Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Intermedialita

pojem / Petr Szczepanik

Film byl vždy částečně i něčím jiným než jen filmem. A být filmem neznamenalo vždy totéž. Fakt, že film lze v rámci jeho historie jen zřídka považovat za mediálně čistý, byl již zdůrazněn v řadě studií o rané kinematografii, o průnicích mezi filmem a jinými uměleckými druhy, o technologických proměnách spojených s barvou či zvukem, o dlouhodobých vzájemných vlivech filmu a televize a poslední dobou v pracích na téma tzv. blockbusteru a digitálních triků. Co těmto pracím schází, je společný jazyk pro pojmenování a klasifikaci vztahů a průniků mezi médii. Nejpříhodnějším adeptem na tuto roli se zdá být právě teorie a historie intermediality, jejíž obecné principy se pokusíme níže nastínit.

Americký filmový historik a člen montrealského Centre de recherche sur l'intermédialité Rick Altman ve studii Co to znamená psát dějiny kinematografie vypočítává média, se kterými se v raném období "chameleonský" film postupně identifikoval: fotografie (v roce 1906), ilustrovaná hudba (1907), vaudeville (1908), opera (1911), komiks (1916), rozhlas (1922), fonograf (1926), telefon (1929). Poznatky historiků zabývajících se ranou kinematografií lze přenést i na další historická období.

Historie kinematografie se přestává jevit jako "monomediální" dějiny filmů, protože v různých historických obdobích film vstřebával a přepracovával principy řady dalších médií a kulturních forem: od vaudevillu a kouzelnických představení přes železnici, elektrické osvětlení a moderní architekturu až po laternu magiku, fotografii, rozhlas, televizi, video, počítačovou grafiku, internet a virtuální realitu. Dějiny televize jsou v podstatě stejně dlouhé jako dějiny filmu a celé úseky filmových dějin, organizaci filmové produkce a distribuce, žánry či jednotlivé autorské nebo herecké styly lze vysvětlit jako výsledky vzájemných průniků těchto dvou médií. S nástupem blockbusterů od 70. let film vystupuje stále častěji jako pouhý dílčí prvek v rámci širšího multimediálního souboru tematicky spřízněných produktů (od hudebních nahrávek přes televizní seriály po počítačové hry a sladkosti). Kromě toho film opakovaně vycházel z kina a rozptyloval se do různých médií, která jej specificky transformovala, například jako vizuální jazyk poskytující počítačovým interfejsům metafory pro zpracovávání dat nebo v symbiózách multikin s nákupními centry, kde se často klasická situace diváka mísí s pozicí nakupujícího nebo s návyky uživatelů novějších médií.

V neposlední řadě je třeba zmínit řadu umělců v oblasti filmu, videoartu a počítačového umění, kteří systematicky pracují s mediálně smíšenými formami a ve svých experimentech zkoumají vztahy různých typů obrazů k filmu: z žijících filmařů jmenujme alespoň Jeana-Luca Godarda, Petera Greenawaye, Chrise Markera, Wima Wenderse, Davida Cronenberga; z videoumělců Davida Larchera, Woodyho Vasulku, Thierryho Kuntzela, Garyho Hilla, Daniela Reevese, Antonia Muntadase. Počátky myšlení o fúzích (sloučeních) mezi formami a médii lze hledat již v antických pojetích korespondencí mezi malířstvím a poezií, dále v Lessingově Laokoontovi, kde se podrobně zkoumá mj. možnost prostorového znázornění časového děje poezie v malířství. Wagnerova koncepce Gesamtkunstwerku odkazuje současně ke ztracené jednotě různých umění v antické tragédii a k ideálnímu dílu budoucnosti. Usiluje o znovusjednocení umění a médií, jež se od sebe časem oddělily, do nového celku. Vysvobozuje je z jejich pout a vyvolává v příjemci estetický prožitek nové kvality. Samotný pojem "intermedia" (a od něj odvozená intermedialita) byl v roce 1966 převzat Dickem Higginsem (1938-1998), umělcem, teoretikem experimentálního umění a příslušníkem hnutí Fluxus, od básníka Samuela Taylora Coleridge, který jej používal ve svých kritických pracích počátkem 19. století k definici forem, jež spadají do prostoru mezi již známými médii. Stéphan Mallarmé a Jamese Joyce do formální stavby svých textů integrovali principy médií tisku a dokonce audiovizuálních médií budoucnosti. Takto bychom mohli pokračovat ještě řadou příkladů (především z oblasti první avantgardy), ale to podstatné se odehrálo až během druhé poloviny 20. století.

