Věčnost, co láká / Karel Gott ve filmu
Karel Gott jako fenomén české popkultury uplynulého půl století zasahuje i do kinematografie. Filmové role Karla Gotta je možné rozdělit na tři období. Šedesátá léta, kdy byl začínající zpěvák součástí dynamické československé hudební scény, která si ohmatávala jazz, rock i bigbít, a kdy byly hudba, film a divadlo spojité nádoby živé kultury. Léta sedmdesátá, kdy už byl Gott, přezdívaný „Zlatý hlas z Prahy“ či „Sinatra Východu“ zavedeným pop idolem a filmy, v nichž se objevoval, podporovaly nebo recyklovaly jeho hvězdný obraz. A období po roce 1989, kdy nejčastěji představoval zástupce „elity“ hudební scény, vůči níž se nová generace zpěváků a hudebníků může vymezovat (např. Fontána pre Zuzanu 2). Nebo jeho prostřednictvím filmaři reflektovali dobu a režim před rokem 1989, s nimiž byl Karel Gott svázán jako jeden z představitelů normalizačního popu. Třeba Gottem proklamovaná existence talentu mimo morální kategorie vypovídá mnohé o zakoušení normalizace z pozice umělce.
„Vyzkoušel jsem všechno. Maluju. Zpívám třicet let. Napsal jsem knížku, ale jednou bych chtěl mít charakterní roli,“ svěřil se zpěvák Karel Gott v roce 2011 ve svém profilu v pořadu Pop-idoly doby v rámci cyklu Inventura Febia. „Písnička je sice krásná, když se stane hitem, ale je to pomíjivý a chvilkový. Ale film. Jsou filmy, které se pustí po čtyřiceti, padesáti letech a to je můj sen. Tahle věčnost, nadčasovost, ta mě láká.“
Poprvé se Karel Gott ve filmu objevil v roce 1964 v Komedii s Klikou. Naposledy v roce 2016 v hudebním projektu Michala Davida Decibely lásky (text byl psaný v roce 2017, pozn. redakce). Obě role byly epizodní a obě byly spojené s jeho identitou zpěváka. Což víceméně platilo napříč všemi filmy, v nichž si za svou dekády trvající kariéru zahrál – jakkoli se ona identita různě a dobově příznačně proměňovala. Z jeho hvězdného obrazu popového idolu vycházela i jediná hlavní role v celovečerním filmu, kterou kdy zpěvák dostal. V roce 1974 ji ztvárnil v hudebním snímku Hvězda padá vzhůru.
Charakterní role „na věčnost“, jak si ji sám pro sebe nejspíš představoval, Gottovi ale unikla – na rozdíl od některých jeho kolegů, jako byl třeba Václav Neckář, který takovou příležitost dostal v oscarových Ostře sledovaných vlacích (1966). Nicméně, v jistém smyslu se nakonec své filmové věčnosti Karel Gott přiblížil. Jakkoli tam, kde by to možná nejméně čekal – v restituční tragikomedii Dědictví aneb Kurvahošigutngtág Věry Chytilové, kde ztvárnil nejvýraznější a významově nejbohatší cameo v porevoluční české kinematografii.
Svěží šedesátá
Decentně, svíčkami osvícená pražská noční vinárna, u jejíhož baru sedí roztoužené milenecké páry. Mezi nimi i Karel Höger a Jiřina Bohdalová coby matriční úředník a nevěsta, kteří milenci nejsou, ale shoda náhod je svede dohromady a jedna nevinně strávená noc zavdá příčinu sérii událostí, jež skoro překazí její nastávající rodinné štěstí. V roli téměř dokumentární se za páry vynoří s mikrofonem mladičký Karel Gott, který kolem dvojic prochází a dotváří rozněžněnou atmosféru procítěným pološansonem Teče voda k moři. Ženy k němu rozjitřeně vzhlížejí od svých partnerů, jak s nimi komunikují verše písně „opuštěný jsem teď mnohem víc, než kdybys mi vzlétla na Měsíc“ a „teče voda k moři, teče dál, má stav jak tvá láska pod normál“.
