Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Rozhovor s Antonínem Horákem

Rozhovor s Antonínem Horákem

téma: Animovaný film / Zdeněk Eliáš, Bohdan Karásek komentáře (1)

O Antonínu Horákovi s Milanem Šebestou, Ladislavem Pálkou a Ladislavem Vlkem.


  • A.H.: Antonín Horák, režisér animovaných filmů, kameraman, fotograf, lingvistický badatel
  • L.P.: Ladislav Pálka, režisér animovaných filmů, animátor, výtvarník
  • M.Š.: Milan Šebesta, režisér animovaných filmů, animátor, výtvarník
  • L.V.: Ladislav Vlk, režisér animovaných filmů, animátor, výtvarník
  • Z.E.: Zdeněk Eliáš, výtvarník, malíř pozadí animovaných filmů, experimentátor
  • B.K.: Bohdan Karásek, zástupce redakce Cinepuru

M.Š.: Kouzelná je historka, když dělali opravu baráku v Bezděchově. To říkala Tonička (žena Antonína Horáka), že tam přišel zedník a měl jim udělat zídku. Takže on dělal a když s tím skončil, tak ho pozvali na oběd a on říká „no tak to výborně vyšlo, mám to hotové“, a šel jako na oběd... Ten Toník vyšel ven a protože on ty zdi udělal takové hladké, rovné – tak to se mu nelíbilo, vzal kramli a vysekával tam jamy, různě to tam tak loktama rušil a dělal jako prohlubně... Ten zedník pojedl, pak se vrátil ven a když to viděl, co ten tam vyrobil, tak on jenom dosedl na lavičku před domem...chviličku tam tak zadumaně zůstal a pak odešel a zůstalo tam po něm sako, nářadí – už se tam nikdy nevrátil, všecko tam nechal... Ten Toník nepotřeboval, aby to bylo rovné nebo něco takového, on potřeboval, aby to bylo lidové. Stejně tak zasahoval i do těch věcí, co se třeba dělaly tady. On tomu ještě dodával takovou patinu, facku jako. Aby to nebylo hladké.

B.K.: Pouštíte si ještě někdy své filmy? Nakolik je máte v paměti?

A.H.: Já už mám jiné zájmy. Já jsem se nějakou náhodou dostal k výzkumu písma. To mám po mém strýci, on se tím zabýval celý život, a nějak záhadně jsem to po něm zdědil, no tak teď se zabývám tím, a to je obrovský balvan.

B.K.: Takže ty filmy jste vypustil z vědomí. Pokud by jsme se chtěli o nich bavit...

A.H.: To jo, jistě. Já si je ještě pamatuju.

B.K.: Z čeho vychází vaše tvorba? Vy jste se dostal k samostatnýmu filmu přes spolupráci s Karlem Zemanem a Hermínou Týrlovou. Pozorujete nějaký vliv, který na vás měli?

A.H.: Hlavně já jsem měl vliv na ně. (Směje se.) Protože já jsem porád něco koumal a zanášel jsem to do jejich filmů. Zeman byl takový malý Napoleon, to byl diktátor, za něho se nedalo tvořit samostatně. Já jsem vymýšlel všecky ty triky do Cesty do pravěku a Vynálezu zkázy, ale on mě potom před koncem Vynálezu zkázy propustil, chtěl si to všecko přisvojit. A ještě mě zavolal a říká: „Já tě varuju – jestli použiješ ty triky, kterés viděl u mě, tak bych se postaral, že nebudeš u filmu.“

B.K.: Ty triky jste přitom spoluvytvářel vy.

A.H.: Já jsem je všecky vymyslel a taky realizoval. On ani nevěděl, jak to dělám. (Usmívá se.) Tak když si potom objednal pražské kameramany, tak já jsem je musel půl roku učit, jak se dělají ty triky, a teprve pak jsem mohl odejít. (v titulcích filmu Vynález zkázy je Antonín Horák uveden v trikové části na posledním místě za kameramany Tarantíkem a Pithartem.) Takže jsem potom přešel zase zpátky k Týrlové.

B.K.: A proč on vás nechtěl, když to pak musel tak komplikovaně řešit a nahrazovat tu vaši ztrátu?

A.H.: To byla jeho povaha, to byl Napoleon. On potřeboval diktovat a ve mně cítil konkurenci. Předtím mě propustila taky Týrlová. Tehdy, když natočila Vzpouru hraček, dělala na tom rok – a bylo to k ničemu. Tomu se říkalo Vzpoura sraček. A tak mě zavolal Jaroslav Novotný – jestli bych nechtěl pomoct Týrlové: samozřejmě že chtěl. Tak jsem to celé do posledního okýnka s Týrlovou přetočil. Ona získala slávu – ji lákali do Prahy a do Brna, aby tam založila loutkový film, ale mě propustila, viděla ve mně konkurenci.

