Autor

V této stati se soustředíme na estetické vymezení filmového autora, nebudeme ho tedy zkoumat z hlediska psychologického (např. jakou duševní konstitucí se vyznačují filmoví autoři), sociologického (např. z jaké společenské vrstvy se rekrutují) nebo právního (kdo je podle legislativy autorem filmového díla). Autor v estetickém smyslu nefunguje ve filmové oblasti jako pojem ustavený převládajícím konsensem, ale spíše jako termín, jehož význam si ve filmové teorii a kritice nárokuje více disparátních diskurzů s rozdílnou historickou příslušností. Vymezení pojmu autora proto provedeme formou historiografie jeho koncepcí.

Jelikož se film nerodí a nerozvíjí jako z okolí vytržený fenomén, budou počáteční koncepce filmového autora nutně odvozeny z ostatních druhů umění. Vrátíme-li se na konec 19. století, můžeme říci, že v oblasti umění stále přetrvává romantická koncepce autora. V ní je autor/umělec pojímán jako někdo výjimečný (génuis), kdo má styk s vyšší estetickou oblastí, která má gnoseologické (poznávací) i religiózní přesahy. Autor je vyvolený, aby tuto "vyšší oblast" zprostředkoval publiku. Kdo se chce přiblížit světu umění, musí být v prvé řadě schopen prožít umělecké dílo tak, jako ho prožíval umělec při jeho tvorbě. Tímto se ustavuje identita tvůrčího a recepčního aktu, která později vyústí v psychologickou koncepci umění, kdy dílo je vodítkem k prožití umělcova duševního stavu během aktu tvorby. Z historických anekdot o umělcích, kteří trousí rozumy o správném vnímání svých děl a uměleckém poslání, se vyvine kritika, v centru jejíž pozornosti leží autorův život. Jeho znalost se stává podmínkou správného porozumění dílu, vnímatel se z něj dovídá životní souvislosti, za nichž dílo vzniklo, a z nich si následně dílo vykládá. Umělecká kritika v soustředění na autorův životopis (tzv. biografismus) setrvává až do meziválečného období.

V tomto období strukturalismus pochopí umělecké dílo jako významovou totalitu, která se ustavuje dynamickým vztahem jednotlivých významů. Smysl díla se napříště neskrývá v tvůrčím aktu umělce, který je třeba pečlivě hledat v spletitých životních souvislostech. Smysl poskytuje samo dílo a "strukturalismus" (ruský formalismus, český strukturalismus a anglická nová kritika) se snaží odhalit vztahy, které smysl ustavují, významovou strukturu díla. Autor a jeho život se dostávají mimo rámec zájmu kritiky a teorie, který napříště okupuje pouze dílo. Autor se nachází v postavení neutrální značky, štítku pro katalogizaci.

Zatímco ostatní umělecká kritika už v meziválečném období upouští od nahlížení díla skrze autora, kritika filmová provede v padesátých letech v kontextu ostatních umění regresivní pohyb. Kritici soustředění kolem časopisu Cahiers du Cinéma vyhlásí tzv. politiku autorů. Ta autorství filmu přisoudí filmovému režisérovi. Přestože filmové, stejně jako např. divadelní autorství je autorstvím kolektivním, individuálním autorstvím měla být filmu dodána patina suverénního uměleckého druhu, prostředku, skrze nějž se může vyjádřit umělecký génius - režisér. V podání kritiků Cahiers jsou jejich oblíbení režiséři blízcí géniům dějin hudby a výtvarného umění. (Je jen příznačné, že z většiny kritiků Cahiers se stali režiséři, kteří obsazovali pozici, kterou si svou kritickou činností pomáhali vytvořit.) Napříště je za filmového autora (auteura) uznán jen ten režisér, jehož tvorba vykazuje rysy identity nebo vývojové kontinuity. To jest takový režisér, který dokáže svoji osobitost prosadit navzdory protivenství především filmového průmyslu. Opakuje se mýtus romantického umělce, který se bytostně dostává do rozporu se systémem, a Cahiers přiživují i ostatní aspekty tohoto mýtu. Při přehodnocení dějin kinematografie je poukázáno na to, že nedocenění filmů Renoira, Bressona nebo Cocteaua je dáno nevyspělostí publika (rozpor umělce a publika). Opakuje se i mýtus o vyvolenosti, kdy v Cahiers vznikají seznamy vyvolených a zatracených režisérů. Význačnou roli sehrává mýtus o jedinečnosti umělecké osobnosti. Ta se projevuje nejen tím, že v jejích filmech vládne specifické vidění světa, nebo že její filmy vyprávějí stále stejný příběh na obsesivní téma, ale především se projevuje v osobitém stylu jejích filmů. Při analýze stylu se kritici Cahiers věnují především prvku mizanscény. Přestože Cahiers s posílením autorské figury opětovně zavedly nahlížení na umělecké dílo skrze figuru autora, učinili zároveň progresivní posun směrem k formální analýze. Touha objevit výraznou uměleckou osobnost je totiž přivedla k analýze stylu, kterým se podle nich tato osobnost do filmu "vepisuje".