Tehdy pětadvacetiletý Gott měl s pražskou scénou nočních tanečních kaváren vcelku slušné zkušenosti. Nějaký čas v nich vystupoval například s orchestrem Karla Krautgartnera a režisér Václav Krška jeho obsazením do filmu Komedie s Klikou obdařil cestu hrdinů napříč nočními pražskými podniky dojmem větší autenticity. Míru autenticity v sobě měl i obdivně fanynkovský pohled Jiřiny Bohdalové, protože Karel Gott byl v půli šedesátých let novým hudebním objevem. Rok před tím se stala píseň Oči má sněhem zaváté Jiřího Šlitra a Jiřího Suchého hitem roku a Karel Gott zároveň poprvé vyhrál čtenářskou anketu časopisu Mladý svět Zlatý slavík 1963.
Právě Šlitr se Suchým, kteří jej v roce 1962 angažovali do divadla Semafor, dali Gottovi jeho druhou šanci před kamerou v písničkovém filmu Kdyby tisíc klarinetů (1964). Skladatelsko-textařská dvojice přenesla svůj úspěšný divadelní koncept písničkové revue do scénáře s pacifistickým poselstvím o kasárnách, kde se jednoho dne promění všechny zbraně v hudební nástroje. Populární televizní moderátorka (Jana Brejchová), která měla v městečku natáčet o odhalení sochy Johanna Sebastiana Bacha, dostane za úkol nejen přinést reportáž ze senzační události, ale i připravit pro televizi s vojáky a několika zpěváky z Prahy pořad pro televizi.
Kdyby tisíc klarinetů v režii Vladimíra Svitáčka a Jána Roháče (druhý byl později podepsán pod několika dalšími hudebními televizními pořady s Gottem) se řídilo poetikou a principem divadla malých forem – tedy propojením filmu, tance, hudební komedie a jazzu... A díky hvězdnému obsazení patřilo k tehdejším nejočekávanějším filmovým produkcím. Populární filmový časopis Kino o něm psal jako o snímku obklopeném „halasnou péčí, těžko skrývaným obdivem, vidinou předpokládaného úspěchu“. Šlitr se Suchým do filmu vedle Gotta obsadili Evu Pilarovou, Waldemara Matušku, Hanu Hegerovou nebo Pavlínu Filipovskou. Matuška hraje hudebně nadaného zamilovaného vojáka dvořícího se postavě Jany Brejchové. Eva Pilarová sboristku ze spořádaného výchovného ústavu, která v sobě ve swingovém skatování Glory Aleluja s Matuškou a Gottem objeví nečekaně odvážný náboj. Gott s Hegerovou jsou populární zpěváky. Ani jeden přitom ale nehraje v tomto případě sám sebe. Respektive, nejsou za „Gotta“ a „Hegerovou“, i když je zároveň jasné, že jimi jsou. Suchý se Šlitrem Gottovi napsali roli Benjamína Nováka – tedy doslova nejmladšího nováčka na scéně, který se utká v pěveckém duelu s Matuškou o Evu Pilarovou. S ní pak v dalším čísle zazpívá duet Je nebezpečné dotýkat se hvězd.
Ve stejném roce, kdy vzniklo Kdyby tisíc klarinetů, propůjčil Gott svůj hlas i hlavní postavě westernové pastiše Limonádový Joe aneb Koňská opera Oldřicha Lipského a Jiřího Brdečky. Zpíval tak ústy Karla Fialy píseň So Far slavně napodobující odposlouchaná anglicky znějící slova, která však nedávala smysl. Tato samostatná část Gottova filmového angažmá pokračovala i v dalších letech, kdy nazpíval titulní písně k pohádkám Tři oříšky pro Popelku (1973) nebo Jak se budí princezny (1977) či animované Včelce Máje – v posledním případě českou, slovenskou i německou verzi. Semaforská kapitola skončila pro Karla Gotta v roce 1965, kdy založil spolu s Jiřím a Ladislavem Štaidlovými divadlo Apollo, v němž byl do roku 1967 a svého půlročního amerického angažmá v Las Vegas hlavní hvězdou.