M. Š. (Milan Šebesta a Ladislav Pálka vzpomínají na dobu o dvě desetiletí později.) Tím ho člověk respektoval a bral, že vlastně on neměl žádné měřáky, protože už byl starý praktik a on opravdu když se podíval na ten záběr, strčil tam ruku, jak mu hraje tělka na pozadí, dal tam pak, já nevím, osmičku clonu, pak šel, zastavil se, pak se vrátil a ještě takové dva fousy tam přidal.

L.P.: Ano, přesně tak. Praktik – a jenom na dokreslení, počkej. Jožka Kociš (Josef Kocián, Horákův asistent kamery.) měl samozřejmě měřáky a ty zacloňoval, měnil objektivy a já nevím co všechno. Když jsme potřebovali nějakou, já už nevím, nějaké rozostření, tak zavolal a Horák přišel, vzal jakousi čočku z brýlí, moduritem ji tam nalepil a perfekt. Rozumíš, on se s tým...

M.Š.: I ty triky – třeba jsme potřebovali výbuchy. To tenkrát neexistovalo, výbuchy. To se snímalo, barvilo, na toto on byl veliký praktik, toto ovládal. Takové triky, třeba i pro paní Týrlovou, jak se dělalo to kouření – nic se nedělalo v trikové kopírce, všecko v kameře. Vrátilo se, zadělalo se sametem a třeba tři expozice najednou... Tak toto on ovládal.


B.K.: Za jakých okolností jste začal točit váš první film Alarm?

A.H.: Dal jsem dohromady scénář a předložil jsem ho našemu produkčnímu Karlovi Hutěčkovi. To byl takový šikovný producent, on říkával: „Hoši hoši, potřebuju písmo, písmo! – Ať můžem něco točit!“ (Směje se.) Tak to byla vítaná příležitost, že jsem mohl podat scénář, který byl v Praze schválený – my jsme podléhali Praze – a tak jsem mohl natáčet své vlastní filmy. Ten první, Alarm, prošel napřed jaksi bez odezvy, vedení říkalo „O čem to vlastně je?“. Nikdo tomu nerozuměl, než to vzal do rukou muzikant Liška. Udělal hudbu, takové ruchy a zvukové efekty, a zároveň to celé znovu sestřihl. Najednou to mluvilo, film měl úplně novou gradaci a rytmus, byl to úplně jinej film! Tím se stal potom velice úspěšným a dostal hlavní cenu ve své kategorii na festivalu v Lipsku. Pak přišly takové filmy méně významné, a potom Žena růže skřítek zlost, to byla taková asambláž, tam jsou oživlé předměty, takové ty odpadky všelijaké, ty kýče...

B.K.: Jak jste přistupoval k práci na tomto filmu? Jak vznikal scénář?

A.H.: No tak já jsem si našel výtvarníka Čestu Janoška z Prahy, a tam blízko jeho bytu bylo takové malé okno starého domu a za tím takové zátiší, takový trpaslík a houby nějaké, ty červené muchomůrky a tráva, mech...vyloženej kýč, a já jsem říkal Čestovi Janoškovi: „Tož to bych potřeboval něco takového...“ (Směje se.) On s tím souhlasil, a tak přijel do Zlína, spolu jsme dali dohromady scénář...

B.K.: Co ta báseň? To je podle básně Ivana Diviše, ne?

A.H.: Ano, spoluautorem námětu a scénáře byl Diviš.

B.K.: Jak jste na něj přišel?

A.H.: Tenkrát byl dost slavný a velice uznávaný. No, to byl takový divoch. Tak třeba jsme pili slivovicu a on se ožral, a potom říká „Uděláme nějakou srandu. Máte tady v baráku někoho, koho nemáte rádi?“ A já jsem říkal: „No nahoře, Pinkavová, toho režiséra Pinkavy žena.“ On se oblékl, natahl si takovou průsvitnou punčochu na tvář, aby ho nebylo poznat, dal si čepicu obráceně, kabát zapnutý vzádu, klekl si před jejich dveřma a takhle tam šmátral, něco drmolil a dělal ze sebe blba – ona otevřela, zděsila se, a potom mně to nemohla zapomnět, ta Pinkavka. Ona se děsně vylekala, protože oni přišli z pohřbu a mysleli si, že to je ten zemřelej. (Směje se.)

