Žena pod vlivem

Polarita textu a těla, jejíž optikou je možné nahlížet podoby filmových těl a filmového herectví (postava jako koordinace jednotlivých ustavených kódů textu neboli tělo v určitém stupni ustálenosti, uzavřenosti nebo "přečtenosti" a tělo jako potenciální exces, moment neuzavřené sebe-tvorby, dějícího se povrchu), se v režisérské tvorbě Johna Cassavetese zpřítomňuje a problematizuje natolik výrazně, že můžeme dokonce za jeden z jejích ústředních principů (svébytně rozvíjející i překračující americkou tradici "metodického herectví") označit jistý moment "roztváření textu tělem".

Jaký výraz má tvář, která neví, co vyjádřit, a která musí vyjádřit příliš mnoho? Co se děje s tělem, které se osamostatnilo, čeká na příběh (s tělem před zapojením, ve stavu "unplugged"), s tělem, které před sebou nemá cíl, teleologickou dráhu, nudí se či propadá bezcílné, zato však všezachvacující neuróze a hysterii, neví, co se sebou, bloumá nebo si nezávazně hraje, je tvárným značícím materiálem mezi hercem a rolí?

Podstatné se pro Cassavetese zdají být nikoli "hotové" významy (identita postavy, fabule či abstraktní ideje), ale dění (tvoření) významů, vyvstávající z tělesné performance. Jeho filmy dávají slovo povrchu - tělu, tváři, výrazu, afektu - a zároveň pro diváka rehabilitují neredukovatelnou složitost recepční zkušenosti.

Jsou-li Cassavetesovy Faces (1968), první díl jeho "trilogie o manželství", filmem tváří-detailů, lze Ženu pod vlivem (A Woman Under the Influence, 1974) sledovat jako film těla a jeho možností ve vztahu k ekonomii postavy.

Role jsou v tomto filmu rozvrženy kolem Mabel (Gena Rowlands), ženy v domácnosti, matky tří dětí a manželky dělnického mistra Nicka (Peter Falk). Úvodní velký celek ukáže řadu mužů stojících po pás ve špinavé vodě - později vychází najevo, že jde o dělníky v okamžiku mezi koncem práce a odpočinkem v bistru; v druhé scéně vidíme Mabel, která posílá děti k babičce, aby mohli s Nickem strávit společný večer, a vytváří řetěz excesivních, nervních pohybů - skáče po trávníku, nazouvá si ztracený sandál, jede na dětském kole, vyprovází auto a vzápětí, mluvíc si pro sebe, běží do domu, kde přihlížíme jejím nervózním, bezcílným toulkám z jedné místnosti do druhé, jejím energickým a neústrojným gestům i uklidňujícímu kouření. Zmiňované scény, které Cassavetesův film otevírají, příznačně nepředstavují obrazy energie (narativně) zapojené a napřené k určitému cíli nebo vynaložené za určitým účelem (jako když Deckard ve filmu Blade Runner pronásleduje městem replikantku Zhoru nebo když Indiana Jones v Dobyvatelích ztracené archy prchá před valící se kamennou koulí), ale opadající energii těl čekajících na odpočinek či naopak čistou, pulzující energii těla neúnavného - nikoli konečný směr, který by vyžadoval další napojení (proč běžím? co bude dál?...), nýbrž tělesný výraz vpravdě polyvalentní. Dělníci se v první scéně ocitli v intervalu mezi prací a odpočinkem a osamocená Mabel, dá se říci, tento interval ztělesňuje - je sršící energií, čekající na příští využití nebo další roli, neproduktivní a neplodný pohyb.

I když se v tomto filmu od začátku uplatňuje princip porovnávání (dva prostory, dva mody existence, dva způsoby vynakládání tělesné energie, muži a ženy, vnitřek a vnějšek), jeho struktura a logika vyprávění jako by spíše kopírovaly rozmary a pohyby těla.

Poté, co Nick zatelefonuje domů, že bude muset zůstat v práci přes noc, stojí neurotická Mabel nějakou chvíli v záběru, který ukazuje pouze její nervózně se pohupující boky (moment váhání nevyjadřuje tvář, ale pohyb těla), a posléze vyráží sama do ulic města. V baru se dá do řeči s mužem a zůstává nejasné, zda se znají. Narušují se obě varianty standardního "barového scénáře" (jdu do baru, abych se seznámil s někým, koho neznám/jdu do baru setkat se s někým, koho znám), z čehož těží Mabel, která se na mužovu útratu opije (opilost jako další způsob proměny těla a jeho výrazu k postupnému strnutí obličejových rysů), aniž mu dovolí situaci tradičně "mužsky" ovládnout, hrát v této situaci flirtu dle předvídatelných rolí.

