Soustředěné pohledy do světa umění / Interpretace filmů Wese Andersona
Většina článků, videí a videoesejů o filmech Wese Andersona se zabývá stylem. Rozbory se naopak příliš nepouštějí do výkladu jeho tvorby. Jako by styl sám o sobě byl tím, co dělá Andersonovy filmy výjimečné a pozoruhodné. Jak tedy jeho snímky nahlédnout tak, abychom je chápali celistvěji? Nejen jako vycizelované výtvory jednoho věčně nedospělého útěkáře, ale jako filmy, otevírající nový pohled na umění a okolní svět?
Fascinace blyštivými povrchy
Jeden z důvodů, proč je Wes Anderson všeobecně považován hlavně za vytříbeného stylistu, tkví v tom, že jeho filmy vzdorují mnoha vžitým způsobům interpretace. Podle zakořeněného předpokladu se významy nacházejí kdesi hluboko uvnitř uměleckých děl. Pod povrchem tvořeným právě stylem či formou. Úkolem kritiků či diváků je tyto významy v díle nalézt, vykutat a vynést na světlo. Metafory povrchu a hloubky se pak pro kritiky stávají klíčem k hodnocení filmů i jejich výkladu. Filmy „kloužou po povrchu“, případně v nich „vítězí forma nad obsahem“, abychom jmenovali ty nejčastější floskule. Nebo naopak „jdou do hloubky“ či nabízejí „hluboký zážitek“. Takto kritici nahlížejí i Andersonova díla. Například Dana Stevens z magazínu Slate se v recenzi Grandhotelu Budapešť (2014) rozplývá nad „opulentními povrchy“, ale vzápětí režiséra kárá za nedostatek „morální a politické imaginace“. S ohledem na vážné téma druhé světové války mu vyčítá, že se „neodvažuje vkročit do těch nejhlubších a nejtemnějších míst“.
Druhým výkladovým schématem, hojně aplikovaným na Andersonovy filmy, jsou stereotypy. Vedle přílišného zaujetí povrchem režisér údajně necitlivě vykresluje cizí kultury, minority či ženy. Patrně nejhlasitější odsudky zaznívaly na adresu animovaného Psího ostrova (2018) zasazeného do Japonska. Japanoložka Maria Minchenko pro magazín Cherwell označila film za „minové pole toxických stereotypů“ a vyčetla mu „dvojrozměrné“ vykreslení japonské diktatury nebo kolonialistický narativ o „bílém zachránci“, vedle nějž se etničtí domorodci a ženské postavy jeví podružně. Povrchové a hlubinné metafory úřadují i zde. Stereotypně vykreslené postavy či světy evokují zploštěnost, a tudíž nedostatek vrstevnatosti a hloubky. Stereotypy navíc odrážejí utlačovatelské systémy, západní imperialismus, orientalismus či patriarchát. Tedy jen zdánlivě přirozené, ale ve skutečnosti ideologicky závadné, podvědomě přejímané vzorce uvažování, hluboce prorostlé společenskými strukturami, včetně mediálního průmyslu. Vzniká tak obraz Wese Andersona jakožto dětiny fascinovaného blyštivými povrchy, který do svých porcelánových světů utíká před hlubokými a temnými tématy a replikuje přitom povrchní stereotypy.
V reakci na tyto převážně negativní interpretace se Andersonovy filmy dočkávají vstřícných výkladů. I ty se opírají o jednu ze stálic kritického arzenálu, podle níž excesivní zaujetí povrchem není známkou významové prázdnoty, ale projevem sofistikované sebeuvědomělosti, ironického odstupu či satiry. Zjednodušeně řečeno, Anderson se nezaobírá povrchem proto, že by ignoroval obsah, ale protože tento obsah vyjadřuje skrze povrch. V tomto duchu obhajuje Eric Levitz Grandhotel Budapešť v magazínu Salon: „Film je argumentem za svoji vlastní existenci, za spásnou sílu umělých světů, jejichž zářivé barvy, hravý důvtip a posmutnělá nostalgie upomínají a křísí naše ztracené radosti a připomínají nám, že tady jsme byli alespoň na chvíli šťastní.“ Andersonův snímek tedy neuniká od hlubokých témat či traumat, nýbrž tento únikový aspekt fikčního umění tematizuje.
Stejně tak přítomné stereotypy nemusí být výrazem nevědomě replikovaného koloniálního či patriarchálního smýšlení, ale naopak vědomým poukazem na jejich přítomnost. Ne nadarmo Andersonovy filmy často obsahují jistý zabarvený filtr či typ zkreslující mediace. Například v Psím ostrově jde o motiv tlumočnictví a jeho limitů, ve Francouzské depeši (2021) je zase pohled na francouzskou kulturu přiznaně podáván z perspektivy americké redakce. Taková čtení vždy přisuzují filmům jistou míru sebereflexivity. Přemrštěná ornamentální vnějškovost je projevem záměrně vytvářené umělosti, přiznávané falše a komentářem sebe sama. Tyto rysy byly v minulosti připisovány nejen Andersonovi, ale třeba i filmům Douglase Sirka, Luchina Viscontiho nebo Maxe Ophülse.
