Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

„Válka nemá ženskou tvář,“ tvrdí ve stejnojmenné knize z roku 1985 Světlana Alexijevič. Pozdější laureátce Nobelovy ceny bylo sotva třicet, když začala sbírat vzpomínky dělostřelkyň, snajperek, ženistek, kulometnic a zástupkyň dalších nepříliš tradičních ženských šarží z druhé světové, alias Velké vlastenecké války. Vesměs šlo o dívky, které narukovaly ve věku 16–18 let a vrátily se do civilu těsně po dvacítce s nesnesitelně tíživou životní zkušeností, pod níž duševně i fyzicky zestárly o desítky let. Jejich pohnuté příběhy vnesly do dominantně maskulinního, heroicky patetického válečného ruského diskurzu zcela novou optiku: tristní prózu neproklamovaného hrdinství bojovnic, které nenávratně ztratily své mládí a po prožitých traumatech a nemocech často i budoucnost. Nyní se k jejich příběhům vrací Kantěmir Balagov, aby prozradil něco o tom, jak se stran své budoucnosti v Rusku cítí nastupující generace.

Odumírání dětské duše v krutém živlu války neúprosně zpřítomnili Andrej Tarkovskij i Elem Klimov. Balagov se rozhodl přiblížit ženské, intimní prožívání války v příběhu dvou dívek, které se na podzim 1945 snaží znovu začít žít. Oběma je něco přes dvacet a ještě nedávno spolu ostřelovaly nepřátelské letouny. Protřelá zrzka Máša nakonec došla s plukem až do Berlína. A pokorná Ija neboli titulní Dylda – vyčouhlá albínka s mesiášskou povahou – se vrátila do týlu spolu s Mášiným synkem. Schovat ho před bombami však nutně neznamená uchránit ho před destruktivní silou války proniknuvší hluboko do morku kostí. Válka sice fakticky skončila, ale stále určuje chování a myšlení lidí.

Téměř banální východisko posttraumatického syndromu nabývá plastičnosti díky rafinovanému nakládání s autentickou materií (načerpanou z knihy Alexijevičové). Realistickou kostru dokumentárních příběhů dokázal Balagov (spolu s debutující čtyřiadvacetiletou kameramankou Ksenijí Seredou) odít do barevně alegorických a vizuálně úchvatných obrazů připomínajících plátna holandských mistrů. Canneská porota ho i díky tomu odměnila cenou za režii v sekci Un certain regard, čímž Balagov stvrdil postavení lídra mladého ruského filmu a vymanil se ze stínu svého mentora Alexandra Sokurova. Přitom právě myšlenka existence jako ustavičné přípravy na smrt ho k tvorbě velkého učitele tematicky přibližuje a Dyldin platonovský jazyk přímo odkazuje k Sokurovově debutu Osamělý hlas člověka.

Kontrastní dramaturgie polarizovaných emocí – kde po okamžiku štěstí ze shledání manželů následuje fráze „neřekla jsem dětem, že žiješ“ naznačující, že otec jako mrzák bude rodině jen na obtíž – dovoluje nemilosrdně rozvibrovat existenciální dřeň zakoušených dilemat a vykonaných skutků. Smrt je úběžníkem každé scény a všech činností. Ať už je to pomoc bližnímu, která se projevuje vraždou, nebo rozverná hra ukončující život dítěte nepoznavšího za krátké dětství, jež připadlo na devět set dní blokády Leningradu, psa ani jiné jedlé zvíře.

Všudypřítomné smrti čelí touha žít, která je důvodem, kvůli němuž se morálních poklesků lidé dopouštějí. Tak nevinný mateřský instinkt vnímaný jako pud sebezáchovy Mášu intuitivně přivede k vydírání a k asistovanému znásilnění její věrné a milující přítelkyně. Zvrácenost válečné doby vyžadující takové oběti střízlivě relativizuje Mášina potenciální tchyně. V jejich klíčovém rozhovoru, režírovaném ve stylu důmyslné šachové partie, totiž tato dobře zabezpečená panička přiznává stejnou váhu Mášiným strádáním při dobývání Berlína jako svému úsilí o udržení teplého místečka v nejvyšší stranické garnituře. Kuriózní je, že měla-li na mysli období stalinských čistek, můžeme jejímu pohledu připustit jistou relevanci.

Balagovův debut Těsnota se odehrával v době rusko-čečenské války a kladl otázku, jak velkou oběť mohou rodiče žádat po svém dítěti, jde-li o zachování života. Tehdy si za závažnost sdělení a přesvědčivost formy vysloužil cenu FIPRESCI v sekci Un certain regard. V Dyldě se Balagov vítězně vrátil do Cannes s dotazem ještě komplexnějším – co v sobě musíme překonat, abychom vůbec mohli (normálně) žít?