Bolest na hranici ráje / Lux Æterna

Autorský experiment Lux Æterna, natočený na objednávku světové módní značky Yves Saint Laurent, popírá sám sebe. Padesátiminutový reklamní snímek kritizuje nerovný vztah mezi umělcem a producentem. Režisér Gaspar Noé však dostal jak finanční zázemí, tak nevídanou tvůrčí svobodu. Navzdory tomu, že jde o zakázku, jedná se o jeho doposud nejabstraktnější počin, v němž si tyká s ikonami evropské filmové avantgardy. Je pravda, že se tentokrát vyhnul v jeho filmografii tradičním kontroverzním tématům, jako jsou sex, drogy nebo znásilnění, která by nemusela ladit s filozofií zadavatele. Svému jménu provokativního tvůrce však dostál vyobrazením upalování čarodějnic jako erotického aktu.

Bolest a utrpení je v Noého snímcích legitimní, ne-li jedinou cestou ke zrodu uměleckého díla. Skrz utrpení se propadáme do nejtemnějších hlubin lidské duše, kde se však paradoxně rodí cosi zázračného a nadpozemského. Tímto procesem prochází i režisérka Beatrice, jež se pokouší přimět kolektiv excentrických umělců, v čele s éterickou čarodějnicí Charlotte Gainsbourg, nedůvěřivým producentem a namyšleným kameramanem, aby společně zrekonstruovali scénu upalování vypůjčenou ze Dne hněvu Carla Theodora Dreyera. Do natáčení, plného mocenských bojů, soupeření, intrik a prospěchářství, zasáhne porucha světelné techniky a stroboskopické záblesky přivádějí zúčastněné na hranici šílenství.

Noé uvádí do psychické nepohody postavy i diváky svých filmů pravidelně. Ti jsou již zvyklí na jeho oblíbené vizuální fetiše, jako jsou klaustrofobní kamera, procházení úzkými koridory, expresivní barevné filtry nebo záměrné herecké excesy. Výjimkou není ani Lux Æterna, který má být dokonce pro část publika nebezpečný, protože světelné záblesky mohou u citlivějších jedinců vyvolat epileptický záchvat. Dominantním stylistickým prostředkem nejsou jen stroboskopické efekty. Od prvního záběru na sebe poutá pozornost také dělený obraz, který zprostředkovává rušivé množství podnětů. Sledujeme stejný záběr ze dvou odlišných úhlů zároveň nebo pozorujeme ve dvou oknech různé paralelně probíhající děje. Narušování prostorové návaznosti není ničím novým. Dreyer v jiném svém filmu, Utrpení Panny orleánské, takto vyjádřil, že hrdinka, která se nikdy neocitne ve stejném záběru s jinými postavami, se nalézá na vyšší duchovní úrovni než její kati.

U hrdého ateisty Noého ale nemůže být o spirituálním výkladu stylistických prostředků ani řeč. Tříštění prostorové návaznosti je pro něj především sofistikovanou strategii k docílení dvou jinak neslučitelných efektů – zcizování a subjektivizace. Tím, že jsme nuceni sledovat přemíru podnětů, jsme neustále vyrušováni a odrazováni od ponoru do fikčního světa, zároveň se vciťujeme do situace režisérky, obklopené chaosem. Senzorická agrese, která přehlcuje divákovu smyslovou aparaturu, se ještě stupňuje s příchodem stroboskopických efektů. Zatímco doposud se tříštil jen prostor, nyní se tříští i světlo. Obraz mizí a zůstávají jen ostré červené, modré a zelené záblesky. Přehlcená smyslová soustava vypíná. Svět plný utrpení se propadá do slastné nicoty, všechna lidská ega se rozpouštějí a stávají se součástí něčeho fascinujícího. Zůstává jen „věčné světlo“ jako esence filmového média i jako esence bytí.

Prolog Dne hněvu zmiňuje, že lidé byli ve středověku krutí, protože je pronásledoval neustálý a upřímný strach z pekla. Nad původem zla se zamýšlí i Dreyerův krajan Lars von Trier. Ve svém snímku Jack staví dům zhmotňuje dantovskou postavu Vergilia, který provází sériového vraha na cestě do pekla. To ve von Trierově podání představuje nikoli náboženskou, ale filozofickou a morální kategorii. Průvodcem snímku Lux Æterna není Vergilius, ale režisérka Beatrice, která je v dantovském příběhu naopak obyvatelkou ráje. Noé však nevěří v peklo ani v ráj a bytí jeho postav je tedy uvězněno v nekonečném očistci. Uhrančivá vizuální krása, která se rodí v okamžiku utrpení, nicméně nasvědčuje tomu, že i v jeho snímcích může umění zvítězit nad zlem.