Zmíněný Higgins pojmy intermédia a intermedialita nově uvedl do obecného povědomí v textu nazvaném Intermédia, kde je použil pro označení experimentálních děl především z oblasti happeningu, která "spadala do prostoru mezi médii". Neklasifikovatelné tvůrčí počiny v hraničních zónách mezi zavedenými kategoriemi spojuje s kritikou tradičního rozdělení společenských vrstev, kulturních institucí a uměleckých disciplín. Higgins chápe pojem médium velmi široce: nepíše jen o prostém křížení např. poezie s malířstvím, nýbrž i o překračování hranice mezi sférou "médií umění" [art media] a "médií života" [life media]. Například happening je intermédiem mezi koláží, hudbou a divadlem; konkrétní poezie stojí mezi poezií a vizuálními uměními; ready-made mezi uměním a životem atd. V roce 1981 Higgins připojil ke svému textu druhou část, kde intermédia definoval jako "konceptuální fúzi" [conceptual fusion]. Fúze je neoddělitelným sjednocením starších médií, z něhož vzniká médium nové, intermediální. Při konfrontaci s fúzí je recipient nucen přijmout dílo jako něco radikálně mezi- lehlého, vycházejícího současně ze dvou nebo více zdrojů, a nechat ve své zkušenosti vzájemně pronikat různé percepční horizonty (např. horizont hudební s literárním).

Další linií uměleckého rozvoje intermediality, jež navazovala na konceptuální umění a také vycházela z kontextu hnutí Fluxus, byl videoart. Videoumění mělo od svých počátků (přibližně rok 1963) charakter mediálního hybridu či intermédia par excelence, protože se zrodilo jako strategie dekonstruování jiného média - tehdy již etablované instituce televize. Videoart s televizí sdílel prvky technologie i některé rysy režimu recepce. První projekty Nama Juna Paika a Wolfa Vostella byly koncipovány jako inscenace poruch televizního vysílání nebo monitorového obrazu a tematicky se odvozovaly z nespokojenosti umělců se směrem, kterým se potenciálně revoluční médium televize ubíralo. Na přelomu 60. a 70. let se videoart začal od televize emancipovat, ale jeho tři hlavní formy, videopáska, videoinstalace a videoperformance, stále zčásti vycházely z již zavedených kategorií: experimentálního filmu, performance, divadla, tance, sochařství, malířství, hudby atd.

Kromě této tendence k symbiotickým a analytickým vazbám s jinými formami videoumělci rychle objevili predispozice videa k autoreflexivitě, zkoumání předpokladů a rozměrů vlastní nejisté mediální povahy. Obě tyto tendence předurčily video k tomu, aby dostalo status intermédia par excelence, které reflektuje povahu svého i jiných médií, uvádí média a formy do vzájemných dialogů, dodává jim novou energii, transformuje je. Proto dosud nejinvenčnější projevy intermediality ve filmu lze nalézt právě ve formách mísících kinematografický obraz s videografickým. S nástupem digitálních médií video začalo plnit funkci hrubého materiálu k dalšímu zpracování, např. pro internet nebo multimediální CD. Video se tak de facto mění z nového média ve staré, aniž by ale ztratilo svůj potenciál stimulovat intermediální vazby.

