Obrazy starého světa / Služebníci

Bratislava, podzim 1980. Estébák Ivan z církevního odboru těžce dosedne se sklenicí vína na gauč v bytě kariérního duchovního Kováče. Za jeho zády se pod obřím křížem odlupuje popraskaná omítka. „Pěkné to tu máte,“ ocení chátrající příbytek děkana Bohoslovecké fakulty Univerzity Komenského. Na pleši vyčkávajícího Kováče se skví jaterní skvrny. Studenti z jeho semináře mají pro změnu uhrovité tváře a spí na postelích s oprýskanými příčkami. Sám Ivan hnije zaživa – doma před zrcadlem si odlupuje odumřelé tkáně a pomazává četné ekzémy, bující pod oblekem elitního vyšetřovatele. Jeho zablácené mokasíny pod proudem vody v černobílém obrazu vypadají, jako by cedily krev. Vše živé i neživé, mladé i staré rozežírá rakovina, jak normalizační podstatu hned zkraje diagnostikoval klasik poetické metafory Karel Kryl. Režisér Ivan Ostrochovský si ve snaze o estetické vystižení ducha této doby – její mrtvolné tíže, úpadku, instrumentálního chladu – vystačí mnohdy s metaforou vizuální. Stejně jako jeho fikční prvotina Koza jsou i Služebníci dramatem především obrazovým.

Služebníci odtažitě nahlížejí do životů několika lidí chtě nechtě zapletených s komunistickým režimem. O charaktery, osobní cíle, motivace a leckdy ani o jména nejde tolik, jako spíše o jejich pozici ve věčném hodnotovém zápasu antagonistických kolektivů v duchu historicko-materialistického vyprávění. Zjednodušeně lze říci, že zde proti sobě stojí represivním státním aparátem všelijak zastrašovaní, vydíraní nebo naopak korumpovaní pěšáci linie KSČ a zastánci „vyššího principu mravního“. Ostrochovský tento bipolární konflikt situuje do prostředí kněžského semináře na fakultě, jejíž děkan a někteří pedagogové vstoupili do oficiálního sdružení katolických duchovních Pacem in terris, zatímco část učitelů a studentů pracuje pro podzemní církev. Prví otevřeně spolupracují s mocí v bezvýznamné, církevními kruhy neuznávané politické organizaci. Druzí podrývají „církevní politiku“ státu psaním anonymních pamfletů, účastí na bytových mších, pašováním zakázané náboženské literatury nebo tajným vysvěcováním kněžích. Zřetelnou, ale nikoli výhradní dělicí linií mezi oběma tábory je ta generační, což konvenuje historickému údělu studentstva protestujícího proti nacistickému i komunistickému teroru. Pragmatičtí učitelé a estébáci vyššího věku už vědí, že pozice a životní standard se udržují podporou etablované moci, zatímco mládež bez pozice, standardu a valného mínění o generaci taťků smýšlí etičtěji, bezstarostněji a snáze se bouří. Film zaujímá poněkud generalizující, nadosobní, až kosmický náhled na střetávání „dobra“ a „zla“ jako nadčasové konstanty.

V časosběrném pohledu se vynořuje Měsíc ze tmy a slibuje prozářit temnotu noci, ale to neznamená, že se nevrátí nov. V perspektivě věčného návratu téhož je lhostejné, jaký má kdo cíl a jak kdo „dopadne“, na což se soustředí například konvenčnější Pouta či Fair Play. Někteří z protagonistů se přesto slovem, gestem či němým flashbackem diváku otevřou více. Krom neodbytnosti svědomí odhalí především tenkou hranici mezi vírou a sebeklamem, což je v prostředí náboženských i politických organizací vždy příhodné téma. Zasmušilý Kováč se naučil opravdu věřit, že spoluprací s StB zachraňuje fakultu a jednotu církve, ale buduje tím už jinou fakultu a frakční církev. Kněz Milana Mikulčíka je naopak usměvavou bestií, zdatně vytěsňující z vědomí fatální důsledky svého udavačství. Jejich modem vivendi, zrcadlícím praxi režimní gerontokracie, je snaha udržet s výrazem mesiáše při životě cosi, co se dávno převrátilo v opak.

Služebníci oplývají obrazy cyklických rotací a přímých božských nadhledů na dvory obehnané čtyřmi zdmi. V bezútěšných interiérech pulzují zářivky zralé na brzkou výměnu. Lékařem doporučovaný pobyt na slunci musí Ivan nahradit přenosným soláriem, umělým „horským sluníčkem“. Úvodní vykládka oběti příliš brutálního výslechu pod železničním mostkem a Ivanovo vábení kněze ke spolupráci využívají noirový styl. Nehybnost této bažiny, v níž je přirozené světlo téměř nedostupné, reprezentují strnulé pózy a zamrzlé záběry hlasujících starců s pažemi vztyčenými na věčné časy. Režisér rovněž z některých záběrů nevystříhal excesivní vteřiny, v nichž herci staticky čekají na jeho pokyn k akci a vytvoří tak paralelu k národu jako zrežírovanému komparzu vlastních dějin. Vnější i vnitřní statičnost záběrů, fyzické zošklivování herců, tematika politického šílenství, morálního kolapsu a beznadějnosti existence v absurdním systému upomene na abstraktní modernistickou stylizaci filmů Roye Anderssona; vokální psychedelická hudba pak na spolupráci skladatele Györgyho Ligetiho se Stanleym Kubrickem.

Ivan Ostrochovský se od své domény – dokumentárního filmu a hraného filmu s dokumentárními prvky – posunul k výrazně stylizovanému tvaru, v němž jména, fakta a data korespondují se skutečností jen náznakově. Jeho obrazy nesvádějí k tak vydatné interpretační hře jako jiné výsostně vizuální filmy jako například Maják, některé metafory bývají k vidění velmi často (scházení točitého schodiště). Přesto natočil silné umělecké zpodobnění normalizační atmosféry, nabízející zcela jiný prožitek než příběhově založená dramata zasazovaná do této doby.