Nikdo už mě nemůže soudit / Titan

Mechanofilie je typ sexuální deviace vyznačující se sexuální přitažlivostí ke strojům či dopravním prostředkům. Pro snímek Titan, letošního vítěze festivalu v Cannes, je nadstandardní náklonnost k autům metaforickým nástrojem pro dekonstrukci vágního konceptu tradičních hodnot a biologicky předurčených rolí. Zprvu fantazijní body horor o oplodnění automobilem se s postupem stopáže transformuje v mnohovrstevnatou a žánrově nestálou kritiku současných společenských struktur a jejich sebeudržujících se replikačních mechanismů. Režisérka Julia Ducournau také v návaznosti na svůj kanibalistický debut Raw (2016) nabízí ještě radikálnější vizi tělesnosti jako nedobrovolného vězení a posunuje subverzní potenciál ženského antiheroismu.

Alexia má slabost pro auta od doby, kdy ji v dětství voperovali titanovou destičku do lebeční kosti kvůli poranění hlavy při autonehodě, kterou zapříčinila. Během rychlé jízdy s otcem za volantem totiž kopáním a křikem rozptylovala řidičovu pozornost až do chvíle, kdy vozidlo narazilo do svodidel. Filmový prolog jako by zhuštěně shrnoval hlavní motivy a naznačoval směřování děje – hrdinka se nechce smířit s odsunutou pozicí na zadním sedadle ve voze ovládaném někým jiným a je odhodlána se agresí vymezit bez ohledu na to, jestli fatální následky jejího rozhodnutí dopadnou i na ni samotnou. Nezáleží jí na životě, na těle nebo na ostatních – stává se člověkem, který nepotřebuje společnost, protože nesdílí žádný z ideálů, na nichž je postavena.

Když v dospělosti začne Alexia nezřízeně vraždit, původně jednoznačné antihrdinství se promění v mnohem složitější charakterizaci. Bylo by až příliš jednoduché její chování odsoudit coby sadistickou šňůru psychopatického jedince (a případně i vyprázdněné režie exploatující obrazy brutalit). Vraždy nejsou nic jiného než externalizací implicitního násilí, se kterým se jako žena a erotická tanečnice každodenně potýká. Nahromaděná frustrace z nevyžádané pozornosti, vytrvalého pronásledování a nekonsenzuálních doteků zkrátka dojde jednoho večera tak daleko, že protagonistka otravného nápadníka usmrtí vlasovou jehlicí. Těžko se lze ubránit dojmu, že by probodnutý mohl situaci lehce předejít, kdyby respektoval nespočetněkrát projevený nesouhlas s vynucovaným kontaktem a překračováním hranic osobního prostoru.

V tomto smyslu Titan cynicky překlápí schéma rape revenge filmů, které ospravedlňují reakci v podobě fyzické agrese jen v takových případech, kdy představuje odplatu za konkrétní napadení. Proč by přitom oběť měla odevzdaně čekat na první krok agresora, aby mohla svůj boj o život pokládat za obhajitelnou sebeobranu? Proč by násilné činy ženských postav musely být podmíněny emocí strachu a pozicí zranitelnosti? Ducournau tím neobhajuje nekonečný kruh, v němž násilí plodí jen další brutalitu, ale provokativně pracuje s diváckým očekáváním ovlivněným všeobecným diskurzem o genderově predeterminované inklinaci k násilnostem. Nedělá z Alexie labilní psychopatku neschopnou empatie, která vraždí, protože nechápe a nectí základní sociální imperativy civilizovaného světa.

Hrdinka je spíše nadsazenou verzí ženy, které nadobro došla trpělivost. Z toho, že je okolím vnímaná jako sexuální objekt, z toho, že se nemůže ohradit jinak než vlídným odbytím, a z toho, že ani taková reakce není brána v potaz. A v neposlední řadě také proto, že nemá na výběr – její identita i tělesná schránka jsou veřejným majetkem, ona sama nad nimi nemá kontrolu, protože jsou neustále podrobovány kategorizaci a interpretaci na základě striktně stanovených společenských konvencí. Ironickou sekvenci vražedného běsnění, při němž příhodně zazní italský popový hit s mottem „Nikdo už mě nemůže soudit“, tak můžeme číst jako radikální gesto odmítnutí únavného „bytí ve společnosti“, jejímž ustavičným soudům byla Alexia do té doby vystavena. „Jsem vyřízená,“ vydechne vyčerpaně protagonistka objímající náhodného kolemjdoucího těsně před tím, než mu bodcem propíchne páteř. Zmoženost přitom nepramení jen z fyzické námahy masakrování, ale primárně z pocitu všudypřítomného nátlaku na naplnění její ženské role.

