Modernistický vztahový test / Zrcadla ve tmě
Čím jiným je autorská filmařina než nikdy nekončícím průzkumem osobních témat, hledáním výrazu a řešením nečekaných výzev? Uvědomuje si to zřejmě i absolvent FAMU, hudebník a rozhlasový moderátor Šimon Holý. Svůj celovečerní debut Zrcadla ve tmě realizoval jako spontánní bokovku ve chvíli, kdy marně žádal peníze na jiné, ambicióznější projekty.
Námětem pro tento původně náhradní film se stal vztahový test o šestatřiceti otázkách, který má partnerům v krizi napovědět, zda jsou ve vzájemném souladu, či nikoli. Holý tak svojí samofinancovanou celovečerní prvotinou drze obešel nároky grantových komisí, na něž by prostý scénář zdánlivě vystřižený z Bravíčka patrně nepůsobil promyšleně a důvěryhodně. Snad i proto mladý tvůrce vnímá Zrcadla ve tmě jako sice svéhlavě a riskantně vyvzdorovaný, ale relativně bezpečný prostor. Jako experimentální laboratoř, v níž si dle vlastních slov může vyzkoušet postupy a metody, které jej zajímají do budoucna. V podstatných ohledech tak Holého novinka vyhlíží svobodněji, kurážněji, a přitom ujasněněji než jeho studentské snímky. Připomíná filmový coming out autora, který rozhodně odhazuje pryč dominantní vypravěčské normy a hrdě se hlásí k identitě menšinového stylisty. Nikoli avantgardního puristy, pro nějž by estetická kombinatorika znamenala bezúčelnou procházku, ale múzického humanisty, jemuž obraz, mizanscéna či herecký výraz slouží jako reflexní plocha ženské zkušenosti.
Se znalostí Zrcadel ve tmě vysledujeme Holého zájem o koncentraci feminního prožitku i v jeho bakalářském filmu Málo lásky. Středometrážní drama zabydluje prostor víkendové chalupy houfem prarodičů a vnoučat, mezi nimiž se proplétá poněkud zdrchaná třicátnice Pavlína, matka dvou dětí. Rodinnou pohodu zkomplikuje zjištění, že Pavlínin nepřítomný manžel ve svém notebooku přechovává dětské porno. Což je natolik explozivní zápletka, že výsledné dohady a spory nutně musíme brát jako oprávněné a závažné. Současně se ale můžeme cítit jako rukojmí scenáristické libovůle. Jako spoutané oběti, kterým tvůrci předhazují dostatečně šťavnaté jedovaté sousto, do nějž se zkrátka nelze nezahryznout. Na ožehavém motivu dětského porna totiž ve výsledku nezáleží. Je převážně záminkou, jak zahustit dění a poštvat proti sobě postavy. Souběžně s tím se však Holý spolu s dvorní kameramankou Janou Hojdovou pouští do inscenačních her, jejichž rafinovanost se vzhledem k poněkud vykonstruované dramatické kolizi může zdát nadbytečná. Až to vypadá, jako by mladý autor, jenž se netají fanouškovským zápalem pro mezinárodní festivalový okruh, toužil vyčerpat celý rejstřík stylotvorných taktik odpozorovaných od zahraničních auteurů. Odtažité velké celky nahlížejí protagonisty skrze rámy oken a kamera přitom nezávisle na dialogu volně pluje doprava doleva. Klasická konvence záběr-protizáběr se tu téměř nevyskytuje; nahrazuje ji plejáda alternativ typických pro modernistické filmy.