Pro potřeby teorie a dějin filmu je výhodnější intermedialitu chápat nikoli jako program experimentálního umění, nýbrž jako neutrální pojem. Jeho ekvivalentem je do značné míry pojem intertextualita zavedený v literární vědě, přičemž intermedialita vzhledem k intertextualitě plní roli kategorie doplňující, nikoli konkurenční. Protože se intermedialita může projevovat jednak jako nereflektovaný proces míšení v historických procesech a jednak jako reflektovaný estetický program, rozdělíme si její definici do dvou rovin: širší a užší. Intermedialita v širším vymezení je projevem vztahů dvou či více mediálních forem, které vstupují do takové vzájemné konceptuální fúze (sloučení), v níž obě interagující média již nelze od sebe oddělit a vrátit jim původní koherenci. Koncepty jednoho média nahradí v jejich funkci koncepty média druhého, a tím danou mediální formu zevnitř transformují. Výsledkem této fúze je nová hybridní forma média, která mísí strukturní rysy dřívějších mediálních forem, ale současně obsahuje kvality zcela nové. Intermediální vztahy se mohou objevovat v rovině obrazu nebo narativní struktury jako vztahy mezi různými formálními principy; uvnitř diegeze (tj. světa vytvářeného příběhem) jako střet a transformace postav či sil metaforizujících různá média; v rovině technologických, průmyslových, ekonomických aj. fúzí mezi aparáty obou médií; v rovině míšení percepčních návyků a horizontů (či kompetencí) příslušejících dispozitivům (čili širšímu technokulturnímu kontextu produkce a recepce) obou médií.

Intermedialita v užším pojetí se odlišuje doplňujícím kritériem reflexivity. Strukturní prvky různých médií se střetávají, usouvztažňují a vzájemně proměňují, přičemž výsledná hybridní forma vzešlá z této transformace reflexivně zviditelňuje strukturní rysy a vzájemnou diferenci kolidujících médií. Typickým příkladem takovéto reflexivní intermediality mohou být Godardovy "videografické eseje" vzniklé po roce 1974 (od Tady a jinde po Histoire(s) du cinéma). Godard používal video k tomu, aby nově promyslel možnosti, hranice a dějiny filmu. Prostřednictvím figur elektronické montáže a manipulace s rychlostí pohybu obrazu zviditelňoval rysy videografického obrazu a současně pomocí videa analyzoval kinematografii. Invaze videa do filmu mu nesloužila jen k dekonstruování filmu jako starší formy, ale také k projektování nového typu "psaní" v obrazech. Godard využívá video k tomu, aby dovedl obraz a zvuk k jejich percepčním a technickým limitům, a aby tak divákovi otevřel možnost participace na nových formách myšlení v obrazech a zvucích.

Intermedialita se liší od jiných typů vztahů mezi médii tím, že vytváří nedělitelné fúze - na rozdíl od síťové propojenosti (hypermédia), přenosů (transmedialita), juxtapozic (multimédia) či kombinací (mixed-media). Intermediální formy nejsou bezproblémovým součtem či sousedstvím cizorodých prvků, nýbrž výsledkem jejich hluboké transformace. V intermedialitě nejde o hranice mezi obrazy, ale o obrazy těchto hranic. Na závěr jmenujme z nejvýznamnějších historiků a teoretiků intermediality ve filmu (z nichž někteří tento pojem přímo nepoužívají) namátkově alespoň několik: Yvonne Spielmann, Thomas Elsaesser, Raymond Bellour, Philippe Dubois, Siegfried Zielinski, Joachim Paech, Jürgen E. Müller, Rick Altman, Andrzej Gwózdz, Vivian Sobchack, André Gaudreault, Jacques Aumont.

Přečteno 20214x

Článek vyšel v časopise Cinepur #22, září 2002.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
2.8 /63

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #119

#119

říjen 2018



DALŠÍ Z RUBRIKY pojem

Film d'Art

Filmový znak

Flashback

Kinematografie národního dědictví (Heritage Cinema)

Vizuální kultura / Vizuální studia

Adaptace

Fotogenie

Fikce


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Glosa k věži ze slonoviny


RUBRIKY

anketa (23) / český film (78) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (93) / fenomén (69) / festival (74) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (113) / komiks (10) / kritika (758) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (690) / objev (3) / pojem (36) / portrét (8) / profil (101) / reflexe (24) / report (103) / rozhovor (157) / scénář (4) / soundtrack (40) / téma (866) / televize (94) / tisková zpráva (1) / událost týdne (220) / video (2) / videoart (16) / videohra (57) / web (42) / zoom (152)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #22, září 2002

Z obsahu tištěného čísla:

Bouřlivá svatba (Dominika Prejdová, kritika)

Podívané a zvuky (Stanley Cavell, reflexe)

Alegorismus ve filmech nové vlny (Zdeněk Hudec, téma)

Galina Kopaněva (Vít Janeček, rozhovor)

Příběh utonulého v nové vlně (Petr Bilík, téma)

Český národ v posteli? (Marek Duda, téma)

+ více...