Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Muž leží v nemocnici v kómatu. Krevní sraženinu lekáři z mozku odstranili, muž se ale neprobírá. Do nemocnice přicházejí jeho syn a manželka. Nechtějí věřit tomu, že by měl být konec. Odhodlaně se svému blízkému pokoušejí pomoct, přivést jej svojí péčí a starostlivostí k životu. Zvrátit nevyhnutelné. Zní to jako jedna scéna z filmového dramatu. Scéna, která by běžně zabrala deset, nanejvýš patnáct minut. Předcházelo by jí alespoň základní seznámení s hlavními figurami, jejich pohnutkami, vzájemnými náklonnostmi i rozpory.

Václav Kadrnka tuto dějovou situaci rozvedl do tvaru celovečerního filmu. Zpráva o záchraně mrtvého se může jevit jako prostý, možná dokonce příliš prostý film. Ale právě v této prostotě režisér vidí smysl. Film podle něj nevzniká hromaděním motivů, atrakcí, pohybů. Vzniká jejich odebíráním, očesáváním, ztlumováním. Kadrnka ke své metodě píše: „Vše vychází z nehybnosti, která je uvnitř plná života. […] A z ticha, které v sobě nese Slovo.“

Slovo s velkým S upomíná na stejnojmenný duchovní film Carla Theodora Dreyera. Také v něm leží člověk v posteli a umírá, s bližními shromážděnými okolo. Kadrnkovy filmy, Osmdesát dopisů i Křižáček, vždy obsahovaly alespoň letmý dotyk s duchovnem. S transcendentálním stylem, jakým prosluli Dreyer, Robert Bresson nebo Jasudžiró Ozu. Ne pokaždé jej ale zcela úspěšně nasály, přetvořily a zhmotnily. Jako by z nich spiritualita slabounce unikala neutěsněnými škvírami. Ve Zprávě o záchraně mrtvého nic mimoděčně neuniká. Je to film od začátku do konce kontrolovaný, přesnou, ale lehkou rukou.

Zpráva o záchraně mrtvého již svým názvem evokuje věcnost, strohost. Zpráva je report, píše se na stroji, odměřeně, fakticky korektně. Kadrnkův film do jisté míry právě tak vyhlíží. Zuzana Mauréry a Vojtěch Dyk coby pacientovi bližní vykonávají běžné úkony, s rozmyslem a vážností. Chodí nemocničními chodbami, po schodech nahoru a dolů. Promlouvají k milovanému, berou jej za ruce, s mírnou, ale pevnou naléhavostí jej instruují, opakují tytéž věty.

Styl filmu není jen věcný. Je také ceremoniální, snad až staromilsky. V deklamacích herců a jejich gestech je cosi nepatřičně strojeného. Jenže právě o to tu jde. O důraz na každé slovo, každý úkon, každý pohled. Film tak soustřeďuje veškerou energii na jednání a proces, způsob, jakým se věci dějí. Skrze koncentrovanou pozornost k dění se vrší tenze a vzniká prožitek. Zpráva o záchraně mrtvého proto od diváků vyžaduje předklon, obrazný či přímo tělesný. Podobně jako se manželka a syn předklánějí k bezvládně ležícímu. Tento předklon však jakožto výraz vstřícnosti nemůže zahrnovat úsilí film ovládnout a přizpůsobit sobě. Musí si uchovat otevřenost, nepředpojatost, ochotu absorbovat a přijmout děje tak, jak se odehrávají.

Kompaktnost Zprávy o záchraně mrtvého plyne též z ucelenosti jejího světa. Z propojenosti lidského a nelidského. Mírná mechaničnost hereckého projevu nachází paralelu ve všudypřítomných strojích. Nejen těch zdravotnických, které muže v kómatu udržují v přechodové fázi neživota. Automat na kávu krvácí hnědou tekutinu. Mobilní telefon zaznamenává živou hudbu a sluchátka ji přenášejí dál. Robotický hlas špitálového výtahu neúnavně hlásí každý pohyb dveří.

Dlouho se zdá, že svět filmu může být jen takto strojový a neživotný. Obsypaný medicínským žargonem, čísly a šipkami, pípáním a nikam nevedoucí repeticí, jejíž akcent se jen nepatrně zesiluje. S příchodem srozumění a odevzdanosti ale začne do sterilního prostředí vnikat rozklíženost, nepravidelnost, hraniční chátraní světa. Film se přesouvá do napůl zdemolované, polorozbité části nemocnice, kam najednou průrvami ve zdech vniká teplejší barevné světlo, rozbitá zářivka těkavě poblikává a drnčí, koherentní časoprostor se stává propustným, přijímajícím vpády transcedentna a nepředpokládané návraty dětské nevinnosti.

Filmový děj zůstává téměř statický, z dramatického hlediska dělá krůčky jen minimální, ale stylisticky naopak činí ty nejdramatičtější pohyby, od tísně, spoutanosti a uzamčenosti k úlevnému prolomení a odemčenosti. Precizněji než v Křižáčkovi se na tom kromě transformujícího se prostředí podílí kamera, její radikálně zúžený, vertikální formát připomínající tu fotografii, tu obrazový portrét. Zpráva o záchraně mrtvého směřuje od oddělených jednotlivostí k jejich společnému začlenění do jednolitého celku, k trojici, která možná není svatá, ale vstřebává do sebe kontakt s tím, co ji převyšuje. Kadrnkův nový film v sobě bez sebemenších zaváhání hromadí nehybnost a stázi, otevírá dveře z mechanického světa do světa nadpozemského a to vše akurátně orchestruje estetickými prostředky. Především proto je také jeho filmem nejlepším.