M.Š.: Já si pamatuju, že oni byli u Horáků, já jsem bydlel tady v tom jednom činžáčku, a oni chlastali. A už asi nemohli nebo něco; ten Diviš věděl, kde bydlíme, a on přišel, stoupl si těsně ke dveřím a zazvonil nebo zaklepal, a já jsem šel, otevřel jsem a strašlivě jsem se ho lekl. Vyzkoušej si to někdy – to nečekáš, že je tak na krok od tebe, těsně nalepený u dveří, teďka měl stažený klobouk... No já jsem úplně málem zařval. A nedovedu si představit, že by tam byla moje žena, ta by potratila nebo chytla psotník z toho... To bylo pěkné. On ten Diviš tady byl možná po celé natáčení tak jednou, asi dva nebo tři dny.

Z.E.: Co se týče té básně, ta se vám prostě líbila, nebo s ní přišel Diviš?

A.H.: Ne. Podle mého přání, aby ty kýče, které jsem měl od Janoška, nějak oživil, Diviš napsal takový hrubý námět...

B.K.: Takže nejprve byl ten váš nápad, výtvarná představa...

Z.E.: Vy jste ty obrazy komponovali podle těch věcí, které jste tam používali.

A.H.: Ano, podle těch věcí, které jsme nasháněli. To mě vodil Česta Janošek po všech možných vetešnictvích a prodejnách různých pouťových kýčů, a vždycky povídá: „Toto by bylo dobré, toto použij.“ To byla opravdu inspirace, oživit takové kýče.

M.Š.: Já mám pocit, že ten Diviš do toho vstoupil, když už něco bylo udělané. Protože vím, že je to skoro na Horákovu objednávku. On udělal tu báseň na základě toho, co viděl, a pak se té básně jakoby drželo. Pan Horák to pojal dost pedantsky: šel prostě verš po verši a natáčel to. Tam je třeba, specielně co já si pamatuju, „z hlavy ti vyletí pták“ – a je tam záběr toho lovce a vzadu, z prostoru hlavy, mu vyletí ten pták. Pak třeba ty žaby, to tam bylo taky, ten verš tam byl, proto to tam není nahodile, to skutečně jde s tím veršem. Původně se to mělo jmenovat Nesmrtelná. Protože to je vlastně ten ženský princip, v tom padání té panenky, to, že vlastně prochází všemi těmi nástrahami, útrapami, a pořád je jako životný...

B.K.: Když jsme si tenhle film nedávno pouštěli, šla na mě z něho taková divná, dráždivá hrůza. Jaká vás při něm vedla myšlenka? Měl jste tu pocitovou náplň nějak v plánu, anebo to vzešlo úplně spontánně?

A.H.: Ne, to vzešlo až při práci.

B.K.: Z impulsu těch figurek nebo těch objektů...

A.H.: Tak nějak. Tam je třeba taková dáma – a žene se na ni býk. A ona se takhle nevšímavě otočí... To jsou věci, které vznikaly až přímo, až u toho, když se přemýšlelo, jak ty figury oživit, co s tým.

B.K.: Takže takový dost prokomponovaný jízdy, když ta kamera plynule jede, jednou vertikálně nahoru, pak zas takto (Ukazuje vodorovně.), všechno jste si řekl až na místě a podle toho jste až na místě pracovali.

A.H.: To jsme se s animátorem vždycky dohodli, jak to udělat. (A. H. je u svých filmů vždy také kameramanem.) To je tvorba přímo při práci, že jo. Improvizace.

M.Š.: Horák to dokonce ze začátku i animoval nebo snažil se animovat, a potom mě na to přizval. Byla to taková dost zdlouhavá práce, dělalo se to se strašně dlouho, spousta věcí se měnila... Já si pamatuju, že jsme od sedmi do sedmi jeli. Vzhledem k tomu, že to je takové netradiční pojetí scény, tak třeba ta scéna se stavěla dva dny, než se postavila, pak se něco naanimovalo, na druhý den se zase něco vzpomnělo, takže to bylo dost náročné na animaci.

Z.E.: A existoval scénář, nebo se točilo prostě...

M.Š.: Ne. Scénář neexistoval.

Z.E.: Vůbec? Scénosled? Nic takového?

M.Š.: Nic. To jsem aspoň já v ruce neměl.

Z.E.: Takže Horák přišel...

