou, ale stráž nepovolí přivolat doktora, na což vězeň reaguje slovy: "Byl jsem v koncentráku i v minulé válce, ale tam doktora povolili." Srbové jsou ukázáni opět jako horší než nacisté, jako zlo, které tu ještě nebylo. Hlavnímu hrdinovi Ivanovi se podaří utéct a schovat se na farmě plavovlasé krásné Chorvatky Anici, do níž se zamiluje. Nejdřív ale musí zlikvidovat jejího srbského nelidského manžela, který je v nepřátelské armádě a vozí jí jako dárky kradené věci z obsazených vesnic a ještě ji znásilňuje. O válce říká, že pro Srba je svatou povinností. Ivan ale musí nejdříve přesvědčit Anicu o správnosti chorvatské strany, protože je přece jen nakažená propagandou srbské televize. Zajímavou postavou rozporuplného Srba je Aničin tchán Stevo, který Ivana nezabije, i když má příležitost, a skrývá ho, aby mu na farmě pomohl při práci. Film ho zobrazuje jako v podstatě dobráckého člověka, který je jen zmatený srbskou propagandou a myslí si, že se Srbové brání chorvatským ustašovcům. Je zajímavé, že i on je prostředníkem k vyjádření srbsko-chorvatského nesmiřitelného rozdělení. Stavěl se proti synově svatbě s Chorvatkou, jsou přece jen jiní, katolíci, nedá se jim věřit. Jinak se divák od něj poučí, jak lze rozlišit Chorvata i Srba podle jména ("Já jsem Srb, Stevan, kdybych byl Chorvat, byl bych Stjepan"). "Rozumný" Srb tak dává jasnou zprávu o bytostném odvěkém rozdělení Srbů a Chorvatů, kteří spolu neměli nikdy nic společného. Srbové ve filmu jsou pak buď krutí primitivové z lágru, váleční profitéři nebo primitivní sousedé, co mají chuť na Anicu a krutě se mstí, když ji nedostanou.

Jak píše jeden chorvatský kritik o Čas pro...: "S nejlepší vůlí se na film lze dívat a smíchy se za břicho popadat celou hodinu a půl projekce, ale to s sebou nese i morální dilema – věci, kterým se divák směje, jsou ve skutečnosti příliš vážné." Oba filmy charakteristicky využívají některá skutečná fakta (například úvodní komentář Čas pro... poukazuje na Miloševićovu roli v podněcování nacionalismu, nebo televizní propaganda, která vždy obviňuje za incident druhou stranu), jež pak halí do antagonistické mlhy dobra a zla. Svoji rétoriku zakládají na ústředních pojmech Vlasti, Matky, Víry, Katolického Chorvatství. Postava "dobrého Srba" je výjimkou potvrzující pravidlo (Čas pro...) nebo je prostředníkem idey odlišnosti (Cena života). Filmy jasně budují obraz druhého národa jako ztělesnění zla a původu veškerého trápení vlastního národa. Nejdůležitější v jejich rétorice je oddělit se od druhého, jasně říci, že Srbové a Chorvaté nemají nic společného a nemohou žít spolu.

Oba filmy přesně kopírují strukturu mediální propagandy v její "fascinaci druhým", vytvářejí obraz svého národa v závislosti na druhém, vymezují se antagonisticky proti druhému a s tím dávají do pohybu i černobílou vizi světa. Stejná konstrukce na my a oni byla pochopitelně vlastní i srbské straně. Zatímco v Chorvatsku byl Srb popisován jako krutý balkánský zaostalec, kterému chybí normální morálka, v Srbsku byl Chorvat tím, kdo nemá stejně dlouhou národní tradici, kdo Srbům ukradl jazyk, kdo se chabě snaží kopírovat Západ. I v srbských médiích byl Chorvat démonizován: "Paradigma hanění nepřátelské armády je ztělesňováno obrazem člena chorvatské armády s náhrdelníkem vyrobeným z prstů srbských dětí. Jazyk překypoval poselstvími v lidovém stylu s použitím obvyklých tradičních klišé a formulí, které přeměňují politický význam do mytologické roviny, kde už nejde o politiku, ale o specifické základní hodnoty a protiklady, z nichž paradigmatické jsou protiklady mezi humánními a nehumánními lidmi, mezi dobrem a zlem, mezi životem a smrtí (Čolović, 1994/37)."

