Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Křehké po všech stránkách

cinepur choice / Rudolf Schimera komentáře (1)

Geneze

Rivette se po komerčním fiasku svého druhého nejdelšího filmu Jean la Pucelle v roce 1994 rozhodl natočit během léta levnější a kratší film s výmluvným názvem Křehké po všech stránkách (1995). K systému "menšího letního filmu" za méně peněz se Rivette neuchyluje tak často jako např. jeho kolega Eric Rohmer. Na rozdíl od Rohmera točí hutnější filmy, ve kterých vždy užívá minimálně tři paralelní dějové linie, které by vydaly na několik rohmerovských filmů. Oproti Rohmerovu realismu je Rivette tajemnější a uzavřenější racionálním interpretacím.

Podobně jako Godard nebo Truffaut v počátcích své kariéry (na přelomu 50. a 60. let) vyrážel s kamerou do ulic a využíval přirozenosti tohoto prostředí (např. Paris nous appartient (Paříž nám patří, 1960), později např. Out One (1970) a Célina a Julie si vyjely na lodi (1974).

Od tohoto systému se vzdálil v 70. letech, kdy natáčel filmy spíše žánrového ražení (ač stejně bezprostředním stylem) jako např. Duelle (1975) - horor, Noroit (1976) - pirátský film nebo Merry-Go-Round (1978) - thriller. Ke kouzlu ulice se vracel většinou v údobích krachů některých náročnějších projektů, jako např. v případě Céliny a Julie, které vznikly místo finančně náročnějšího a zatím neuskutečněného filmu Phénix.

Tyto filmy, které Rivette příznačně nazval "filmy o přežití" (les films de survie), vznikají velice rychle a proces jejich tvorby i přípravy je spontánní (což samozřejmě neznamená, že by spontánnost, improvizace a tvůrčí spolupráce s herci nebyly přítomné i v ostatních Rivettových filmech). Geneze Křehké po všech stránkách probíhala s podobnou jednoduchostí, jak sám autor tvrdí: "Na začátku mě nic nenapadá. Jediné, co udělám, je, že zavolám hercům a herečkám - ve většině případů herečkám. Zeptám se jich: Máte v létě volno? Co si tak natočit nějaký film pro radost?"

Důvodem vzniku byly, jak je u Rivetta samozřejmé, ženy. Obě hlavní herečky Křehké po všech stránkách s Rivettem již spolupracovaly (Marianne Denicourtová hrála v Krásné hašteřilce (1991) a Nathalie Richardová v La Bande des quatre (Banda čtyř, 1988), zároveň se obě aktivně věnovaly tanci. O žánru bylo tedy rozhodnuto: "Řekli jsme si, že by nebylo na škodu, kdyby se ve filmu dívky hodně pohybovaly. A proč ne tanec? Natočíme tedy muzikál."

Rivette pracuje racionálně, ale zároveň dává volnost iracionálním a podvědomým postupům. Vine příběh podle přesně zkonstruovaného grafu, většinou s výpomocí několika scenáristů (momentálně jsou to Pascal Bonitzer a Christine Laurentová). Herce dosazuje do šachovnice v momentě, když jsou podle scénáře jejich postavy na tahu. Tento malý prostor jim však dává plně k dispozici. Výsledkem tohoto postupu je nenucenost a přirozenost hereckých výkonů.

Rivette věří v improvizaci a svobodnou vůli a nechává samotný reálný prostor ovládnout svůj film. Klíčem k udržení formy je pro Rivetta prostota a jednoduchost, hercům je dána svoboda a prostoru není násilím vnucován tvar.

Tělo

Tělesnost v Křehké po všech stránkách je velice úzce spojena s trojicí představitelek a s jejich tancem a pohybem. Rivetteovy postavy jsou buď ženy trpitelky (Anna Karina v Jeptišce (1966), Emmanuelle Beártová v Krásné hašteřilce nebo Sandrine Bonnaireová v Jean la Pucelle) anebo veselé a lehkomyslné dívky s dětským pohledem na svět. V případě Křehké po všech stránkách volí samozřejmě druhou variantu. Ztřeštěnost je přítomna zejména v Céline a Julie, v Křehké po všech stránkách je také, ale dostává jiný rozměr právě díky tanci. Rivette je jedním z mála režisérů, který uplatňuje feminizaci ve filmu nikoli z pohledu mužského (kdy je žena stylizována jako sexuální objekt), ale naopak čistě ženského. Hrdinky ve většině z Rivettových "ztřeštěných" filmů jsou nuceny se pohybovat, pobíhat po Paříži, setkávat se s přáteli, konverzovat, tančit. V opozici k nim stojí žena trpitelka, která je nucena ke statičnosti (Anna Karina uzavřená v klášteře, Emmanuelle Beártová nehybně pózující malíři, Sandrine Bonnaireová sevřená v brnění). Juliet Bertoová (Célina a Julie) nebo Nathalie Richardová (Křehké po všech stránkách) jsou naopak živelnými pohromami, které pobíhají ulicemi Paříže, vstupují do osudů, které převracejí na ruby, jako postavy z pikareskních románů nebo comedie dell'arte se dopouštějí lží a menších podvůdků.