M.Š.: Ano. Postavil se záběr – a tady bude ten indián a on se takto bude otáčet, tak se otáčel indián, nebo tady pojede princ s tím vozíkem, ta loutka... Mám pocit, že k mnoha věcem ho inspirovaly ty věci samotné, jo, třeba ten mixér takový nebo co to tam je, takový ten mechanický. Pak že to rozsekne, tak se velice pracně řezala ta flaška jakási, to bylo zajímavé.

A.H.: Potom za komunistů to bylo jako surrealistický film zakázané promítat veřejně, ale nějak záhadně se to dostalo do Francie a tam ohromné oslavy – já jsem četl ty noviny, no tam nešetřili chválou, jak je to objevný film.


B.K.: Jak si ceníte svého filmu Křída?

A.H.: To byla taková povídečka od Macourka, jak ta křída pořád pracovala, pracovala celý život, nakonec se úplně vypsala a byla odhozená do odpadu jako už nepotřebná. Ale to, co napsala, to po ní zůstalo.

B.K.: Začíná to jakýmsi sluncem – univerzálním dechem, který dává těma paprskama všem věcem život. Tvaruje takové zvláštní spirály, ty spirály jsou vlastně nějaká esencielní látka, podoba toho slunce. Pak stvoří i křídu a ta potom po svém pokračuje v tvorbě; ten prvotní duch – aspoň jak já jsem to pochopil – se zvrhne rozumem, když křída píše různý rovnice...

A.H.: To je taková moje životní filosofie, to mně nikdy nedalo pokoj. Takové základní věci, to jsem porád šel dál a dál, nakonec jsem film opustil a šel jsem ještě hlouběji. Ta filmová tvorba se mně zdá být už taková povrchní.

Z.E.: U vás je cítit velká tendence ke geometrizaci – a nejenom loutek, i vůbec dekorace, celkové výpravy filmu.

B.K.: Jaký máte názor na funkci filmové loutky, práci s loutkou jako symbolem živého objektu?

A.H.: Ano, geometrie. Jenom základní tvary. Nedělat z toho lidi. Kuličky, dráty, to je nejúčinnější. Mně se nelíbí, když loutka napodobuje, když to aj bliká očima a mluví to, to už je potom lepší hraný film než loutkový. Význam, který dělá z loutky člověka, ten si už dotváří divák sám, a v tom je ten vtip. Loutka, to jsou kuličky, dřevíčka, špalíky, a to pak ožívá v divákovi.

B.K.: Jak vnímáte duch zlínského animovaného filmu v padesátých a především v šedesátých letech?

A.H.: Je potřeba zdůraznit, že šlo vždy o absolutní spolupráci všech. Psalo se jenom o Týrlové a o Zemanovi, ale nikdy se nepsalo, že u toho byli také nějací lidé, kteří nebyli komunisti, byli rádi, že u toho můžou být a přinášet vlastní nápady. Oni jako mladí kluci přišli z hradišťské umělecké školy, no tak se do toho pustili s velikou chutí. Jako se každý mladý člověk chce nějak uplatnit, tak se uplatňovali tím, že pracovali pro Týrlovou nebo pro Zemana. Zeman nikoho nepustil k vlastní tvorbě, takže postupně odcházeli k Týrlové, první odešel Dudešek, potom tam přibyl Kadleček, Seko, celá řada mladých lidí, oni to ohromně uvítali, že mají možnost dělat. To byli mladí lidi, plní nápadů, a inak se uplatnit nemohli, než u těchto filmů.

B.K.: Pak ale točili i svoje vlastní filmy.

A.H.: Později už to nebylo tak přísně střežené. Napřed mohli točit jenom komunisté, ale potom už se to uvolňovalo. Zlín, to bylo semeniště talentů. Člověk hned nemůže točit světové filmy, musí se nejprve učit, ovšem k tomu mu musí být dána příležitost. Jak se to má naučit, když k tomu nemá přístup? Na Kudlově ta možnost byla, a to bylo velice důležité.

Z.E.: Co rozhodovalo, jestli film může vzniknout – podle čeho probíhalo schvalování?

A.H.: Podle výsledku.

Z.E.: A co když se výsledek nepovedl?

A.H.: Tak se udělala přetáčka.

B.K.: Takže až podle toho, co už bylo natočené, se potom posuzovalo.

A.H.: Ano, podle toho, co už bylo natočené.


B.K.: Když jsme tady mluvili o geometričnosti, o sklonu k nějakým základním motivům...třeba konkrétně nad filmem Křída o vazbě na základní zdroj všeho – pozorujete asi zákonitej vývoj od vašeho směrování ve filmu k vašemu směrování mimo film... Co vlastně děláte a co vás k tomu vede?