Kdyby tisíc televizí
Ve Kdyby tisíc klarinetů ještě Karel Gott není „Karlem Gottem“. Tedy hvězdou, jejíž obraz stojí na dvou základních pilířích: identitě předpopového idolu typu Franka Sinatry a na formě lidovosti, ve smyslu, že zpěvák „patří všem“, ale stejnou měrou v sobě má na tuzemské popové poměry nebývalou noblesu podtrženou západní zkušeností, kterou svým spoluobčanům může hudbou zprostředkovat. Zároveň se ale ve filmu objevuje v jakémsi předznamenání pro Gottovu budoucí pozici jeden motiv, který bude pro „Karla Gotta“ a konstrukci jeho hvězdného obrazu i jeho popularitu klíčový – televize. Gott zpívá davu vojáků z ramene jeřábu, které nese jednu televizní kameru, jež zprostředkovává jeho vystoupení dál, do celé republiky. V jeden moment se pak doslova vznáší nad publikem jako hudební kazatel, který písní promlouvá k celému národu.
Televize, i když v tehdejším Československu vysílala jen na jednom kanálu, byla v šedesátých letech fenoménem s narůstající popularitou a stále důležitějším prostředkem trávení volného času. Kdyby tisíc klarinetů tak není rámováno natáčením televizní reportáže a následně písničkového pořadu náhodou. Podobné písničkové pořady představovaly atraktivní a poměrně snadné zaplnění televizního programu i propojení hudby a televize a jejich vzájemné propagace. Stejně tak není náhodou, že se ve stejném období rodí v Československu tzv. písničkový film, tedy v podstatě hudební videoklip k populárním písním. Často pod nimi byli podepsaní výrazní režiséři – jako třeba přední osobnost československé nové vlny Jan Němec. Řada zpěváků připravovala své vlastní televizní písničkové pořady, včetně Karla Gotta. V roce 1968 vzniká právě v režii Jana Němce televizní film Čas slunce a růží poskládaný z Gottových písní doprovázených drobnými příběhy.
Čas slunce a růží nebyla první Gottova spolupráce s režisérem, jehož osud perzekvovaného tvůrce a později emigranta se v sedmdesátých letech nemohl lišit výrazněji od toho Gottova, který stoupal vzhůru na normalizačním nebi. O dva roky dříve obsadil Němec Karla Gotta do svého povídkového triptychu Mučedníci lásky. Konkrétně do prostřední epizody nazvané Nastěnčiny sny. Gott hraje cherubínského, lehce tajemného pěvce, který za roztouženého přihlížení servírky Nastěnky zpívá z pomyslného kůru s modlitební knížkou v ruce shromážděné vysoké společnosti píseň Přítelkyně má. Pro dívku představuje nedostižný sen. Tajemně přijede v autě, za kterým běží dva bodyguardi. S napůl mučednickým, napůl pohrdlivým výrazem ve tváři odmítne nabízenou sklenku a následně odmítne i dívku samotnou, která zastaví jeho auto na ulici. Je to jedna z mála rolí, kde se Gott-herec nepere – a neprohrává – s Gottem-zpěvákem. I když působí ve své tradiční pěvecké roli, pod Němcovým vedením se stává ztělesněním unikavé chiméry touhy. Možná Gottovi, který ještě v té době nebyl pevně usazený ve své personě „božského Karla“, pomohla při ztvárnění i vzpomínka z dětství, kterou popsal v knize Říkám to písní (1968). V rodné Plzni chodil jako malý téměř nábožně na všechny pohřby. Něco ze smutečního rituálu jej niterně dojímalo. Jako by se vzpomínka na vlastní dojetí a celkovou obřadnost promítla do požadovaného typu zahraného přes emoci.
