Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Íránsko-americký režisér Ramin Bahrani dosud natáčel převážně nízkonákladová indie dramata. Ve filmu Sbohem, Solo se senegalský taxikář spřátelí se sedmdesátníkem, který plánuje spáchat sebevraždu. Výmluvná závěrečná scéna zachycuje oba muže, jak na sebe zdálky tiše hledí. Podobně bezeslovně, úsměvem malého chlapce, končí 99 Homes, v němž svízelná životní situace donutí stavebního dělníka živit se vystěhováváním poctivě žijících rodin. V nejnovějším Bílém tygrovi vystihuje absurditu sociální reality a vztahů, do nichž se protagonista zapletl, scéna z indického slumu, kde místní muž využívá kusu opuštěného pozemku coby veřejných toalet. Ač se hlavní hrdina v daném okamžiku nachází na sociálním žebříčku dost vysoko, aby si mohl dovolit důstojnější hygienické zázemí, stahuje si kalhoty a klesá do dřepu, aby rovněž vykonal nezbytné. Zároveň svým gestem dává spoludřepícímu druhovi najevo, že určitými potřebami jsou si stále rovni. Solidární gesto je oceněné úsměvem, který vybublá do hlasitého smíchu obou mužů.

Celé setkání z filmu vedle své bezprostřednosti vyčnívá tím, že opět proběhne bez jediného slova. Adaptace bestselleru Aravinda Adigy, oceněného v roce 2008 Man Bookerovou cenou, je totiž jinak živá a snad až příliš upovídaná. Vzestup mladého venkovana z kasty cukrářů, který se k navýšení svého sociálního a ekonomického kapitálu rozhodne bezohledně využít zámožné rodiny, pro niž pracuje, doprovází stejně jako v knize skoro nepolevující voiceover výřečného Balrama. Jeho slova, někdy zbytečně vyzdvihující podtext a znějící i tam, kde vše potřebné sděluje obraz, ovšem nejsou určená anonymnímu posluchači. Po dosažení statusu úspěšného podnikatele, rozvíjejícího svůj byznys ve městě Bengalúru, přezdívaném „indické Silicon Valley“, se rozhodl napsat e-mail čínskému premiérovi. V něm pomocí různých zkratek a metafor asociujících efektní powerpointovou prezentaci internetového influencera využívá svého pikareskního příběhu o osobnostním a kariérním růstu k nesmlouvavému řezu globalizující se indickou společností. Ta je jeho optikou rozkročena mezi tradicí a modernitou, což od lidí toužících po úspěchu vyžaduje skloubení protichůdných postojů.

Musíte být „čestný i podvodník, uštěpačný i důvěřivý, upřímný, ale zároveň lstivý“, shrnuje Balram v klipovitém prologu. Po úvodní ochutnávce toho, nač se můžeme těšit, se vysoce komunikativní vyprávění usadí a hrdina nás víceméně chronologicky, jen s občasnými vysvětlujícími odbočkami, provází svým životem. Od vyrůstání na vesnici, přes práci řidiče po obvinění z vraždy. O něm se dozvídáme téměř přesně v polovině dvouhodinového filmu. Do toho okamžiku připomíná Bílý tygr indickou variaci na Scorseseho Vlka z Wall Street – dravou a dynamickou černou komedii s cynickou ústřední postavou, díky jejíž nepolevující energii působí retrospektivní vyprávění, jako kdyby bylo vedeno v přítomném čase. Ironický tón kontrastuje s upřímným, obnažujícím pohledem na chudobu, na němž naopak nic vtipného není. S tím, jak se Balramovo počínání stává zlověstnějším, vážní ve druhé polovině i styl vyprávění. Záběry jsou delší, kamera klidnější, víc scén se odehrává v noci nebo za deště. Výraznou proměnou prochází i Balramova vizáž. Proud mimoobrazových jízlivých šlehů nahrazuje zřídkavější komentování vnitřních pochodů načechranými větami jako „Město vidělo, že mě zevnitř stravuje oheň“, které film zavádějí na pomezí melodramatu a filmu-noir.

Přestože se Bílý tygr v důsledku přímočarého, lehce repetitivního a vůči divákům přehnaně vstřícného vyprávění a minimální snahy využívat nespolehlivosti vypravěče stává stále předvídatelnějším, je až do konce dějově dostatečně nabitý, aby podněcoval zvědavost. Pohlcující tempo, množství kontextualizujících poznámek nebo nepřítomnost muzikálových vsuvek současně svědčí o tom, že Bahraniho film cílí na globální, nikoli výlučně na indický trh. Oproti poverty porn (pornografie chudoby) filmům pro západní bílé publikum, snažících se atraktivní formou načrtnout portrét dnešní Indie, se však vyhýbá většině klišé a stereotypům, jichž se postkoloniální příběhy o třídní mobilitě jinak drží. Bílý tygr na rozdíl od patosem nasáklého a mnoha Oscary vyznamenaného Milionáře z chatrče neexploatuje chudobu a příslušníky nižších kast nevykresluje jako vznešené hrdiny, kteří by byli z principu „čistší“ než vrstva městské buržoazie. Balramův vztek a touha vysmeknout se z poníženého služebného postavení a vzít si zpátky to, co mu dle jeho mínění náleží, jsou pochopitelné. Film jej s pomocí klíčové metafory s bílým tygrem zároveň portrétuje jako člověka, který podlehl iluzi o vlastní výjimečnosti. Své jednání kvůli zvnitřnělé opresi ospravedlňuje stejnými materialistickými, konzumními a destruktivními principy, jimiž opovrhoval.

Jestli Balram v úvodu ohlašuje konec bílé nadvlády a tvrdí, že „budoucnost světa nyní leží na bedrech žlutého a hnědého muže“, úsečný, zvláštně neuspokojivý závěr, vyvolávající zdání, že jsme sledovali pilotní díl televizního seriálu, prozrazuje, že skutečným vítězem této mocenské obměny bude stejně jako již tolikrát v minulosti kapitalistický systém.