Zmíněná interpretační schémata mají rovněž svůj původ v populárních teoriích, jež v podstatě položily základy moderního kritického výkladu: psychoanalýzy, marxismu nebo postkoloniální teorie. Tyto směry sdílejí snahu o odhalování falešných ideologických představ, které se jinak maskují za zdání normality. Filmy se buď mohou tohoto kritického projektu spoluúčastnit, stavět se na odpor a demaskovat například zkorumpovanost kapitalistických struktur či feministicky vystupovat proti institucionalizovanému sexismu. Anebo mohou naopak vykazovat symptomy dominantních ideologií, a proto musejí být kriticky čteny takzvaně proti srsti, jakožto díla, která za fasádou zdánlivě bezproblémové iluzivnosti schovávají škodlivé stereotypy. Znovu je třeba jít pod povrch, neboť ten je vždy klamavý, falešný a umělý. Tím spíše, pokud je tak vyšperkovaný jako ten Andersonův.
Lze se ale vůbec při interpretaci odpoutat od povrchových a hloubkových metafor a dalších zdánlivě nepostradatelných výkladových schémat? Jednu z odlišných, a přitom užitečných cest nabízejí texty francouzského filozofa Bruna Latoura, především pak ty, které se týkají kritiky či umění nebo jsou v humanitních disciplínách tímto směrem dále rozvíjeny. Následující odstavce stručně představí ústřední principy latourovského uvažování a nastíní, jak Andersonovy filmy číst jinak a zároveň s větší citlivostí k jejich výlučnosti.
Přibližování lidského a nelidského
Vykládat věci je snadné. Dobře je popisovat je mnohem těžší. Místo odstupu potřebujeme blízkost. Tak by se daly shrnout dvě spojité zásady, jimiž se řídí latourovská kritika. Namísto zobecňujících odhalení, kdy lze každý druhý film označit za produkt neoliberální či jiné ideologie, je třeba být vnímavější k filmům samotným a drobnostem, z nichž se skládají. A pokoušet se je co nejlépe vystihnout. Právě Andersonovy filmy k takovému kritickému postoji vybízejí. Vytvářejí světy, které se zdají být grandiózní a rozsáhlé, ale ve skutečnosti jsou docela maličké. Dojem velkoleposti vzbuzují neobvyklým smyslem pro detail a vysokou zahuštěností prostorů i informačně bohatého vyprávění.
Titulní vznešeně pojmenovaná místa (Moonrise Kingdom, Grandhotel Budapešť) se ukazují jako zveličené výplody nedospělé fantazie nebo členitá bludiště z úzkých chodeb a přeplněných interiérů. Dopomáhá tomu i fakt, že Anderson hojně využívá miniatury budov, místností i prostranství, potažmo v produkčně náročných scénách zcela přepíná z hrané akce do animace. To nesouvisí jen s hravě ironickým tónem jeho filmů, ale také s miniaturním měřítkem jeho fikčních světů. Vcházet do nich je jako zapíchnout prst na odlehlé místo na mapě a pak jej pozorovat lupou.
Když Anderson sahá po tricích, vždy jde o triky praktické. Makety budov si nechává vyrábět u německého designéra Simona Weisseho, animované filmy natáčí s loutkami a pookénkově. Jeho přístup k natáčení celkově odkazuje ke „staré škole“. Upřednostňuje analog před digitálem, na míru vyráběné pomůcky před moderními vymoženostmi. Obliba staré dobré materie nevstupuje jen do produkční fáze, ale projevuje se také přímo v samotných filmech. Prominentní roli v nich hrají nejrůznější předměty: přenosné gramofony, dalekohledy, boty, módní doplňky, hudební nástroje, dárkově zabalené dezerty, umělé i živé květiny a samozřejmě umělecká díla všech podob, velikostí a tvarů.
Významnost těchto věcí přitom zasahuje daleko za rámec vyprávění a otiskuje se do stylu. Nejviditelněji do samostatných záběrů (detailních, často však celkových), v nichž jsou objekty úhledně vyskládány vedle sebe. Jako by i Andersonovi protagonisté sdíleli jeho aranžérskou preciznost a vášeň pro věci, jež si lze řádně ohmatat a pečlivě uložit do kufříku. Někteří autoři si to vysvětlují jako projev hipsterského fetišismu nebo – v extrémních případech – fašistické estetiky. Jak si ale všímá Brad Nguyen na webu Kill Your Darlings, Anderson je spíše filmařem „myslících objektů“, který věci důsledně zakotvuje v životech hrdinů, nabíjí je emocemi, vzpomínkami či událostmi a ukazuje, jak jsou s nimi propojené.