Televize postupně nabývala v kariéře Karla Gotta na významu. Právě prostřednictvím televizních obrazovek vstupoval v sedmdesátých a osmdesátých letech intenzivně do života československé populace. Na sklonku šesté dekády se objevil ve třech dílech seriálu Píseň pro Rudolfa III. (1967–1968), který představoval specifické propojení televizního formátu s populární hudbou. V příbězích pražského řezníka a jeho dcery s příliš bujnou fantazií se prolínala socialistická realita s literární fantazií. Gott vystoupil ve třech epizodách – v Muži v Remingtonu coby elegán na golfovém kurtu, v Loupeži století jako bankovní úředník s nekalými úmysly a jako pobočník kapitána v díle Hrabě Monte Christo. Právě televizní pořady, v nichž vystupoval jako moderátor i zpěvák, jako Gott part (1970), Zpívá Karel Gott (1973) nebo cyklus recitálů z divadla ve Slaném (později sestříhaný do pořadu Karel Gott ve Slaném, 1978), upevňovaly Gottovu popularitu a urychlovaly její růst.
I proto televize jakožto ideální médium pro Gottovu popularitu hraje důležitou roli ve filmu s autobiografickými prvky Hvězda padá vzhůru z roku 1974. Adaptaci známé hry Josefa Kajetána Tyla Strakonický dudák aneb Hody divých žen natočil zkušený režisér Ladislav Rychman (podepsaný například pod muzikálem Starci na chmelu) podle scénáře Václava Nývlta a Jiřího Štaidla. Hudbu složil dlouholetý Gottův spolupracovník a kapelník orchestru, jenž zpěváka doprovázel, Ladislav Štaidl.
Obrozeneckou Tylovu chválu české povahy scenáristé upravili pro potřeby normalizační filmové politiky. Obyčejného malíře pokojů a sirotka Jiřího Švandu sudičky obdařily výjimečným pěveckým talentem. Přes počáteční neúspěchy na lokální půdě, která mu začíná být těsná, a pochybnosti své milé Dorotky (Jitka Molavcová) se prosadí. Protřelý šejdíř Vocilka (Jiří Sommer) však na zpěvákovi parazituje a prodá jej nemilosrdné zahraniční firmě, která nemá zájem o jeho písničky ani talent. Švanda se zbaví naivních klapek na očích a odmítne západní dekadentní prostředí i faleš velkého světa. Poznává, že sláva není všechno. Vrací se domů – ke své lásce i svému publiku.
Právě televize je v příběhu ušitém na míru Gottově kariérní trajektorii hlavním stupínkem „lokálního Carusa“ k celorepublikové slávě. Televize jej objeví jako neznámého zpěváka při záskoku na svatbě v kostele. V kontextu náboženského rituálu se stává jakýmsi předmětem zbožštění, což bude motiv, jenž se bude později často opakovat v jeho videoklipech (obr. 18–20). Následná televizní soutěž, kde jsou jeho pěvecká a taneční vystoupení prokládána pohledy do jásajícího publika a záběry na televizní vysílač, jej pak katapultuje do širokého povědomí.
Hvězda padá vzhůru
Právě Hvězda padá vzhůru je jedním z nejpozoruhodnějších titulů v Gottově filmografii. A to nejen proto, že je to jediný film, v němž dostal titulní, „fikční“ roli. Snímek nabízí paralelu ke zpěvákově vlastní kariéře. Zároveň rozpracovává jednu páteřní linku jeho hvězdného obrazu. Film vznikl tři roky poté, co Karel Gott, Ladislav Štaidl, Jiří Štaidl a Felix Slováček zůstali po tamním turné v západním Německu. Postupně svoji „cvičnou emigraci“ přehodnotili a na žádost Gustáva Husáka, tehdejšího generálního tajemníka ÚV KSČ, se vrátili do Československa, podobně jako Jiří Švanda.
Po drsné zkušenosti s vulgárním kapitalismem, kde byl jen „zbožím, co se veze z jednoho skladu do druhého“, přeskakuje Švanda radostně pohraniční závoru do Československé socialistické republiky. Vítají jej celníci a hospodský si říká o autogram na pivní tácek. Zpěvák se vrací do země, kde může být sám sebou, může zpívat a rozdat se těm, kteří o něj jako o zpěváka stojí. „Je to príma návrat domů, / domů k nám, / kde vítr zpívá diviznám, / domů k nám, / kde odjakživa všechny znám,“ vyznává se ze svých pocitů.
