Zpomalení a zrychlení

Výstřel z revolveru kalibru 5,65 mm, projektil z kanonu ráže 37 mm, kulka z revolveru procházející dřevěnou deskou, kulka z revolveru procházející skleněnou tabulí. Proč nacházíme mezi prvními filmovými pásy tolik výstřelů kulek, granátů, samopalů, ale také lidské kosti explodující ve zpomaleném záběru? A proč první filmoví herci byli vojáci? "Kdybychom věděli, za jakých podmínek může živá bytost dosáhnout maximální rychlosti, síly či výkonu, učinilo by to konec mnohým politováníhodným pokusům." (Etienne-Jules Marey, La Machine animale, 1873). Jako všechny technické prostředky 19. a 20. století - a obzvláště jako všechny technické prostředky komunikace - byl film vynalezen vědci a pro armádu.

Christian Pociello v knize La Science en mouvements. Etienne Marey et Goerges Demeny (Věda v pohybu. Etienne Marey a Goerges Demeny¨) umístil vynález kinematografie do jeho vědeckého a politického kontextu: systematická dekompozice lidských a zvířecích gest odkazuje k deskriptivnímu projektu funkcionální racionalizace, vytvoření lepšího výcvikového programu pro lidi a zvířata, a to za účelem nevyhnutelného vítězství v další válce při co nejmenších ztrátách.

Film byl tedy vynalezen proto, aby byl zpomalen: aby šlo navrhnout a vytvořit model lidského pohybu, kalibrovat střelu, zorganizovat bitvu, vyhloubit zákopy a připravit se na jatka. Když John Woo nebo Tsui Hark přejímají tyto balistické motivy v jejich původní podobě, když Santiago Alvarez natáčí zpomaleně bolest vietnamského lidu oplakávajícího Ho Chi Mina ve filmu 79 Printemps (79 jar), když Philippe Garrel v Liberté, la nuit (Svoboda, noc) anebo Monte Hellman v Two-Lane Blacktop mísí zpomalení filmového pásu s dobrovolnou smrtí svých hlavních hrdinů, vrací se k smrtonosným počátkům kinematografické techniky. Pokud tyto obrazy zdůrazňují právě tyto motivy, je to také proto, že jsou sirotky, trpí svým způsobem tím, že neznají své předky, chtěly by poznat ony miliony metrů filmového pásu rozkládajícího v explozích lidská těla zasažená kulkami (nafilmovány byly i mrtvoly), překvapené kostry, převrácené tanky, chtěly by se podívat na film Kulomet-nabíjení zásobníku-výstřel kulky či Prototyp rakety. Bylo by třeba jednoho dne znovu najít a zhlédnout ony filmy tváří v tvář, ony filmy, které průmysl nepřestává reprodukovat ve formě hříček a které se někteří autoři snaží navrátit, protože jsou pronásledováni dějinami obrazů. Vždy když v nějakém filmu Peckinpaha nebo De Palmy vidíme ve zpomaleném záběru, jak nějaký muž zabíjí jiného, v trhavém pohybu fotogramů uhadujeme s filigránskou přesností ony zapřené obrazy, skutečný film, fatální film, který se vynořuje díky zjevným přerušením jako cáry noční můry, v rytmu postupného zvětšování kaluže krve.

Pokud 90. léta byla tak vynikající, pak to bylo především proto, že Wong Kar-Wai, John Woo, Tsui Hark, Jim Jarmusch, Abel Ferrara, Patricia Mazuyová, Jean-Franc,ois Richet, Fruit Chan, Philippe Grandrieux, Claire Denisová anebo David Lynch v kinematografii restituovali - po sto letech - rejstřík rychlostí, pro něž se film zrodil. V tomto projektu byli předejiti několika izolovanými pionýry, takovými jako Godard, Scorsese, ale také Richard Brooks. Jeho film Bite the Bullet z roku 1975 obsahuje nezapomenutelný záběr dvou koní běžících ve stejném záběru dvěma rozdílnými rychlostmi, jeden běží zpomaleně a druhý normální rychlostí; navzdory všemu očekávání (jelikož obvyklé použití zpomalení zintenzivňuje pohyb, a tedy vytváří efekt zrychlení) tu navrácení se k normální rychlosti umožnilo zvítězit, jelikož kůň běžící zpomaleně zemřel vyčerpáním, celý bílý od pěny, v poušti neposkvrněné soli hodné závěru Chamtivosti. Filmy As Tears Go by, The Killer, Ghost Dog či The Blackout zpopularizovali celou škálu výtvarných nuancí, které byly nicméně uchovávány a obohacovány v rámci dlouhé a více utajené historie avantgardy.