Filmy ale na rozdíl od médií svůj propagandistický účel nesplnily. Naopak natolik otrávily chorvatské publikum, že si ho film dodnes snaží získat zpět. Výmluvné je, že v době války a těchto filmů kolovaly po Chorvatsku pirátské video-nahrávky srbských filmů.

• Poznámky:
• 1) Stojanović, Miroljub: U očima Zapada. Igrani film u SRJ devedesetih godina. In: Zarez 2001, č. 47 (18. 1. 2001).
• 2) Produkce srbských filmů neklesla ani za let sankcí pod šest filmů ročně, potom se ustálila na průměru 15 filmů ročně. V roce 1996 se například Hezké vesnice hezky hoří a další srbský film Ubistvo s predumišljajem umístily na prvních místech návštěvnosti, před Dnem nezávislosti nebo Mission Impossible. Viz Goulding, Daniel J.: Liberated Cinema. The Yugoslav Experience, 1945–2001. Indiana University Press, 2002, s. 192.
• 3)Tamtéž, s. 188.
• 4) Pančić, Teofil, Uzelac, Ana: Shame, Anger, and Then-Nothing. Interview Srdjan Dragojevic. Vreme News Digest Agency, č. 250 (20. 7. 1996). Dragojević v rozhovoru dále říká, že "je skvělé pokud nám někdo dá peníze za předpokladu, že se nepokusí mě cenzurovat". Také odmítl, že by existovala jakákoli snaha o cenzuru ze strany RTS.
• 5) Je ale nutné říct, že podpora RTS nikdy nepředstavovala hlavní zdroj financování.
• 6) Například Dragojevičově filmu se vytýkalo, že v něm hlavní srbští hrdinové "jen" zapalují vesnice, zatímco Muslimové vraždí.
• 7) Bogdanović, Žika: Male greške, velika iskupljenja. In: NIN, 5.11. 1998, s. 41.
• 8) Viz Bogdanović, Žika, cd.
• 9) Tam se osobní tragédie mladíka odvíjí přesně od popisu celkové situace společnosti.
• 10) "Bizarní vynálezy jako "happening lidu" (Milan Vitezović) nebo "nebeský národ" (Enriko Josif) byly vyzdviženy na úroveň axiomů, které nepotřebovaly být dokázány, a tak se lehce staly mýty, i kdyby jen na jedno použití. Kvůli tomu je funkce neomýtů přizpůsobena "jednorázovému" účelu, bez ohledu na trvání na jejich "historické" povaze." Djurić, Jelena: The use of myths for creating and destroying society. In: Nena Skopljanac Brunner, Stjepan Gredelj, Alija Hodžić, Branimir Krištofić (ed.): Media&War. Centre for transition and civil society research – Zagreb, Agency Argument – Belgrade 2000, s. 175.
• 11) Například dokument Janko Baljaka Na viděnou v černé kronice (Vidimo se u čitulji) hovoří o obrovském nárůstu zločinu v Srbsku. Noví kriminálníci ale většinou brzy umírají ve vzájemném boji o moc. Ve filmu například mluví několik z nich, kteří se nedožili konce natáčení.
• 12) "Mediální šok dluží mnoho expanzi kriminálního podsvětí, zvláště ve velkých městech. Spolu s loupežemi a rabováním se objevují jeden po druhém ozbrojené konflikty. Obchod se zbraněmi a drogami "kvete" stejně jako vyděračství. "Hrdinové" podsvětí se stávají národními hrdiny na bojištích a v zázemí. Někteří z nich jsou "korunováni" slávou válečných vůdců a jako velitelé paravojenských jednotek." Popov, Nebojša: Media shock and coprehending it. In: Media&War, s. 13.
• 13) Tijanić, Aleksandar: Srpska trilogija: Krv, pesma, suze. In: Dnevni telegraf, 29.5. 1998.
• 14) Další údaje o chorvatské výrobě viz Kukuljica, Mato: Kulturna politika i film u Republici Hrvatskoj. Hrvatski filmski ljetopis 1997, č. 12, s. 21–27.
• 15) Antun Vrdoljak (1931) – chorvatský herec a režisér. Po prohraných volbách HDZ v roce 1999 se vrátil k filmu a natočil vysokorozpočtový film Dlouhá temná noc (Duga mračna noc, 2004) s tématem protifašistického boje za druhé světové války a znovu oživující schéma propagandistických filmů 1. pol. 90. let.
• 16) Na začátku 90. let byla médii v Záhřebu provokována umělá hysterie o srbských sniperech, kteří údajně stříleli své chorvatské sousedy. Viz dokument Nenada Puhovského Pavilon č.2