V ústrety mu běží vstříc napříč rozkvetlou loukou jeho milá. Symbolika je zřejmá jako blankytné nebe nad Strakonicemi. Karel Gott je – stejně jako Švanda – zpěvák bytostně český, vepsaný do české krajiny. (Jako předzvěst je možné brát klip k písni Slunce a já ze zmíněného písničkového filmu Čas slunce a růží, kde zpěvák stojí uprostřed jezera a hledí do panoramaticky a romanticky snímané české krajiny střídané s prostřihy koncertu pod širým nebem.) Je zpěvákem, který patří lidu. „Pochop, já už nepatřím jenom sobě nebo tobě, ale všem, co jim zpívám,“ vysvětluje zapáleně své dívce.
Hvězda padá vzhůru je tak filmem sebereflexivním i sebekritickým. Zrcadlí se v něm Gottova dosavadní profesní dráha, včetně amatérských soutěží, jichž se ve svých začátcích účastnil, nebo humorně – pro někoho možná trochu narcisticky – podaná touha po Zlatém slavíkovi, kterým už dávno byl. Odráží se v něm zpěvákovo uvědomělé balancování mezi soukromým životem a bytím jako veřejným majetkem. Tematizuje se jeho profesionalita a schopnost „přežít slávu“, protože je motivovaný správně. Ne mamonem, ale vnitřní potřebou oslovovat lidi a rozdávat pozitivní náladu.
Zároveň je třeba film chápat jako příklad zavedené praxe v československé normalizační kultuře, kdy se umělec, který se „provinil“ – většinou tím, že si z pohledu komunistických ideologů nějak zadal s reformním hnutím pražského jara, v Gottově případě „emigrací“ –, kaje za své hříchy. Pokud chtěl například režisér spojovaný s novou vlnou, jež upadla v nemilost, dále točit, musel udělat film, kterým vyjádřil svoji víru v socialistické zřízení a politiku KSČ po srpnu 1968 (například Jiří Menzel ve filmu Kdo hledá zlaté dno). Pro Gotta a Štaidla byl takovým zlatým dnem právě film Hvězda padá vzhůru. V roce 1977 Karel Gott podepsal antichartu, jejíž text četl v Divadle hudby.
Patřit všem
Zmíněná mantra, že „patří všem“, je pro Karla Gotta určující. V rozhovorech jí vysvětluje nutnost naprosté profesionality – které si na něm cení jeho příznivci i oponenti – i volbu nijak se neangažovat. „Nemůžu se stavět do role bojovníka a tím se vystavit do rizika, že přestanu pracovat a tím i existovat,“ vysvětloval zpěvák v roce 2011 v dokumentu Pop-idoly doby své postoje. „Jak nezpívám, nejsem,“ dodává. Hvězda padá vzhůru tak odhaluje i něco z Gottovy osobní filozofie ve vztahu k volbám, kterým musel umělec za komunismu čelit. Nejdůležitější jsou posluchači, jimž přináší radost. Zpívání je pro něj otázkou samotného bytí mimo kategorie morálky. V profesionálním duchu tak „vystřihne“ i píseň o přínosu mléka na zdraví horníků v agitce Parta hic (1976), kde opět v drobném partu hraje sám sebe na kulturní akci v Ostravě – přestože by raději zpíval Lady Carneval, „protože to budou lidé od něj chtít“.