Formální analýza by nás při zkoumání uměleckého díla měla uchránit před vnějšími vlivy. Dílo zkoumáme vytržené z kontextu své geneze, jen v jeho imanentních kvalitách. Ale není nakonec autor - zvláště v pojetí politiky autorů - tou poslední externí referencí, kterou si dílo i při formální analýze ponechává? Autor totiž ustavuje dílo jako celek (korpus) jednotlivých textů (filmů). Aby jednotlivé filmy mohly fungovat jako korpus, musí být mezi nimi nastoleny vztahy kvalitativní identity. Autor se tak ukazuje jako významný činitel v tvorbě (celku) díla, v připisování kvalit jednotlivým textům i v jejich hodnocení. Negace autora jako poslední externí reference se stane leitmotivem konceptů autora od šedesátých let.

Neděje se tak jen na základě ideálů formální analýzy, ale ukazuje se i političnost této otázky. Roland Barthes se ve svém eseji Smrt autora staví za anihilaci autora proto, aby byl zcela osvobozen akt četby, aby četba nebyla více podřízena autorské intenci (neboli záměru), aby intence díla byla dána zcela do rukou svéprávného čtenáře. Politický akt osvobození čtenáře (zde ve výšlehu marxistické ideologie) slovy Barthese znamená akt zrození čtenáře, který je vykoupen smrtí autora. Barthes zviditelnil politický náboj kauzy autora, který byl možná přítomný již v předválečném období. Je možné s trochou zjednodušení říci, že liberalizace vnímatele znamená změnu perspektivy v nahlížení na umělecké dílo (změnu jeho ontologické povahy), kdy umělecké dílo již více není ustaveno aktem tvůrčím, nýbrž aktem recepčním.

Autor napříště dílu nepředchází, stává se konstruktem, který si vytváří čtenář. K upozadění autora přispívá rozvoj naratologie, která zkoumá vyprávěcí akt ve vztahu k vyprávěnému příběhu. Ten, kdo vypráví příběh, není nadále figura autora, ztotožnitelná s tvůrcem, ale postava vypravěče. Přesun od pólu tvůrce k pólu vnímatele je jasně patrný: při aktu četby vnímatel spolupracuje s tím, kdo mu aktuálně příběh vypráví, čtenář je ve vztahu k vypravěči, nikoli k reálnému autorovi. Mnohé naratologické teorie si však s konceptem vypravěče nevystačí a rozšiřují ho o koncept implikovaného autora. Vypravěč je pro ně postavou příliš spjatou se světem fikce, intence vypravěče je nahlížena vzhledem k celku textu jako neúplná, jako podřízená komplexní intenci implikovaného autora. Implikovaného autora si čtenář (divák) vytváří na základě četby díla, bere ho jako intenci skrytou za slovy (obrazy) vypravěče, které mohou být s touto intencí v rozporu - figury implikovaného autora a vypravěče se nemusí krýt.

Koncept implikovaného autora je obohacen a změněn konceptem konstruovaného autora. Zatímco implikovaný autor byl vyvozován pouze ze samotného textu, na tvorbě konstruovaného autora se nepodílí jen vnímatelova četba díla, ale i znalosti, které jsou mu zprostředkovány uměleckou kritikou a autorovým veřejným vystupováním. Ukazuje se totiž, že pro "správné" pochopení díla, pro vytvoření si správné představy autorské intence, je často třeba znát k dílu se vážící externí údaje. Například bez znalosti celku Godardova díla na nás v jednotlivých filmech některé jeho vyjadřovací postupy (např. asynchronní zvuk) mohou působit jako chyby technického aparátu. Mohlo by se zdát, že se s konstruovaným autorem vrací zapuzený biografismus. V případě konstruovaného autora však nejde o hledání původní autorské intence u reálného autora (dílo nespočívá v tvůrčím aktu), nýbrž o zkoumání autorské intence ve všech aspektech její konstrukce vnímatelem (dílo je v aktu recepce).

Příklad Godarda nám poukazuje na jednu obtíž, zabraňující zbavit přístup k filmovému dílu jeho závislosti na autorovi. Kritické a teoretické diskurzy totiž nežijí v autonomním světě reflexe neschopném ovlivňovat skutečnost. Godardův příklad nám připomíná, jak politika autorů mocně ovlivnila i tvůrčí pojetí uměleckého filmového díla směrem od jednotlivého filmu k celkovému korpusu děl. Filmová praxe se politice autorů přizpůsobila. Autorská funkce (externí postavení autora, které definuje dílo jako korpus, popřípadě ho svazuje s dalšími externími referencemi), přestože je teorií více jak půl století soustavně problematizována, v tvůrčí praxi dominuje přesně ve stylu požadavků Cahiers, tzn. přizpůsobením se požadavku identity nebo vývoje celku díla. A její silná přítomnost je patrná i u nejvlivnější reflexe, u filmové kritiky. Festivalové oceňování budiž dobrým příkladem obojího. I tento rozpor mezi teorií na jedné straně a praxí a kritikou na straně druhé oslabuje pojem autora jako konsenzuální termín.