A.H.: Já jsem se u filmu vlastně vyžil, už to dál nešlo. Už jsem si vyzkoušel všecko, co bylo v mých možnostech. Ale to mně nedalo, abych nepokračoval...v tomtéž jinde. Člověk žije v nějaké společnosti a tu společnost musí nějak vnímat a vysvětlit. To u mě potom pokračovalo na jiné bázi, v jiném oboru.

L.P.: Ještě něco ti řeknu. Když byl zaujatý tím svým psaním, něco potřeboval udělat, tak on měl takovou místnost a on si tam psal, protože to všechno nedělal doma, on to psal tady. Když přišel do práce tak nějak plný Etrusků a psal a to bylo slyšet, jak píše na stroji, a my jsme si postavili scénu a něco potřebovali, tak vždycky jsem jenom otevřel dveře od ateliéru a zavolal: „Kameráá!“, a teď bylo slyšet jenom – škrtla židle, vyletěl – ale ta síla myšlenky – on tím byl zaujatý, a to už bylo na něm vidět, jak z tama vyběhl, s takovým tím jeho nepříčetným pohledem, že jsme ho přerušili, ale povinnost je povinnost, přiběhl na scénu, teď bylo vidět, že pokud ta jeho myšlenka nebyla tak silná, tak se věnoval práci, ale když byl těhotný myšlenkou a potřeboval ji dokončit, jo, tak přišel k tomu a řekl „ne, to je špatně, to Vašek musí přemalovat“ a odběhl a už se věnoval tomu svému. „To ne, to je špatně, to je moc bílé...“, odešel, my jsme s tím nic neudělali nebo jsme kopli do světla a za deset minut jsme zavolali „Kameráá!“, tak on přišel a podíval se – podotýkám, nic jsme s tím neudělali –, „no vidíš, už je to dobré“. Takže asi takto.

L.V.: Jenom jsem chtěl připomenout, že on, protože byl těhotný těma myšlenkama a myslel pořád, on ráno sedl do auta, jel do Prahy, tam to postavil na parkoviště, šel si vyřídit, co potřeboval do dramaturgie a tak dál, pak sedl do autobusu a přijel domů, vyjel nahoru na Kudlov a říká: „Kurva, dyť já jsem jel do Prahy autem...“

L.P.: Zajisté by byly věci, spousta takových nějakých drobností, které jsme s Horákem prožili, kterým jsme se zasmáli. „Žjeno není rodidlo“...

M.Š.: Mně se ještě líbilo, jak ho vždycky zaujaly nějaké problémy a jeden čas ho zaujala Atlantida. Já jsem za ním přišel, že potřebuju, aby šel na scénu, a on tak pyšně vstal, zasunul židli – „Mám ji, našel jsem ji,“ a já jsem říkal „Co je, pane Horák?“ „No, Atlantidu jsem našel.“ Já jsem říkal „no, ježíšmárja, ale vědci projedou svět, vykopávky a já nevím co všecko,“ a on že né, že to jsou blbci, že na to se musí takhle a takhle.

L.P.: „Já jsem to prokouk, všichni jsou blbci, jsou to blbci.“

M.Š.: Ano, a já jsem říkal, no tak to jestli to bude pravda, tak tady na té místnosti bude měděná cedulka: „Zde, aniž by opustil tuto židli, objevil pan Horák Atlantidu“.

L.P.: Ano, objevil, a víš kde? Někde v Egejském moři, původně tam byl ostrov, teď už tam samozřejmě není, protože se propadl. Někde jak je Lemnos, Lesbos a já nevím, tam někde. Už se propadl, ale byl tam, to je jasné.

M.Š.: Tam byla Atlantida.

A.H.: Mně jedna jasnovidka řekla, že budu uznán až po smrti. (Směje se.) Ale to mně nevadí, já se bavím... Jsou tu problémy se soužitím dnešních lidí. Že se navzájem nesnášejí, že se navzájem vraždí. Že jsou války. A to mě vedlo k tomu, abych se snažil pochopit, co je toho příčinou, že lidi si nerozumí, ačkoli jsou to všeci lidi, mají stejné tváře – ale myšlení je jiné.

B.K.: Myslíte, že je v lidských silách to pochopit a vysvětlit?

A.H.: Je, je to v lidských silách. Já se opírám o písmo.

B.K.: Můžete o tom něco říct?

A.H.: To už se ale netýká filmu...

B.K.: To nevadí.