Že Karel Gott „patří všem“, dokazuje i role v idealistickém filmu pro mládež Romance za korunu Zdeňka Brynycha, který byl do kin uveden mezi Hvězda padá vzhůru a Partou hic. V něm se zamilovaný učeň pražského závodu Tesla jménem Píďa ocitne během jedné noci strávené po mládežnických klubech mezi hvězdami a v zákulisí československé pop music. Spřátelí se s Naďou Urbánkovou, tyká si s Františkem Ringo Čechem, Heleně Vondráčkové nosí zapomenuté šaty a lepí se na něj štěstí. Karel Gott mu pak podá pomocnou ruku ve chvíli, kdy jeho kamarád potřebuje vyznat své dívce pod oknem lásku. Gott svůj hlas doslova propůjčuje jednomu z učňů, aby se mohl vyzpívat ze svých citů zpěvákovým hitem z roku 1974 Paganini. Kulisou pro Gottovo vystoupení v plenéru je přitom stánek s občerstvením, kde si právě dává se svým kapelníkem Ladislavem Štaidlem klobásu a čaj.
Před zmíněnou scénou se Gott v Romanci za korunu objevuje ještě v několika dalších. Zajímavá z hlediska jeho osoby je přitom hned ta první umístěná do obchodního domu Kotva, kde zpívá hit Záhadnou lásku mám. Zpěvák se doslova vynořuje ze tmy jako „hlas“. Dramatický obrys jeho siluety ozářený zadním světlem signalizuje nejen okamžitě rozpoznatelnou ikonu, ale i přítomnost čehosi abstraktního, „božského“, k čemu je možné vzhlížet či v čem je možné se vzhlížet. Hlavně v případě ženského publika, pro které je píseň ve spojení s Gottovým veřejně deklarovaným postojem, že „musí být neustále zamilovaný, aby mohl tvořit“, a zároveň se nevázat, lákavou fantazií, kdy každá z žen mohla být onou záhadnou láskou. Ženské publikum zde zastupují sboristky, které kolem zpěváka ladně krouží a ke konci skladby, kdy se znovu noří do nábožného přítmí, k němu obdivně upínají zrak.
Národní dědictví
V osmdesátých letech se filmografie Karla Gotta výrazně zúžila poměrně s tím, jak rostla jeho hvězdnost, která brání uvěřitelnému herectví. Převažovaly televizní filmy, natočil jeden muzikál v Německu (Start ins Glück), kde si udržoval vysokou popularitu. V roce 2010 si zahraje opět sám sebe v životopisném snímku německého hiphopera Bushido Zeiten ändern Dich, kde zpívá německou verzi Včelky Máji a coververzi hitu Forever Young, kterou s hiphoperem už dříve natočil. Jeho rolička svědčí nejen o popularitě, které se v Německu těšil před rokem 1989, ale vypovídá i cosi o nekonečné recyklovatelnosti Gottovy postavy existující mimo čas i politické systémy.
Takovou kvalitu jedinečně vyhmátla a použila ke komentáři přerodu československé totality v demokracii už v roce 1992 režisérka Věra Chytilová, když Gotta přizvala k malé roli do své restituční komedie Dědictví aneb Kurvahošigutntág. Zmíněné cameo trvá jen něco málo přes půl minuty. Venkovský buran, restituent Bohuš v podání Boleslava Polívky, narazí při své krasojízdě po nově nabytém majetku v ulici Brna na Karla Gotta na procházce. S výkřikem „To je Kája!“ se k němu vrhne a snaží se jej pozvat na panáka. Chová se k němu jako ke starému známému, kterým zpěvák svým způsobem pro československé publikum byl. Zpěvák zdvořile odmítá. S fanouškem se vyfotí a rychle a pokorně mizí v davu.
Gott nezpívá. Je, jak je to jen v jeho případě možné, sám za sebe. Zároveň představuje zástupce „starých“ elit, na něž ty nové narážejí, a ikonu s pamětí. Symbol doby minulé i znak překotné současnosti, do níž se s neomylným instinktem přehoupl po vystoupení s Karlem Krylem v listopadu 1989 na Václavském náměstí. Chytilová ironicky využívá významy nabité instituce „Karel Gott“ k obvinění celé společnosti. Jako figura, kterou si „národ“ tak ochotně přivlastnil, je Karel Gott dědictvím – ve všech významech toho slova –, jež si s sebou stále neseme.