Zpomalení může povstat ze čtyř oblastí: z dispozitivu (jednotlivého přístroje anebo principu flow motion, který proslavil Matrix, který přímo navazuje na první instalace prekinematografie); z odvíjení filmového pásu v kameře; z přefilmování filmového pásu v laboratoři (ať už chemicky či digitálně); z odvíjení filmu v projektoru. Někteří umělci věnovali celé své dílo tomu, aby prozkoumali otevřený celek těchto možných rychlostí a jejich pocítitelnou různorodost: Paul Sharits (průzkum diferencovaných cinetických ploch), Patrice Kirchhofer a Stan Brakhage (metamorfózy mezi fotogramy), Ken Jacobs (obrazy indukované zpomalením projekce) a veškerá metrická a strukturální kinematografie od Dzigy Vertova k Peterovi Kubelkovi, od Kurta Krena ke Claudine Eizykmanové a od Malcolma Le Grice k Peterovi Tscherkasskymu - kinematografie, která zkoumá specifické vlastnosti odvíjení filmového pásu. Jiní umělci, mezi nimi i někteří z právě jmenovaných, prohloubili a tematizovali určité efekty vlastní rychlosti, privilegujíc často zpomalení: Michael Snow (extrémní roztažení, prudké řezy), Raymonde Carascoová (etudy na téma fetišizace), Téo Hernandez (Salomé, erotika fascinace), Gianikianovi (kritické formy epifanie), skupina Etant Donnés (mytografické efekty zpomaleného světa), Philippe Jacq (pozorování toho, jak se zjevují obrazy).

Někteří velcí filmaři, abstraktní i figurativní, se plně zaměřili na diferenciální studium rychlostí: série Analytical Studies od Paula Sharitse, Gradiva Esquisse I od Raymondy Carascoové, Tom Tom the Piper's Son od Kena Jacobse, A propos de la Grece od Gérarda Couranta, Guacomole od Chicka Stranda, Report od Bruce Connera (zpracovávající obrazy zavraždění Kennedyho). Tyto filmy a mnoho jiných jsou vzhledem k normované narativní kinematografii tím, čím je celá historie poezie vzhledem k realistickému románu 19. století: vitálním celkem rytmů, dechů, temporalit a forem střihu, bez nichž by se kinematografie podobala čiré monotónnosti.

Restituce nehybnosti oproti principu odvíjení, prohloubení vlastností přerušovaného pohybu, hypnotické efekty náležející k flickerům, efekty indukce náležející k akumulaci fotogramů: konfrontace rychlostí filmového pásu umožňuje nejen dosáhnout cinetických efektů nebývalé bohatosti, kterých nemůže dosáhnout obdobná normovaná rekonstituce 24 obrázků za sekundu, ale také umožňuje být svědkem útoku na zákony optické akumulace, a tedy dosáhnout ohromujících psychických efektů. Největší teoretik zpomaleného záběru Jean Epstein dobře věděl, že kinematografie nám může poskytnout intuici o matérii. Ta nemá ovšem absolutně nic společného s naším prostorovým a časovým zakotvením, matérie se sdružuje mnohem spíše s nestabilním a neohraničeným zrněním než s "orthoscopickou" pravděpodobností (jak hezky říká Epstein), díky níž si vytváříme naši křehkou sebejistotu, jež je vždy více nebo méně zabydlena úzkostí z toho, co je bez formy. Zpomalení, zrychlení, obecná geniálnost kinematografie [cinégénie], jsou skutečné, zatímco naše organické odvíjení je čistou psychickou fikcí.

Ve filmu Onésime horloger (Onésime hodinářem, 1912) se čas porouchá a odvíjí se zrychleně. Miminko, celé zabalené v převinovačce, spící v náručí svého otce, začne růst, roste a roste, aniž by přišlo o své plínky, navzdory své velikosti dospělého pokračuje ve vrtění se v rukou svého otce, a pak se už nehýbe, ztuhne, během deseti sekund se jeho plínky změnili na bílé pruhy látky a klučina v mumii, ze světa nepoznal nic jiného než toto oslepující rozrušení. Takto budeme bezpochyby uvažovat o naší existenci v podvečer našeho života.

Cahiers du cinéma 2000, listopad, spec. číslo Le Siecle du cinéma (Století filmu), str. 94-95., přeložila Helena Bendová