Tanec v Křehké po všech stránkách vychází přímo z hereček, Rivette jim pouze vytvoří potřebné prostředí (většinou bezbariérový sál umožňující volný pohyb) a nechá je podle libosti pohybovat. Tanec je vázán na hudbu, která je pokud možno živá (skupina Enzo Enzo hrající v tančírně a dvakrát píseň Anny Kariny), v jiných případech zprostředkovaná nahrávkou a doplněna tancem a zpěvem tančících hereček.

Rivette, jak již bylo řečeno, nechává herečky libovolně tančit v daném prostoru. Nedokonalost a nahodilost pohybů se stává předností, čirou skutečností lidské duše vyjádřenou prostřednictvím těla. Milostná vzplanutí, která hrdinky zažívají, přecházejí (jak je v muzikálech typické) do tance a hudby. Rivette zachovává tento klasický princip muzikálu, ale mění jej v určitý typ rituálu. Specifika tohoto rituálu jsou dána naprostou taneční improvizací (oproti přesně secvičeným hollywoodským číslům), jejímž účelem není zprostředkovat požitek z dokonale zvládnutého tanečního čísla, nýbrž emoční náladu momentu. Tanec a zpěv jsou prostředkem jak vyjádřit vztahy mezi postavami, v milostných scénách elektrizování mezi mužem a ženou, v jiných scénách spíše radostnou a rozvernou náladu. V taneční roli Ninon exceluje zejména Nathalie Richardová (tanečně nejnadanější z dívek), která jako těkající atom v molekule víří nejen osudy postav, ale i tanečním sálem. Spektrum jejích pohybů se nachází někde mezi variacemi na orientální tance, moderním baletem a prostým diskotékovým křepčením. Výsledek je ovšem výsostně originální, nikoli eklektický, ale spíše vyvěrající z momentální skutečnosti, hereččiny povahy a taneční zkušenosti. Lépe řečeno tanec Ninon (Nathalie Richardové) není ani Rivettovou představou o tanci, ani představou postavy Ninon, nýbrž svobodným vyjádřením samotné herečky. Nejde tedy o inscenování tance, nýbrž o skutečnou realizaci nenuceného tanečního čísla.

V Křehké po všech stránkách nejde o vytvoření podívané a estrády pro diváka, nýbrž o zhmotnění přirozeného tance. Každá z postav může tančit a je jedno, jak technicky dokonale, protože toto měřítko film nezajímá. Pohyb není jenom zpestřením dne, ale naopak jeho náplní, postavy na tanečním place ožívají, každá krouží v jiném rytmu, což zprvu připomíná naprostý chaos (v porovnání s klasickými tanci), ve skutečnosti však tance mají svůj přesný řád. Ten je udáván zejména hudbou, na kterou tanečníci variují podle libosti a své vnější i vnitřní konstrukce, i podle ostatních tanečníků. Dojde-li na čísla dvojic (tedy momenty, kdy hraje hudba reprodukovaná a dochází buď k vyznání lásky, koketérii či k seznámení prostřednictvím tance) udávají tanečníci rytmus jeden druhému, buď spolu kooperují, nebo naopak jeden druhému uniká. Společným pojítkem přestává být hudba jako na place, ale spíše přítomnost toho druhého. Jedná se o svéráznou formu dialogu beze slov.

Všechny složky náležející muzikálu (tanec, zpěv, hudba) by ovšem mohly v Křehké po všech stránkách existovat i nezávisle. Rivette zachovává stejná témata, motivy i postupy jako v předchozích filmech, pouze některé pasáže nechává zpívat a tančit. Muzikálové složky se takto stávají jedinečnou podívanou, Rivette jim dává svobodu a nechává je žít ve vyhrazeném "šachovém políčku". Bez přehánění je možné říci, že jsme svědky vynalézání nové formy muzikálu a tanečního filmu.