Málo lásky se touto optikou možná jeví jako esenciální přehlídka typických nešvarů „famáckého cvičení“, kde nepřesvědčivě zpracované drama kompenzuje nahodilá stylistická okázalost. Osvobodíme-li se ale od požadavků na psychologickou profilaci a významové vrstvení, objevíme zde zárodky promyšlené komunikace vizualitou a hereckými těly, jakou poté již plnohodnotněji využívá Holého celovečerní debut. Složitě komponovaný záběr z Mála lásky, který do prostoru stísněné chatové místnosti s pomocí zrcadla vměstnává čtveřici figur, například může vypadat jako další manýristický výstřelek. Zpětně však dává smysl jako působivé zachycení ojedinělého momentu, v němž lze naráz číst ve tvářích všech přítomných generačně rozrůzněných žen. Soustředěné zkoumání obličejových a celkově fyzických reakcí se navrací zejména v souvislosti s Pavlínou. Ta se jednou zoufale utápí vprostřed rozbujelé zeleně a jindy zase s cigaretou v puse rezignovaně přepisuje SMS svému manželovi. Nestálé obměny rámování, hereckých výrazů a vztahů postav k okolnímu prostředí dlouho vyhlížejí jako hlavní dynamizující principy filmu. Zásadní pro vyznění příběhu se ale v samém finále ukáže být náhlá vnějšková proměna hrdinky. Místo ztrhané matky v děravých džínách a pastelové mikině se na scéně zjevuje sebevědomá dáma v ostře červeném tričku a rudé rtěnce, která nakládá děti do auta a triumfálně odjíždí pryč. Klíčovou expresivní roli make-upu a oblečení v protikladu k dosavadnímu fádnímu zjevu hrdinky pak ještě stvrzuje závěrečná trojice záběrů, kdy Pavlínin vítězoslavný výraz přímo kontrastuje s otráveným mlčením zbylých členů rodiny.
Jestliže Málo lásky ještě působí jako výsledek rozpačitého vyjednávání mezi vštípenou potřebou odvyprávět ucelený příběh a autorským puzením ke stylistické expresi, Zrcadla ve tmě již na takový kompromis nepřistupují. Problém s vyprávěním řeší film jednoduše tak, že de facto nevypráví nebo tuto rovinu znatelně upozaďuje. Expozici a párovou tenzi mezi tanečnicí Marií a jejím přítelem Františkem vytahuje z odpovědí na předpřipravený dotazník. Sérii testovacích otázek pak rozděluje do čtyř sekvencí a pravidelně je prostřídává s dalšími epizodami ze života protagonistky, především pak opakujícími se výjevy z tanečního studia, svatostánku hrdinčiny hypertrofované ctižádosti. Mariině soukromé i profesní sféře se ve filmu dostává zhruba rovnocenné pozornosti, ovšem způsobem, který je v rozporu nejen se zvyklostmi klasických, ale i většiny uměleckých dramat. Styl, herecká akce, tělesná performativita a proměnlivost rámování oproti staršímu studentskému filmu nejsou neuspořádanou změtí kreativních voleb, ale účelně zapracovaným, systematicky užívaným souborem výrazových prostředků.
Zrcadla ve tmě klamou svojí vyštíhlenou skladbou, jednoduchostí a snad i banalitou, místy prosakující skrz Mariiny a Františkovy rozpačité odpovědi. Test vztahové odolnosti jako by byl pro ně povinným úkolem, nenáročnou víkendovou zábavou i občasnou cestou k překvapivému sebepoznání. Je to film, který si z kina obrazně řečeno odnesete v hrsti a zapamatujete si každý jeho záběr. Slova a jejich význam jsou v něm nezvykle odsunuta do role řadových členů souboru, kteří sekundují výkonu hlavní hvězdy, otírají se o ni, ale nikdy ji nezastíní. Dotazníkové dialogy tak kolikrát znějí nezvykle vyprázdněně, a to ačkoli tichých pauz je v nich pomálu. Postupně z nich vyvstává bazální, více méně rozkouskovaná představa o Marii, Františkovi, jejich naturelech, tužbách a společných zážitcích. Zjišťujeme, že jsou v mnoha směrech protikladní. Ona živelná, neposedná, chorobně sebekritická a prahnoucí po výjimečnosti a slávě, on uhlazený, slušný, mírný, nevyčnívající a praktický. Protiklady se mohou přitahovat a doplňovat, ale tady jako by už naplnily svůj účel či potenciál, dovršily se a překonaly svoje vymezené datum spotřeby. Brzy zjišťujeme, že zřejmě nesledujeme napínavou záchranu uvadající lásky, ale všední rekviem za prošlý vztah. Což vedle epizodické formy filmu dále rozptyluje očekávání tradiční katarze.
