Paradoxy zla / Nabarvené ptáče
„Přál jsem si napsat knihu, která by zachytila a snad i vymýtila všechny hrůzy a zlo, pro která nenacházeli slov,“ napsal polsko-americký autor Jerzy Kosiński v doslovu ke své knize Nabarvené ptáče. Jeho kdysi odmítaná a kontroverzní novela oslovila českého režiséra, scenáristu a producenta Václava Marhoula. Ten se svým stejnojmenným snímkem pokusil o věrnou adaptaci, upravující a konkretizující text v řadě detailů, ale tlumočící jeho základní vyznění. Film se stal – z celé řady produkčních, castingových, premiérových a jiných důvodů – hlavní českou filmovou událostí dekády dlouho před svou premiérou na festivalu v Benátkách. Tématem filmu není válka ani široce diskutované (fyzické) násilí a jeho zobrazování a dokonce ani utrpení, jež je definujícím důsledkem způsobovaného násilí. Je jím člověk obklopený a postupně také formovaný hrůzou a zlem v různých podobách, tedy nejen násilných.
Násilí jako neschopnost dohlédnout za svůj horizont
Václav Marhoul ve shodě s Kosińským vypráví tragickou sirotčí cestu temnookého kluka východní Evropou v poslední fázi druhé světové války epizodicky. Jednotlivým setkáním (epizodám) Nabarveného ptáčete je společné to, že ti, kdo hlavnímu hrdinovi ubližují, nevidí za svůj vlastní existenční horizont, a tak Joskovi – po většinu času ovšem bezejmennému a bezhlasému chlapci – škodí, i když to dokonce není jejich primární motivací. Svět v době války v lidech probouzí pudy. Vybičovaná touha přežít dominuje všemu, obranným i útočným postojům, nešvarům z minulých dob míru, centru i periferii, kterou chlapcova cesta vede v regionálním i sociálním slova smyslu. Putuje totiž archaicky, zaostale a pověrčivě charakterizovanou rurální východní Evropou a cesta ho zavádí mezi vyděděné a stigmatizované. Na rozdíl od novely film jasně konstatuje chlapcův židovský původ, ale zároveň hlavní postavu spoluurčuje castingem romského chlapce, takže kumuluje a prolíná ostrakizované identity. Marhoul chce poukázat na holocaust v množném čísle, a to nejen uvnitř dění druhé světové války. Směřuje od konkrétních reálií ke snaze o zobecnění s ambicí rozpoznané zlo pojmenovat například i pro neválečné souvislosti.
Epizody v motivicky odstíněných variantách postupně budují tvrzení, že zlo vlastně začíná u toho, že druhého k něčemu využíváme, sexuálně, pracovně, psychicky. Místo abychom prostě byli s ním nebo aspoň vedle něj. Další (davové) epizody odhlížejí od jednotlivých setkání chlapce a konkrétních dospělých a přinášejí spíše scény chaotického širšího kontextu. (Jde především o kozácký útok na vesnici, následovaný nacistickým atakem, a pokus Židů o útěk z transportu, při kterých není hlavní hrdina vůbec přítomen.) Perspektiva je tedy po většinu času k chlapci připoutaná, ale není s ní zcela ztotožněna.
Zlo, které nás (ve válečné době víc než jindy a také viditelněji) spoluutváří, není nahodilé ani anonymní. Jeho původci mají jméno, tvář a konkrétní místo v řadě tristních chlapcových zážitků. Marhoul to v návaznosti na Kosinského podtrhuje tím, že pojmenovává jednotlivé epizody jmény těch, se kterými se chlapec potkává. Vina tedy rozhodně není relativní, nikdo jí není zproštěný. Při všudypřítomnosti zla ale jako by vina propojila celé lidstvo, které ji dopustilo. To přináší nemalé paradoxy. Bohabojný, ale churavý kněz, věrně následující Kristovu morálku, v dobré víře svěří chlapce do rukou sadistického pedofila. Ruský voják Miťka chlapci věnuje zbraň a vštípí mu názorně princip oko za oko, zub za zub. V dobré víře ve zvýšení šancí na ochranu chlapcova života a ve shodě s vlastním životním přesvědčením. Jeho zbraň pak ale z chlapce udělá vraha, který zabil ze zcela nepřiměřené pomsty. Marhoul tak v něčem i možná pregnantněji než Kosiński formuluje otázku: Jsou v důsledcích úkorné skutky dobře smýšlejících, ale slabých, kteří jsou právě v defenzivě, také zlem? A protože se chlapec setkává s nadměrnou mírou zvěrstev, atakuje mnoho čtenářů i diváků otázka, zda by například vražda chlapce pro něj nebyla ve skutečnosti vysvobozením, tedy v paradoxní logice naruby dobrým skutkem. A protože podobné otázky lze dál rozpracovat, nejde snad mluvit o Nabarveném ptáčeti jako o díle podřízeném manichejské logice zjednodušených opozit.