Křehké po všech stránkách
Haut bas fragile, Francie 1995, 170min.
režie: Jacques Rivette, scénář: Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurentová, Nathalie Richardová, Marianne Denicourtová, Laurence Côteová, hudba: Francois Bréant, Enzo Enzo, kamera: Christophe Pollock, hrají: Nathalie Richardová, Marianne Denicourtová, Laurence Côteová, André Marcon, Bruno Todeschini, Anna Karina

Přečteno 5247x

Článek vyšel v časopise Cinepur #34, červen 2004.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
2.4 /21

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

ondra  (19.8.2006 16:27)

fanouskum Rivetta doporucuju tento text M. Serrese o filmu "Banda ctyr"

Tři kruhy u Rivetta

Objevuje se první kruh (nebo segment kruhu). Pojmenujme jej A, neboť se objevuje jako první, ale během celého filmu neskončí. Je to stařičké divadlo, které slouží jako škola, kde dívky zkoušejí role, Marivauxe, Racina, Corneilla, pod vedením Constance (Bulle Ogier). Potíž je v tom, že studentkám se sice nakonec podaří vyjádřit ten správný pocit, hněv, lásku, zoufalství, ale slovy, která nejsou jejich, která patří autorovi. To je první smysl hraní: Role.
Jedna z nich, Cécile, přenechala čtyřem dívkám vilku na předměstí: bude žít jinde s mužem, kterého miluje. Čtyři dívky budou v domku bydlet spolu: prožívají zde pozůstatky svých rolí, ale také své osobní nálady a postoje konce dne, následky svých soukromých lásek, o kterých víme pouze z narážek, své pocity ve vztahu jedna k druhé. Je to, jako by se odrazily od zdi divadla, aby zde v domku vedly neurčitě společný život; přinášejí si sem kousky role, které však berou do vlastních slov, rozvrhují ve vlastních životech, každá řešíc svou vlastní záležitost. Už nejde o řadu rolí, sledujících nějaký program, ale spíše o nejisté spojení stanovisek a postojů, sledujících současně vícero příběhů, které se neprotínají. To je druhý smysl hraní: Stanoviska a Postoje v proplétajících se každodenních životech. Je to současně skupina čtyř dívek a jejich individualizace, komické i tragické, deprimované i povzbuzující, nešikovné i obratné a především Sluneční a Měsíční, co nepřestává Rivetta inspirovat. To je druhý kruh B, uvnitř toho prvního, protože na něm jednou svojí částí závisí, protože z něj přebírá účinky, ty však znovu rozvrhuje svým vlastním způsobem a vzdaluje se divadlu, aby se k němu bez přestání vracel.