Když se Mabel uvolí vzít muže k sobě domů, připravuje se půda pro klasické narativní funkce, v nichž se mohou divácká očekávání zdvojovat, binárně větvit: stráví Mabel s mužem noc? překvapí je manželův návrat? K větvení ale nedochází. Byť obě alternativy během scény návratu z baru a ranního probuzení problesknou jako potenciality (možná Mabel s mužem strávila noc, možná jej pouze večer ztloukla kabelkou), dá se říci, že jejich binárnost se při recepci téměř ruší, ustupujíc barthesovskému "třetímu smyslu" - mužově komicky přeskakujícímu hlasu. Ráno se muž jménem Garson Cross rozpačitě odebere do kuchyně připravovat kávu, a v té chvíli jeho postava ze scény navždy mizí, zatímco tělo Mabel náhle vytrhává z klidu hysterická sháňka po manželovi a dětech. Váhající nebo neuroticky neklidné tělo nemá (jako tělo ve filmech akce) na výběr pouze dvě možnosti (buď/anebo). V důsledku toho zůstává v tomto filmu i hranice přijatelnosti a normy vymezená nespolehlivě a soud o jejím překročení se komplikuje (je Mabel šílená?).

Je-li pro klasický narativní film typické redundantní opakování (si) informací a významných gest, opakují se v tomto filmu gesta zdánlivě bezvýznamná. Relativní absenci tradičních narativních motivů, jež by putovaly v čase filmu, vrstvily se a vzájemně se významově doplňovaly (struktura příčin a následků), vyvažují série pohybů těla, které nelze jednoznačně přečíst a vytrhnout z jejich prostředí imanentního živlu každodennosti. Vracejícím se motivem je obraz chůze na rozhraní pádu, popř. pád samotný, opakovaně uzemňující Cassavetesův film "v těle": dělníci běží po kamenitém svahu do údolí a jejich vratký běh má k pádu velice blízko (hraní se blíží nehraní, kód události); opilá Mabel vrávorá mezi tancem a pádem; děti padají na zem při hře na umírající labutě; při práci dochází k možná smrtelnému pádu Nickova spolupracovníka; děti po pivu pletou nohama a padají na trávník před domem. Jaký smysl tyto imanentní pohyby těla dávají? K odpovědi na tuto otázku nás může dovést schodiště, které v topografii tohoto i dalších Cassavetesových filmů (např. již zmiňované Faces) hraje důležitou roli.

Schodiště je významným strukturujícím prvkem, rozdělujícím dům na dvě části, mezi nimiž se opakovaně odehrává (nejčastěji rodiči vynucený) výstup dětí vzhůru a jejich osvobozený sestup dolů. Velice subtilně, přesto však nepřehlédnutelně prosvítá v obraze pohybujících se těl prvek formující, normativní moci a jejích významů. Mimořádně výmluvným, takřka sémantickým gestem filmu je několikrát se opakující útěk nejmladší dcery před otcem či babičkou - úžasně dlouhé záběry, kdy vzdorná Marie utíká po pláži, po zahradě či bytem, patří k nejúchvatnějším momentům filmu. Tyto momenty probíhají bez autorského komentáře, bez stylistického podtržení, jako řez každodenností, amplifikovanou filmem, i zárodek potenciálních dramat.

"Lidská bytost je tvor segmentární. Segmentárnost je inherentní všem vrstvám, jež nás utvářejí," říkají Gilles Deleuze a Felix Guattari v Tisíci Plošinách, rozlišujíce dvě hlavní roviny segmentace: makropolitickou, na které se nacházejí molární (tuhá) uspořádání, centra moci a teritorializace (stát, rodina, církev, pohlaví, subjekt), a mikropolitickou (mohli bychom říci rovinu každodennosti), kterou tvoří molekulární pohyby, linie úniku, mutace a touhy, jež velkými segmenty procházejí, rozrušují jejich strnulou, rigidní strukturu a mění (deteritorializují) stávající řád (jsou osvobozující, zároveň však mohou představovat riziko dusivého mikrofašismu). Vypůjčíme-li si tento obraz segmentů, linií a toků, můžeme říci, že Cassavetes svými filmovými obrazy inscenuje především rovinu mikropolitiky, tedy molekulární pohyby těla zapuštěné v každodennosti a projevující se v téměř nenápadných momentech rezistence, při kterých tělo odmítne přijmout očekávané role, nebo se jich naopak zhostí nesprávně či excesivně, a vstupuje tak do konfliktu. Nervózní, nejistá, extrémně excesivní gesta i bezúčelné, unikavé pohyby a nervní chůze bez skutečného cíle představují molekulární pohyb filmového těla, které si v konfliktu s jinými těly tvoří svůj vlastní diskurz - příkladem mohou být "přílišné" expresivní posunky, gesta a zvuky, kterými Mabel častuje své okolí, ale také např. její nebývale tělesný (tradiční obraz mateřství "přepisující") vztah k dětem ("Why do hands feel so good?"). Touha i rozmary těla subverzivně roztvářejí předpokládané sociální kategorie, kódy a s nimi spojená očekávání.