S vývojem Andersonova autorského stylu se nikoli náhodou čím dál více přibližují lidští a nelidští aktéři jeho filmů. Zatímco věci ožívají a dýchají, postavy nadále emocionálně zamrzávají za nehybnými výrazy. Jejich představitelé utlumují svůj projev a směřují k strojově přesnému odříkávání dialogů či mechanickému pohybu evokujícímu animaci. Odsud také plyne častá výtka: s hrdiny jde těžko emocionálně souznít. Některým proto mohou zejména poslední režisérovy snímky připomínat neživotné pimprlové divadélko. Oprostíme-li se však od požadavků na diváckou identifikaci, vynoří se právě zde jeden z pozoruhodných rysů Andersonovy poetiky. Věci se zživotňují, lidé se naopak odosobňují a dohromady splývají v puntičkářsky rozestavěné mizanscéně. Nejsou si zcela rovni, ale vybízejí k tomu, abychom si dále všímali prostupných hranic a vznikajících vazeb.
Teorie aktérů-sítí Bruna Latoura vybízí i k nahlížení nelidských a lidských aktérů jako sobě rovných. Někdy se mluví o takzvané ploché ontologii, v níž lidé i věci „existují stejně“ a spletitě se k sobě vztahují. Jde o možnost, jak překonat zmiňované oblíbené metafory povrchu a hloubky. Místo k demaskování iluzí a bourání fasád Andersonovy filmy ponoukají k blízkému a pozornému trasování spojitostí uvnitř hustě zasíťovaných miniatur. Z daného pohledu je tvorba Wese Andersona nejkomplexnější, pokud pojednává o uměleckých dílech a rovněž je obklopuje šlahounovitými vazbami různého typu: estetickými či osobními afinitami, řemeslnými nástroji a materiály, přilehlými prostředími, mýty nebo dalšími nabalujícími se paratexty. Nejodvážněji se do tohoto teritoria vypravuje v Životě pod vodou (2004), Grandhotelu Budapešť a nejnověji ve Francouzské depeši.
Život pod vodou se volně inspiruje přírodopisně-dobrodružnými dokumenty Jacquese-Yvese Cousteaua. Ukazuje, jak se filmař-oceánograf potýká s přijetím svých filmů i jejich pořizováním, do nějž se kromě soukromých trablů promítá i překvapivě problematický vztah k portrétované přírodě. Grandhotel Budapešť si pohrává se sběratelskou fascinací okolo fiktivního obrazu Chlapce s jablkem a události zároveň nechává rezonovat v jejich následném románovém zpracování. Francouzská depeše vypovídá o vzniku monumentální fresky prostřednictvím magazínové reportáže, v níž vedle detailního popisu vzniku a osudu díla nechybí ani množství zdánlivě postradatelných zajímavostí ze života jeho autora, vězněného židovského génia Mosese Rosenthalera.
Točit sám o sobě
Latour vyčleňuje fikci separátní místo mezi jeho mody existence a mimo jiné do ní řadí libovolné druhy umění. Fikci podle něj charakterizuje i to, že nemůže existovat bez diváků, pozorovatelů či návštěvníků. Ožívá doslova až ve chvíli, kdy je vstřebávána, reflektována a dále šířena napříč lidmi, komunitami, kulturami, ale i různými předměty.
Přesně tento rozměr fikce (umění) podtrhují filmy Wese Andersona. Někdy by se mohlo zdát, že – podobně jako s domnělou fetišizací analogových věcí – naivně vzývají umění coby chráněný prostor autorského sebevyjádření. Ve skutečnosti ale jakýkoli puristický pohled na uměleckou tvorbu znemožňují. Opět totiž zviditelňují vazby, z nichž umění vzniká a do nichž je následně vsazováno. Rosenthaler z Francouzské depeše by nemohl být považován za génia bez obchodnických sourozenců Cadaziových a jejich usilovného, finančně motivovaného marketingu, v němž se pověst výjimečného malířského talentu teprve formuje a postupně získává věhlasu i u odborníků a kurátorů. Umělci a jejich tvorba v Andersonových filmech nikdy nestojí sami o sobě. Jsou obklopováni množstvím spojení a relací estetických, intimních i materiálních: zážitky, milostnými vzplanutími, tištěnými tričky, přednáškami, publikacemi. Jsou to spíše soustředěné pohledy do světa umění, jak jej konceptualizoval sociolog Howard Becker.
V tomto směru Anderson točí tak trochu sám o sobě. Na jednu stranu je autorským filmařem s nezaměnitelným stylem. Současně jeho tvorbu obklopují a dovytvářejí série paratextuálních objektů: výpravných publikací, sběratelských předmětů či fanartů. Když Andersonovy filmy do vlastního svébytného pohledu na svět zahrnují i umění, přinášejí jakýsi návod, jak zároveň přistupovat k nim samotným. S citlivostí k vrstvám, z nichž se skládají, i ke vztahům, které se kolem nich rozvíjejí. A především mimo zažité opozice formy a obsahu, povrchu a hloubky.