A.H.: U lidí vznikají rasy. To jsou takzvané genové mutace a to je veliká věda. Dneska je to na programu dne, Japonci o tom točí filmy a Angličané o tom točí filmy, ale nevědí o tom zhola nic. Já jsem na to přišel. Jsou určitá období tropická a určitá období ledová, chladná, podle toho, jak se mění intenzita slunečního záření. A dycky po té změně, když končí doba ledová a začíná doba tropická, tak září ultrafialové sluneční záření. To proniká do génu, tj. do plodného semene, a změní, přeskupí genovou soustavu. Vznikne nový člověk. I když je to porád člověk, ale má jiné myšlení, jiné cítění. Každý má svoje přednosti. Ten předešlý, ten má sílu, a ten následný má zase rozum. To ale nejde dohromady, protože síla jaksi dycky vládne ve světě a rozum je za ní. – Tím vznikají konflikty. A já jsem konkrétně na zachovaných nápisech doložil, že dnešní lidé vznikli genovou mutací v Himaláji a proti tomu jsou starší etnika jako třeba Keltové, které tohleto nemají.

L.P.: On považoval všechny evropské civilizace, které jsou dneska uznávané, tedy jako Řekové, Dórové, Iónové, pak ti Etruskové – tak to považoval teprve za následovníky těch původních Slovanů. Měl utkvělou představu, základní myšlenku a snažil se ji podpořit důkazy. On například rozluštil lineární písmo A. Lineární písmo A, lineární písmo B – kdo o tom něco ví nebo četl, tak je mu to jasné; to je takový ten disk a na tom je lineární písmo A. To je etruské písmo, které nikdo před ním nerozluštil! On nějak našel propojení mezi těmito věcmi na základě té praslovanštiny nebo ve slovanské řeči, v češtině, ruštině, bulharštině... Hledal nějaké spojky, což se mu podařilo najít, a tak rozluštil to etruské písmo. A rozluštil by cokoliv. Aji kdyby bylo nějaké měsíční písmo, určitě. Protože ty spojky by tam našel. Chtěl je najít, tak je našel. Já jsem mu to nakonec maloval, a teďka on třeba přišel a měl tady nějakou ofotografovanou věc. To byla nějaká stéla, tam byly nějaké etruské znaky, a říkal „je to tam špatně vidět, víš Laďo, já bych potřeboval, abys to překreslil, ale musíš to vyznačit, aby to bylo jasnější“. To tam bylo kolikrát nezřetelné a on tušil, kde to asi bude, takže chtěl tomu trošičku pomoct. Když mně dal zadání na tom pauzáku a byly tam nějaké linie, které v tom původním vůbec nebyly – říkám: „Pane Horák, tady máte jakousi čárku, ale ta tam být vůbec nemá...“ „Ale to tam původně bylo!“ A já říkám „ale pane Horák...“ „Ne! To tam bylo a hotovo.“ Prostě co tam není, tak se tam domaluje a basta. Kdyby postupoval rozumně, tak by některým věcem musel popřát sluchu a některé věci by mu tam samozřejmě kolidovaly. Kdežto tímto způsobem se dá mnohé překlenout. A takto i pak v té tvorbě nebo v té kameramanské práci. Ho příliš nezajímaly nějaké výdobytky nové techniky. Že třeba někdo vymyslel nějakou halogenku – to jsou druhotné věci, které mohou pomoci, ale to prvotní je názor a přístup umělce. U toho Horácia toho vykalkulovaného moc nebylo, spíš to bral všechno citově. A to mu je dost vlastní pořád.

B.K.: Musíte pro to asi mít nějaký podklady, cestu, jak k tomu písmu jít.

A.H.: Nějaký předmět, který se nakreslí, má nějaký název. Z toho názvu se četl jenom začátek. Jmenuje se to akrofonie – zvukové písmo. Ty začátky se skládají k sobě, a teprve tím to potom promlouvá. Například obrázek „járam“, to je protažené zvíře, zařízení, takový rám, kerým zvíře tahá. A k tomu se dodá roub stromu, to se jmenovalo „malajás“, takový omládek; a tak se napíše „já“ a potom „ma“. A „jáma“, to je něco jiného než jařmo, že jo. Jáma, to je prohlubeň. Na tomto základě stojí princip zvukového písma. Musí se pochopit, že to není celý název toho předmětu, enom začátek, a ty začátky se teprve skládají dohromady. Veškeré problémy, které člověka tíží, se dají vyřešit – ne obrázkem, ale skladbou těch částí.

