Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Tvůrčí dráha Kornéla Mundruczóa v posledních letech směřuje do Hollywoodu. Nasvědčuje tomu jeho odklon od raných silně autorských děl k žánrovým experimentům a rozmáchlým společenským alegoriím Bílý Bůh a Měsíc Jupitera. Jeho první anglicky mluvený film Střípky ženy, na němž se podíleli Martin Scorsese v roli výkonného producenta, hudební skladatel Howard Shore či herecké hvězdy Vanessa Kirby a Shia LeBeouf, se tak jeví jako další logický krok v jeho kariéře. Proto překvapuje, že z této mezinárodní spolupráce nevzniklo další dílo provokativně propojující komerční a umělecký film a hru s žánry se společensky angažovaným poselstvím. Střípky ženy představují komorní, divácky přístupnější drama blízké raným dílům maďarského tvůrce.

Intimita a přímočarost, s níž Mundruczó a jeho manželka, scenáristka Kata Wéber, zpracovali svoji osobní zkušenost se ztrátou dítěte, může působit na část publika nepatřičně, či dokonce nevkusně. Tak bývá označována půlhodinová úvodní scéna porodu nebo detailní záběry na tváře postav v extrémním psychickém rozpoložení. Autentické vyobrazení ženské fyzičnosti a sexuality se však v Mundruczóově filmografii neobjevuje poprvé. Obraz porodu nebo ženské sexuality ve Šťastných dnech, v Johanně ani ve Střípcích ženy nicméně není tak explicitní jako například v Řezníkovi Gaspara Noého nebo Ivanovi Janeze Burgera.

Mundruczó se nesnaží samoúčelně vyvádět diváka z jeho komfortní zóny. Tělesnost představuje klíč k pochopení hlavní postavy a jejího zápasu. Právě míra fyzického utrpení je ekvivalentem jejího psychického zranění. Zatímco manžel hrdinky ventiluje svoji bolest ze ztráty dítěte pláčem, křikem nebo sexem, pro Marthu je tělo připomínkou traumatu. Oba partneři se dostávají do patové situace, roste mezi nimi propast a neochota dělat kompromisy, díky nimž by se k sobě opět mohli přiblížit. Jejich bolest otřásá základy jejich vztahu.

Střípky ženy nepředstavují jednorozměrný autoterapeutický snímek o bolesti, ale o tom, jak ji překonat. Marthin život se roztříštil na malé kousky a ona ho nyní musí složit do nového celku. Její individuální zápas není o porodu, ale o přerodu a může být metaforou pro kolektivní zkušenost s historickým traumatem, které je také nepřenositelné a nelze jej ničím vykompenzovat. Alespoň tak lze číst motiv holokaustu, jenž se kostrbatě vynořuje v postavě Marthiny matky. Ta se pokouší dát svému utrpení smysl soudním procesem, v němž by na viníkovi mohla ventilovat svoji bolest a vztek. Martha však tento přístup odmítá a místo šíření zármutku se jej pokouší transformovat v něco nového.

Přerod hrdinky je vtělen do motivu přírody, času a cykličnosti. Sledujeme proměnu postavy po jednotlivých měsících a tragický prolog vyvažuje na první pohled okatě idylický závěr. Střípky ženy tak dostávají rozměr kroniky koloběhu bolesti, života a znovuzrození. Na tento princip poukazuje i motiv jabloně coby plodícího ovocného stromu. Martha ze svého života osekává uschlé větve a mrtvé pahýly, obnažuje kořeny, zasévá jádro, z něhož mohou narůst nové výhonky. Zjišťuje, že život i smrt má svoje tempo, jedno se transformuje ve druhé a naopak. K tomuto poznání přichází i Astrid, jež se v dramatu 24 týdnů musí rozhodnout, zda půjde kvůli vážnému postižení plodu v sedmém měsíci těhotenství na potrat, zda svému dítěti daruje život, nebo smrt. Těžké rozhodnutí musí udělat i Martha, která se ve Střípcích ženy rozhoduje, jestli bude svědčit proti obžalované porodní asistentce.

Obě ženy bojují s vlastní bezmocí tím, že se pokoušejí převzít kontrolu nad svým životem. Stěží však tak mohou dojít ke katarzi, jež by je zbavila bolesti. Místo zápasu musí nejdříve pochopit povahu traumatické zkušenosti, která nebyla jen setkáním se smrtí, ale i se životem, byť jakkoli krátkým. Střípky ženy není nutné vnímat jen jako film o smrti a zármutku, ale i jako příběh o střípcích života, kterému můžeme na malý okamžik pohlédnout do očí.