Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

„Moderní architektura nás učí, že podoba budovy má být odvozována od toho, čemu má sloužit. Forma následuje funkci,“ říká mladá historička Undine svému milému Christophovi, jako by mu právě ve společném objetí šeptala sladké tajemství. Osudová láska mezi vodní vílou, živící se jako průvodkyně v muzeu, a průmyslovým potapěčem, by v této scéně měla kulminovat v nezvladatelné projevy vášně. Místo toho však Christoph, muž se vzezřením zatoulaného štěněte, oddaně naslouchá své rusovlasé nymfě, kterak recituje přednášku o berlínském Humboldtově fóru. Takových matoucích rošád mezi prací a city jsou snímky Christiana Petzolda prodchnuté už od jeho prvního kinofilmu Vnitřní jistota. Tentokrát nás ale navádějí k otázce, kterou bychom si dřív nepokládali: Kdyby Petzoldovy filmy byly budovami, jak by asi vypadaly?

Zejména uplynulá režisérova trilogie o lásce v časech nesvobody porůznu a čím dál naléhavěji zkoumala otázku fasád a jejich prasklin či přímo trhlin. Ať už šlo o paranoiou prostoupené východoněmecké maloměsto v Barbaře nebo o vizáž zubožené Nelly, jejíž obličej jako by byl jednou z trosek čerstvě vydrancovaného Berlína ve snímku Fénix. Následující film Tranzit dovedl rozpor mezi exteriéry a jimi překrývaným vnitřkem do tvaru radikálně rozkročeného mezi kulisami soudobé Marseille a dějem reflektujícím zkušenost druhoválečných židovských uprchlíků. Sledování tohoto snímku se již neobešlo bez vysoké míry divácké disonance, jelikož do současného prostředí pouze probleskovaly motivy značící, že ve skutečnosti sledujeme dobové drama.

Obdobně silný dojem nesouladu vzbuzuje také Undine. Připomíná moderně vyhlížející rodinný dům, v němž však po vstupu dovnitř objevíme nápadně zastaralé, navíc neintuitivně uspořádané vybavení: psací stroj odložený v ložnici, postel uprostřed pracovny. Zcizující kontrast zde nicméně nevyplývá z dvou přes sebe prolnutých časů nebo dějinných etap. Pramení spíše z kolize rozdílných představ o milostných vztazích. Petzold totiž adaptuje pohádku o Undine, aniž by ji zbavil patetických intenzit německého romantismu. Zasazuje ji však do dnešního Berlína a jeho přilehlého okolí, kde nadpřirozené dějové zvraty a naivně jednající postavy vyčnívají o to zřetelněji. Vytváří tak zároveň nejistotu ohledně pravidel, kterými se jeho učesaná-neučesaná verze Rusalky řídí. Co vychází z žánrových norem, co je dílem režisérových ozvláštňujících zásahů a co se jako neskutečné pouze jeví?

Štíhlý syžet se jednak vlivem pohádkových konvencí nemusí zdržovat scénami zdlouhavých námluv. Undine a Christoph se do sebe na první pohled zamilovávají ležíce v sutinách roztříštěného akvária, přičemž je jasné, že jde doslova o zásah shůry. Jen o pár střihů později už vidíme, jak on radostně sprintuje podél vlaku, v němž přijíždí ona. Naprosté očarování tím druhým sálá hlavně z obou těl, která se k sobě instinktivně přimykají, procházejí spolu ulicemi města jako siamská dvojčata a celkově tvoří nerozlučnou, těsně svázanou dyádu, jejíž jedna polovina dokáže odečíst myšlenky té druhé z pouhého tlukotu srdce. Tato poněkud staromilská vize obětavé absolutní lásky s fatálními následky přitom naráží na okolní realitu definovanou naopak setrvalou nestabilitou. Undine v muzeu pracuje jen jako externistka, bydlí v apartmánu s krátkodobým pronájmem a potýká se s nespolehlivostí a milostnou přelétavostí svého bývalého partnera. K odosobněnosti neoliberální Evropy se Petzold ve svých filmech vyjadřoval vždy. Tady však na půdorysu fantazijní romance obzvlášť nápadně upozorňuje na švy, spáry a disbalance, které ze střetu těchto dvou světů vyvstávají.

Jistý návod k tomu, jak tento nezvyklý adaptační postup uchopit, přinášejí protažené urbanistické přednášky o německé metropoli. Ty totiž zviditelňují historické proměny, které by běžná procházka ulicemi skryla pod restaurovanými fasádami. V muzeu ale celé čtvrti nahlížíme z ptačí perspektivy jako modely, jež barevně odlišují jednotlivé fáze městského vývoje. Stejně tak Petzold ve svém filmu staví modely milostných vztahů a nechává je kontrastovat. Sledování Undine připomíná prohlídku muzea lásky, v němž se uprostřed tyčí oživlé sousoší z doby romantismu a zneklidňuje současné návštěvníky svými bezpodmínečně vyznávanými ideály.

Undine je tedy filmem o rekonstrukci, o možnostech restaurování či modernizování architektury i fikčních děl, jež nikdy nevede k dokonalému vypulírování všemožných kazů, rozdrolenin a archaismů ani k přesnému oživení původního útvaru. Naopak vždy vzniká napětí mezi minulostí a přítomností, přičemž umění by tyto tenze nikdy nemělo zahlazovat, ale naopak je posouvat do popředí. To jsou alespoň principy dříve zastávané řadou tvůrců berlínské školy, pro něž mainstreamově úspěšné filmy jako Pád třetí říše nebo Životy těch druhých zhmotňovaly lacině sebedojímavou cestu k rekonstrukci národních traumat a jejich překonání. Petzold v Undine tento světonázor přenáší do vod zlidovělých mýtů a povídaček. Možná, že se přitom občas topí v melodramatických banalitách a úsměvný patos odlehčuje s citem sucharského intelektuála. Přesto i ve své slabší chvilce zvládá provokovat vynalézavěji než kdejaký samozvaně radikální auteur.