L.P.: První moje seznámení s ním, to jsem tady ještě ani nebyl, to jsem se chodil za Milanem podívat, a tenkrát jsem s ním našel vlastně takovou společnou strunu, protože o tu historii jsem se vždycky zajímal a on zrovna v té době začínal s těma Slovanama. To bylo tak kolem roku sedmdesát tři. Já jsem o tom cosi věděl a teď jsme diskutovali... Už v té době mě těma názorama dovedl leckdy překvapit a šokovat. To je asi takto – teďka odbočím, ale zrovna včera jsme byli na té schůzi o té silnici, o té cestě, která se má dělat tady pro ten Zlín. A tak samozřejmě, člověk se na to dívá, tak mně vadí, že to vede před oknama, člověk to pociťuje, něco ti brání v tom, abys souhlasil s tím, že přes to město ta cesta, s tím provozem, čtyřproudová, a že to asi není to řešení... Ale když se proti tomu vzepřeš a něco tam ťápneš, vypadá to tak akorát přihlouple a pak tam vystoupí inženýři, kteří jsou na to študovaní, vlastně je to jejich povolání, dělají to celý život. A teď to zdůvodní, začnou to komentovat, argumentovat, že to je z těch a z těch důvodů...ekologické, ekonomické, energetické, krajinotvorné a já nevím jaké, ale výsledek je z toho ten, že ten tvůj pocit, který máš, že to není dobře, je vlastně správný, akorát ho nedovedeš podložit těma argumentama. Tak to asi dělá Horák, že on má nějaký pocit – jestli je správný nebo nesprávný ponechme stranou – ale nemá, jak bych tak řekl, tu erudici v jednotlivostech, aby to vybalancoval a dotáhl to do nějakého konce. Proto to připadá někdy směšné, ale není to směšné, v některých věcech on to cítí, já si myslím, že to je ten tvůrčí a umělecký přístup. To je vlastně tvůj takový umělecký názor, ty ho nemusíš mít podložený racionální úvahou. Kdo chce, tak si to přečte a vezme si z toho, co potřebuje. Ten Horák, on je samozřejmě v mnoha věcech, v tom lingvistickém bádání absolutní laik, ale přečetl už k tomu spoustu literatury, i když nemá základní vzdělání, jak se v tom pohybovat. Jeho pravda to je a v žádném případě to není zbytečné, už jenom proto ne, kdyby to nějak přispělo k jeho pocitu.

A.H.: Dnes, co se napíše, čte se už jako samozřejmost, ale dřív to nebyla samozřejmost, ten zvuk, ten význam museli lidi přidávat sami. To je jako u loutkového filmu. Že divák sám musí cosi podstatného přidat.

M.Š.: Pamatuješ, jak tam přistáli Rusáci na měsíci? Prý: to je blbost, to nám lžou, měsíc je shluk plynu a to by proletěli durch... Ale zase to pak připustil a když americké velvyslanectví ukazovalo ten šutr z toho měsíce, tak to byl první člověk, co tam byl v té Praze a stál u dveří, aby se na to podíval.

L.P.: On byl taky asi taky první člověk v republice, co razil kuličku z okna a měřil, jestli se zeměkoule pohne. Teda já jsem to neviděl, ale slyšel jsem, že dělal takový pokus. Že Země se otáčí, takže když shodíme z nějaké výšky kulu, která poletí kolmo k zemi, tak ten bod by měla jako minout, že jo, ale to sou fantasmagorismy.


M.Š.: Anebo je nádherná historka, když vzal telefon, aniž by cokoliv řekl, vběhl do ateliéru – „Horáák!, telefon!... Ježíšmarja, to su já.“ Jak měl ten mozek odeplý a myslel na Slovany nebo na cokoliv... „Žjeno...“

L.P.: „Žjeno není rodidlo...“ Ale to ti řeknem někdy jindy.

Z.E.: Díky.

M.Š.: Ahoj.

L.P.: Ahoj.