Převážně jednozáběrové sekvence otázek a odpovědí jsou navíc postavené na nápadné kompoziční asymetrii. Sledujeme v nich výhradně Mariin obličej, ve kterém Alena Doláková přirozeně zrcadlí své odhodlání testem projít, pobavení nad některými výroky, ale i údiv, pochybnosti, rozpaky. Marie se potutelně usmívá, nevěřícně vraští čelo, koulí očima a zamyšleně hledí do strany. To vše zvládá v rozmezí jediné minuty. Její tvář se v podstatném směru stává skutečným dějištěm dramatické akce, plastickou mapou grimas, zdvižených i svěšených koutků a na tisíc způsobů sklopených očí. Marie a její obličej, k němuž se s každou následující sekvencí čím dál více přibližujeme, tak v těchto kontinuálních záběrech zprostředkovává nepřetržitou porci ženského prožívání. Včetně zdánlivě nepodstatných výplňovitých chvil, které by jiný film odstřihl jako nepotřebné. Sledovat tyto scény je jako dlouze hledět do zrcadla, které nám však v rámci nevšedního empatického cvičení ukazuje někoho jiného, než jsme my. Nelíčená obyčejnost a intuitivní spontaneita, které sálají z Mariina projevu, nicméně nacházejí svůj protiklad v disciplinovaném, přísně ohlídaném zacházení se stylistickým ztvárněním rozhovoru. Dlouho odpíraný přestřih na protizáběr je zde znakem konceptuální rozvahy, efektní piruetou o sto osmdesát stupňů, která značně rozvolněnému narativu dodává potřebné napětí a gradaci.
Kontrapunkt ležérního plynutí, v němž nechybějí trapné pomlky či různé nadbytečnosti, a důsledně kontrolovaného stylu je vedle dotazníkových scén příznačný i pro film jako takový. Zatímco v odpovědích na testovací otázky se repetice váže k neuspořádanosti autenticky rozháraného povídání i skomírající romance, na Mariiných zkouškách tanečního představení je opakování synonymem pro akurátnost a vypjatý perfekcionismus. To vše se odráží v náročné fyzické akrobacii účastníků, úsečných povelech vedoucího souboru, ale i v nemrkající odtažitosti statických celkových záběrů. Skupinová pohybová performance plná gymnastických přeskoků a melodramatické gestikulace jistě vynikne víc, je-li snímána z dostatečné dálky. Tady je ale distance zřetelně spjatá i s mechanickým drilem, který Marie podstupuje a k němuž si ještě dobrovolně přidává vyšší tréninkové dávky. Úsilí o strojovou dokonalost pak o to více koliduje s volnočasovým senzuálním vlněním tanečníků na klubovou hudbu, jež kamera naopak zabírá fluidně, přetékavě a zblízka.
Vyhraněná múzičnost Zrcadel ve tmě dává smysl, uvědomíme-li si, že Holý se zároveň profiluje coby skladatel hudby a soundtracků (např. pro filmy Olma Omerzua). Jeho režijní debut tak i v tomto směru vyznívá nejen jako generační výpověď volně založená na osobní zkušenosti, ale vzhledem k podmínkám vzniku i nevyhnutelně jako otisk vlastních dovedností a uměleckých afinit. Při letmém pohledu to může vypadat, že Holý ve své duochromatické celovečerní prvotině omílá dokola pár akordů a pokouší se řadit k autorům minimalistické seriální hudby. Jak ale ostatně naznačují i moderně aranžované citace z Maryšy doplněné o tlumený instrumentální remix písně Loučení, loučení, mladý autor spíše tíhne k eklektickému audiovizuálnímu kompotu, v němž novodobé feministické akcenty doplňuje příchuť lidového a raně moderního umění.