Návrat k naději na možnost komunikace
Nápomocní a dobří jsou slabí a je jich málo. Naděje je nejistá, malá, její hrozící ztráta by byla nevratná. Ale má poslední slovo, což konkrétním, od předlohy se odklánějícím závěrem Marhoul podtrhuje. Zatímco Kosiński zakončuje novelu návratem jazyka jako prostředku svědectví, paměti a sdílení, Marhoulův návrat ke chlapcově jménu je po prožitých hrůzách návratem ke komunikaci s nejbližšími, a tím pádem možné důvěry ve svět. Společný je ale oběma zakončením prostý jazykový motiv.
Epizody pracovní, duševní i sexuální exploatace hlavního hrdiny jsou vyprávěné jak s různou mírou napětí a plynutí času, které se kvůli některým střihovým řešením a zkratkám jeví jako větší problém v úvodu filmu. Jsou také vyprávěné s různým důrazem na motivy „netečně přihlížející“ přírody, obklopující svět plný pověr, předkřesťanských tradic a šamanských postav a profesí. Příroda je při své kráse zbavovaná jakéhokoliv případného duchovního rozměru, ale ukazuje se jako „soubor úrodných živlů“, svět kdykoli schopný lidstvo znovu rozmělnit mezi zvířectvo, pokud lidé ztratí sociální dovednosti a povědomí o tom, co je jako lidstvo definuje a vyděluje.
Otázky a paradoxy, které před evropskou kulturu nevyhnutelně postavila druhá světová válka, vytvářejí zároveň sítí odkazů, ve které Marhoulovo (více než Kosińského) Nabarvené ptáče vázne. Souvislosti s nesmyslností a nepřehledností války ve Hvězdách na čepicích, omračujícím dětským viděním zvěrstev ve Jdi a dívej se, trmácením po cestách beznaděje v Satanském tangu i evidentní české paralely Démantů noci a Markety Lazarové jsou nasnadě. Některé z nich závisejí na jednotlivých kompozicích Vladimíra Smutného více než na hlubších souvislostech. Čím více budeme vnímat film v jejich souřadnicích, neřkuli v souřadnicích například Tarkovského, nebo Sedmé pečeti, která se v postavách na horizontu snad také může připomenout, tím spíše můžeme konzistenci nebo inovativnost filmu problematizovat. Násilné scény a úsilí o syrovost také film mnohem více než knihu přivádějí do kontextu žánrových prostředků a exploatace. Také například casting Udo Kiera k tomu může přispět.
Požadavek radikálnosti na Marhoulovo Nabarvené ptáče vznikl do určité míry zvnějšku – film ji signalizuje nejen předlohou, ale i tím, že je černobílý, bezmála tříhodinový, s malým množstvím dialogů zapojujícím hlavního hrdinu a neobsahuje diegetickou hudbu. Uvnitř je však také poháněný smyslem pro scelující vyprávění, pro obrazovou monumentalitu zašlého času, byť ne nostalgickou, i pro vlastní míru brutality, racionální v tom, do jaké míry atakuje diváka jejími frontálními obrazy střídavě se záběry „milosrdnějšími“. Václav Marhoul přenesl na plátno jak některé z problémů Kosinského předlohy, tak její intenzitu. Jestli knihy nebo jejich adaptace vymýtí zlo a hrůzu, o tom můžeme s dost velkým úspěchem pochybovat, ale nemůžou v jejich reflexi přestat. Je každopádně pozitivní zprávou, že film, o kterém lze v uvedených souvislostech relevantně uvažovat a který se na reflexi univerzálních témat podílí, ze sebe dokázala po delším čase česká kinematografie vydat.