Čtyři dívky sleduje neurčitý muž, podvodník, špión, policista, pátrající po milenci Cécile (který je bezpochyby ničema). Jedná se o případ padělaných dokladů, ukradených obrazů, černého obchodu se zbraněmi, justiční aféry? Hledá klíče k jakémusi sejfu. Pokouší se dívky svést, jednu po druhé, až se do něj jedna zamiluje. Zbylé tři se jej pokusí zavraždit, jedna teatrálně, druhá chladnokrevně, další impulzivně. Třetí se to podaří, údery činky. Krása těch tří scén, které jsou velkými momenty Rivetta. To je třetí smysl hraní: Masky, v jakémsi politicko-policejním spiknutí, které nás přesahuje a v němž je chycen celý svět, jistý druh celosvětového komplotu. To je třetí kruh, C, který se ocitá v komplikovaném vztahu se dvěma zbývajícími: vychází z druhého, těsně se s ním splétá, neboť stále více vyhrocuje stanovisko dívek, dává jim společný rozměr, očarovává je. Obepíná však také celé divadlo, překrývá jej, sjednocuje dost možná všechny kusy nekonečného repertoáru a Constance, režisérka, se od samého začátku zdá být esenciálním článkem spiknutí. (Není snad v jejím životě mezera několika let? Nebydlí snad v divadle, aniž by jej kdy opustila, aby zde tajně ukrývala zločinného přítele Cécile, který je možná jejím vlastním milencem?) A samotné dívky: jedna má amerického přítele, který se jmenuje stejně jako policista, druhá nosí jméno své záhadně zmizelé sestry a Lucia, Portugalka, Měsíčnice (Lunaire) par excellence, okamžitě nalezne klíče a je majitelkou obrazu, který je možná pravdivý... Ony tři kruhy se zkrátka proplétají, vycházejí jeden z druhého, reagují jeden na druhý a uspořádávají se, aniž by kdy pozbyly svoji záhadu.
Hrajeme hry, které ještě neznáme (naše role). Vstupujeme do postav, které neovládáme (naše stanoviska a postoje). Sloužíme spiknutí, o kterém nic nevíme (naše masky). Rivette dokázal přinést určitou vizi světa. Potřebuje divadlo, aby mohl existovat film: právě stanoviska a postoje dívek utvářejí teatrálnost filmu, která se nepřestává měřit s teatrálností divadla a střetává se s ní, aby se od ní odlišila. A pokud veškeré politické, soudní, policejní komploty, které nás tíží, dostatečně ukazují, že skutečný svět se jal být jakýmsi hrozným filmem, je pak úkolem filmu, aby nám vrátil trochu skutečného, konečně trochu světa. Film, jenž svou teatrálnost staví proti teatrálnosti divadla, svoji realitu proti realitě světa, který se stal neskutečný: Rivette dostál svému cíli zachránit film před divadlem a před komploty, které jej ničí.
Jestliže spolu se ony tři kruhy navzájem spojují, je to na místech, která náležejí Rivettovi: ať už v zadní části divadla nebo ve vilce dívek. Jsou to místa, kde příroda nežije, nýbrž s podivným půvabem přežívá. Příroda přežívá právě v neupravených předměstských oblastech, uprostřed města, na ještě venkovských cestách či ve zvenku sotva viditelných slepých uličkách. Módní časopisy by z těchto míst dokázaly vytěžit dokonalé a vyleštěné fotografie, ale nikdo by již nevěděl, že vzešly od Rivetta, a že byly proniknuty jeho snem. Právě tam se spřádají komploty, tam spolu bydlí dívky, tam se zřizují školy. Ale právě tam může snílek ještě zachytit den a noc, slunce a měsíc, jako velký vnější Kruh, který řídí všechny ostatní a rozděluje stíny a světla.

Rivette svým způsobem vždy natáčel jediné, světlo a jeho přeměnu, jednou měsíční, jednou sluneční, Lucii a Constance. Nejsou to postavy, ale síly. Není to tak, že by jedna byla ta dobrá a druhá ta špatná, nýbrž Rivette v oněch místech přežívání, na předměstí a v průchodech, zkoumá stav, v jakém ještě existují, obě dvě. Rivettovy filmy nepřestávají mít blízko k poezii Gérarda de Nervala, je to jako by v Rivettovi přebýval Nerval. Znovu navštěvuje pozůstatky jednoho halucinovaného Ile-de-France, inscenuje nové Dcery ohně, cítí, jak se z neurčitelného šílenství rodí komplot. Nejde o vliv, nýbrž o něco, co z Rivetta činí nejinspirovanějšího autora filmu, jednoho z jeho největších básníků.

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #114

#114

prosinec 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY cinepur choice

Filmy Lucrecie Martel / Vize rozpadající se reality

Autista posedlý slovy / Jazyk a čas ve filmech Cornelia Porumboia

Vlastní životopis Nicolae Ceauşesca / V hlavní roli chiméra

Amer / Monstrum na povrchu

Dívka na přání / Zkušenost obnaženého povrchu

Essential Killing / Zabíjení aneb Život v lesích

V lůně zvuku / Ambientní filmy Benedeka Fliegaufa

Šírin / Film, který se na nás dívá


RUBRIKY

anketa (22) / český film (71) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (120) / editorial (88) / fenomén (67) / festival (57) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (110) / komiks (10) / kritika (713) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (624) / objev (3) / pojem (36) / portrét (5) / profil (96) / reflexe (24) / report (95) / rozhovor (151) / scénář (4) / soundtrack (35) / téma (836) / televize (85) / tisková zpráva (1) / událost týdne (196) / video (2) / videoart (16) / videohra (52) / web (40) / zoom (149)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #34, červen 2004

Z obsahu tištěného čísla:

Temný (Kamila Boháčková, cinepur choice)

Prostor uvolňování homoerotické energie v "mužských žánrech" (Jakub Korda, fragment)

Ztracen v La Mancha (Jindřiška Bláhová, kritika)

Funny Games (Edita Langpaulová, zoom)

Úvod / Téma: Tělo ve filmu (Redakce, téma)

Konec hypertrofické éry (Kamil Fila, téma)

+ více...