Vedli Bohdan Karásek a Zdeněk Eliáš

Antonín Horák (*1918)

Výběrová filmografie – kamera:

A. H. stál za kamerou 266 filmů, vzniklých od čtyřicátých do osmdesátých let ve zlínských (gottwaldovských) ateliérech.

Pan Prokouk ouřaduje (1947) r. Karel Zeman (+ další čtyři epizody s postavou pana Prokouka); Inspirace (1949) r. Karel Zeman; Král Lávra (1950) r. Karel Zeman; Poklad Ptačího ostrova (1952) r. Karel Zeman; Cesta do pravěku (1954) r. Karel Zeman; Vynález zkázy (1957) r. Karel Zeman (spolu s kameramany Tarantíkem a Pikhartem); Uzel na kapesníku (1958) r. Hermína Týrlová, Josef Pinkava; Vláček Kolejáček (1959) r. Hermína Týrlová; Proč pláče žirafa (1960) r. Ludvík Kadleček; Problém (1963) r. Jan Dudešek; Kámen a život (1965) r. Garik Seko; Kost (1968) r. Garik Seko; Okružní jízda (1968) r. Ludvík Kadleček; O ptáku, který dupal (1969) r. Ludvík Kadleček; Hvězda betlémská (1969) r. Hermína Týrlová; Kamera (1971) r. Zdenek Seydl; Cirkus (1971) r. Zdenek Seydl, Ludvík Kadleček; Hokus - pokus (1971) r. Zdenek Seydl, Ludvík Kadleček (a všechny ostatní Seydlovy – Kadlečkovy snímky); Leo na honu (1972) r. Jan Dudešek; Leo u fotografa (1973) r. Jan Dudešek; Dráťáci (1973) r. Garik Seko; Tik tak (1974) r. Garik Seko; série s kocourem Modroočkem (r. Hermína Týrlová): Já a Bělovous Zrzunda (1974), Já a můj dvojnožec (1974), Já a fousek (1975), Já a bleděmodrá (1975), Já a Kiki (1976); U hrnčíře (1976) r. Ludvík Kadleček;

Kompletní filmografie – režie:

Filmy, určené pro distribuci, jsou značené kurzívou, v ostatních případech se jedná o kratičké snímky propagačního charakteru.

Krémy Svit (1959); Šetříme na byt (1960); Alarm (1962); Jawa automatic (1963); Nová Čezeta (1963); Křída (1964); Pozor, myš! (1967); Black Decker (1968); Farben Froh (1968); Žena růže skřítek zlost (1969); Filmárik a filmuška (1970); MDŽ Svit 1974 (1974); Nová Karkulka (1980); Strašidlo z vesmíru (1988);

Bibliografie:

Vydané:

Světla a stíny zlínského filmu (Lípa, A. J. Rychlík, Vizovice); O Slovanech úplně jinak (Lípa, A. J. Rychlík, Vizovice); [www]

Nevydané:

Záhady okolo Země a člověka; Meč proti pluhu; Što neizvěstno o dávnych Praslovjanach (Co není známo o dávných Praslovanech)

V roce 1997 vznikl v ostravském studiu České televize pod hlavičkou cyklu ´Kdo je...´ dokumentární film Miroslava Janka o Antonínu Horákovi Poslední Slovan.

Přečteno 6473x

Článek vyšel v časopise Cinepur #27, květen 2003.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
4 /5

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

Martin Ferhl  (3.2.2010 17:41)

Knížku od Antonína Horáka O Slovanech úplně jinak je možno sehnat zde: http://slovani.ic.cz

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #118

#118

srpen 2018



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY téma

Úvod k tématu 118: Neonoir

V koloběhu krizí a proměn / Poznámky k vývoji argentinského filmu

Úvod k tématu č. 117 / Cine latino

Úvod k tématu 116: Jan Švankmajer

Úvod k tématu 112: České filmové obrození?

Úvod k tématu 110: Okraje kinematografie

Úvod: Film a hudba

Cool televize / Generace X a Y v kontextu proměn televizního vysílání


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Martin Ryšavý / O scénáristice a osobním údělu scenáristy (u nás)

O věrojatnosti dramatické postavy

Princip hrací kostky


RUBRIKY

anketa (23) / český film (77) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (92) / fenomén (69) / festival (73) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (112) / komiks (10) / kritika (750) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (684) / objev (3) / pojem (36) / portrét (7) / profil (100) / reflexe (24) / report (101) / rozhovor (156) / scénář (4) / soundtrack (39) / téma (860) / televize (93) / tisková zpráva (1) / událost týdne (215) / video (2) / videoart (16) / videohra (56) / web (42) / zoom (152)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #27, květen 2003

Z obsahu tištěného čísla:

Solaris / A smrt nebude mít žádnou moc (Helena Bendová, kritika)

Střihová skladba ve filmu a v televizi (Zdeněk Hudec, kniha)

Existenciální chvíle Ježka v mlze (Petr Marek, téma)

Mementa pohyblivosti a strnulosti (Jindřiška Bláhová, zoom)

Animovaný film a jeho divák (Tereza Hadravová, téma)

Paris - Texas (Tomáš Marvan, hudba)

+ více...