Od tohoto okamžiku, kdy Alexia definitivně ztratila jakékoli zábrany a spolu s tím se zprotivila i elementárním zásadám lidskosti, jako by se po celý zbytek filmu snažila od své původní genderové identity odstřihnout a na traumatizující zkušenost ženství konečně zapomenout. Ukáže se však, že veškeré spálené mosty a únikové cestičky vedou zpět do zajetých kolejí nebo jsou minimálně náležitě potrestány. Hrdinka se vzdává normativních mezilidských vazeb na úrovni partnerství i sexu a hledá uspokojení na sedadle cadillacu, jen aby nedlouho nato zjistila, že ji vůz oplodnil. Zdevastuje svůj obličej a úplně pozmění svoji vizáž, aby se zbavila femininního vzezření a mohla se tak vydávat za pohřešovaného syna jednoho z požárníků, přestože se na jejích prsou a břiše už začíná zřetelně projevovat těhotenství. Upálí svoje pravé rodiče, ale v přestrojení se skrývá u muže, který se považuje za jejího otce. Utíká ze zaměstnání, kde zákazníci narušovali její tělesnou integritu, do toxicky maskulinního prostředí hasičské stanice.

Zdá se, že v pojetí režisérky Ducournau znamená být ženou něco jako prokletí, kterému nelze uniknout. A to ani v případě Alexie, jež se snaží postupně zbavit všeho, co ji v očích společnosti může za ženu označovat. Titanový plíšek, kterým byla hrdinka v mládí vybavena, tak jako by platil za cejch příslušnosti ke konkrétnímu genderu, za značku zarytou do masa, a tudíž neodstranitelnou. Sex přináší ohrožení, rodina zkázu, těhotenství bolest a mateřství smrt. Predestinace k utrpení nabývá téměř biblických rozměrů – poprvé jako trest za „neposkvrněné“ početí s autem a podruhé coby trest za prvotní hřích ženského pokolení. A přestože narativ operuje s procesem tranzice a dalšími stěžejními prožitky autentické transgender zkušenosti (kupříkladu s obvazováním a stahováním hrudníku), Alexiina identita a potažmo ani perspektiva filmu nikdy práh binárního genderového systému zcela nepřekročí. Mužský zevnějšek je pro ni jen pragmatickým rozhodnutím, jak ochránit samu sebe. Na druhou stranu, snímek přinejmenším ukazuje křehkost tohoto opozičního modelu, jehož údajnou pevnost a odvěkost lze obejít s pomocí obvazu, nůžek a vytahané mikiny.

Tento vnějškový rozkol a proměnlivost totožnosti hlavní postavy se propisuje také do výsledné struktury filmu – zatímco počáteční polovina estetickou hyperbolou a expresivitou fyzična připomíná anarchismus Gregga Arakiho, případně Quentina Tarantina, tonalita úseku po tranzici osciluje mezi introspektivním tělesným hororem a rodinným melodramatem. Ducournau dokázala skloubit protikladné koncepty a zároveň zpochybnit jejich opačné postavení – sci-fi premisa, která hrdince umožňuje otěhotnět s autem, se stala překvapivě výstižnou platformou pro odkrývání ustálených, ale prakticky ničím nepodmíněných pořádků a zvyklostí. Pokrytectví společnosti tvůrkyně pokouší nečekaným využíváním nadsázky, která je dostatečně přehnaná na to, aby dovolila smát se ve skutečnosti nepříjemným výjevům hrubého násilí, a současně natolik zakotvená v žité realitě, aby neztratila svoji výpovědní hodnotu. Jedině s omluvou zveličování si totiž může dovolit postulovat tak provokativní tezi ženství a mateřství jako nezvratitelné kletby a v konečném důsledku i smrtelné nemoci.