Za "dramatické" vrcholy Ženy pod vlivem lze považovat dvě vzájemně se zrcadlící scény společenských rituálů, které Mabel svým vystupováním naruší: první je snídaně s dělníky na začátku filmu, druhou rodinou zinscenovaná večeře na oslavu Mabelina návratu z půlročního pobytu v psychiatrické léčebně. Právě ve druhé ze scén se projeví rodina jako rigidní segment, organismus strnule a neautenticky přijatých rolích. Nesvá Mabel trapný společenský rituál nejprve okomentuje mikroscénkou o fašistickém domácím a šlechetném zachránci, čímž ve zkratce opíše síť vztahů, ve které se možná cítí být uvězněna, a vzápětí ze své role vystoupí mnohem radikálněji - hysterickým strnutím v póze umírající labutě z Čajkovského baletu. Teprve postoj těla, který je strnulejší než přidělené role rodinného rituálu, scénu ukončí.

Zrcadlovým protějškem večeře je v mnoha ohledech snídaně, kterou na začátku filmu Mabel "režíruje" sama: Nick přivádí po noční šichtě ostatní dělníky domů a ona se ujímá role hostitelky. Existují běžná očekávání spojená s určitými scénáři a schématy, podle nichž se takovýto dějový segment narativního filmu může odehrát, Cassavetes, Gena Rowlands a Mabel je však v této scéně spolehlivě "přepisují" v duchu spontánního hraní jakožto stávání. Scéna je postupným gradováním (koncertem těl a tváří pod taktovkou Mabel), které zastaví až Nickovo rozčilené "That's enough!". Mabel přiměje jednoho dělníka ke zpěvu a empaticky napodobuje pohyb jeho úst, jiného uvádí do rozpaků žádostí o tanec. Podvratnost svého projevu Mabel před manželem reflektuje, když předvádí svůj nevyčerpatelný herecký rejstřík a přehrává nejen přehnaně "správný" způsob chování hostitelky, ale i "patriarchální" projev Nicka. Není šílenou ženou uvězněnou v jediném výrazu, její šílenství spočívá v tom, že dokáže být otevřená multiplicitě rolí, z nichž dokáže vystupovat, mezi kterými si může vybírat a kterými se dokáže vyjadřovat ("What do you want me to be, Nick? I can be anything. I can be that"). Excesivní (osvobozující) energie ve scéně snídaně a hysterické (rezistentní) strnutí ve scéně večeře společně vymezují dva extrémní póly, mezi nimiž tělo Mabel osciluje.

Jakkoli se nabízí hovořit o Cassavetesově "modernistickém" vzdalování se normám klasického hollywoodského stylu (relativně jasně kódovaným a snadno čitelným emocím), neméně daleko má toto vzdalování k brechtovskému zcizování. Nejde o neproblematické, povýtce na akci zaměřené vciťování se, běžné pro klasický Hollywood, ani o empatie zbavené kritické čtení sociálních typů a gest, jaké předepisuje Brecht. Důraz se přenáší z používání ("hotových") emocionálních vzorců na jejich svébytné tvoření a roztváření; významové a narativní síly se rodí v plasticitě tváře, v "bezvýznamných" pohybech těla; hraní se neděje v rolích, nýbrž role v hraní.

Nečitelné gesto či grimasa obličeje nejsou zahlazeny následujícím ospravedlňujícím vývojem narace, nýbrž zůstávají znepokojivě mnohoznačné. V jedné z prvních scén filmu se Nick po telefonu hádá se svým šéfem o to, zda večer budou pracovat: pokouší se o výraz rezolutního, nesmlouvavého odporu a nakonec napůl vzdorně, napůl rezignovaně pokládá sluchátko - Nickovi spolupracovníci tleskají, ale výraz v Nickově tváři, který tuto scénu uzavírá, ponechává toto vyústění na pochybách, které se vzápětí potvrdí. Podobně mnohoznačným komentářem Nickovy tváře opatřil Cassavetes i již zmiňovanou scénu pádu - nedovídáme se, co se s Eddiem stalo, afektivním a do značné míry také významovým středem celé scény zůstává pro diváka onen vytřeštěný výraz. Kognitivní orientace, zprostředkující poznání jakožto základ emocionálního prožitku, je nám odepřena; nezbývá, než se prostřednictvím afektivních mimiker vcítit do Nickova mnohoznačně vytřeštěného výrazu a číst tento výraz empaticky - vlastní tváří.

Cassavetesovy filmy jsou zábavné a vzrušující, poněvadž rozehrávají, roztvářejí a přepisují ustálené scénáře a schémata, kterým jsme uvykli, trhají síť transcendentních znaků a kódů, které pro diváka běžně vytvářejí konzistenci postavy, a vynucují si nový vztah. Nemáme co do činění s kódy, které by bylo možné v danou chvíli stabilizovat a zapojovat do širších narativních struktur, ale mnohem častěji s materiálností tělesného výrazu, který se může napojovat mnoha směry. Jsou-li Cassavetesovy filmy v pravém smyslu herecké, znamená to zejména to, že se v nich postavy pohybují pod prahem dokončenosti, na rovině tělesného tvoření a interakce, neurotických tiků i spontánního hraní (si), na které se v řadě okamžiků snoubí kinematografie s performancí. Právě v této rovině výsostně tělesného stávání významů a identit nás nepřestávají fascinovat.