Více naděje už nemáme / Léto a subtilnost vědomého primitivismu

Režisér Kirill Serebrennikov je u nás obecně známý ani ne tak kvůli své divadelní a filmové tvorbě, ale spíš kvůli uvěznění za údajnou zpronevěru státních dotací, které trvá už přes rok. Vazba a následné domácí vězení zastihly Serebrennikova koncem loňského léta a zhatily natáčení jeho nejnovějšího snímku Léto uvedeného na festivalu v Cannes.

Kirill Serebrennikov u nás není v obecném povědomí ani tak díky své divadelní a filmové tvorbě, ale spíš kvůli už přes rok trvajícímu uvěznění za údajnou zpronevěru státních dotací. Po dokumentaristovi Olegu Sencovovi, odsouzenému k dvaceti letům za neprokázaný terorismus, se i Serebrennikov stal symbolem totalitárních praktik stávající ruské nomenklatury. Ta již deset let intenzivně propatrioticky formuje tamní kulturní politiku a nevyhovující elementy buď eliminuje (jako Serebrennikova), nebo jim alespoň přiškrcuje finance, nevydává povolení či tlakem a pokutami přispívá k jejich faktickému zániku. Přesně takový osud potkal i dokumentární festival Vitalije Manského Artdokfest, který po mnoha vládních sabotážích nuceně přesídlil do Rigy.

Multikulturní prostor Gogol-centr, v němž se měl Serebrennikov defraudace dopustit, se pod jeho vedením stal zřetelně opoziční scénou, z níž se režisér ve svých inscenacích nezřídka pouštěl do ostré kritiky režimu. Roli státní a církevní moci v zrodu extremismu provokativně tematizoval například v Mučedníkovi (2016), za jehož zfilmovanou verzi získal v Cannes cenu za nejlepší zobrazení naléhavé současnosti. Snad kvůli autorově nesmířlivému postoji k vnitropolitickému vývoji začaly být hledány finanční nesrovnalosti právě v jeho experimentálním hájemství. Ostatně Serebrennikov jako přední filmař i divadelník je ideální kandidát k zastrašení představitelů hned dvou kulturních odvětví.

Vazba a následné domácí vězení zastihlo Serebrennikova koncem loňského léta v průběhu natáčení snímku po onom ročním období nazvané. Jeho dokončení pak probíhalo na dálku podle režisérových pokynů a canneská premiéra Léta budila jemné obavy z toho, nepůjde-li především o vyjádření solidarity dalšímu z persekuovaných tvůrců. Film zasazený do prostředí hudebního undergroundu pozdně brežněvovského režimu navíc nabízel příliš očividné paralely k současnosti i osudu samotnému režiséra. O to příjemněji překvapil fakt, že Léto zdaleka není přímočarým portrétem rané generace rockerů, kteří se snaží svobodně tvořit v izolovaném prostředí totalitní společnosti.

Snímek se opírá o skutečné postavy a události leningradské rockové scény počátku osmdesátých let a přibližuje odlišnou autorskou cestu dvou muzikantů, kteří její podobu zásadně formovaly. Viktor Coj je zatím devatenáctiletý chlapík zádumčivého charakteru a exotických rysů zděděných po korejských předcích. S kytarou přes rameno a pár texty v hlavě se jednoho prosluněného letního dne vydá seznámit s Mikem, aby se dozvěděl, co si frontman už zavedené skupiny Zoopark myslí o jeho písních. Na pozadí roku jejich intenzivního přátelství, který končí Cojovým debutem s později legendární kapelou Kino, Serebrennikov zachycuje vzrušující atmosféru uměleckých nadějí, dobrodružnou existenci zatuhlé době navzdory a v neposlední řadě i křehkou lásku. Scénář Léta totiž vychází ze vzpomínek Naumenkovy ženy, která do historie přátelství vkliňuje milostný trojúhelník. Historicky nedoložený románek nemůžou diváci stižení „syndromem pamětníků“ režisérovi odpustit. Jemu však posloužil v mnoha ohledech. Jednak tento „výmysl“ rozvířil nezbytný skandál, který nutně doprovází jakýkoli Serebrennikovův počin; jednak mu dovolil situovat zpěváka mimo rámec zkostnatěle vymezené filmografie (čítající k dnešku pět titulů) a v neposlední řadě pomohl přeladit autorovu angažovanost od frontálních natážek k subtilním aluzím.

Nataljin zakázaný cit má stěžejní dramaturgickou funkci, neboť motivuje melancholicky laděné vyprávění a přirozeně umocňuje něžně zjitřenou atmosféru potlačované spontaneity (ať už v lásce, hudbě či občanském projevu). Její rozpor mezi touhou a faktickým přetrváváním v manželském svazku jako by byl nevyřčenou ozvěnou dilematu sovětských občanů snících o svobodě v okovech vlasti. Vzhledem k Serebrennikově pověstné vášni odhalovat kromě duše i těla svých protagonistů a s ohledem na tradiční emploi rockových hvězd jako dobyvatelů dívčích klínů a srdcí, překvapí, že Nataljin vztah s Cojem zůstává přísně sovětsky cudný. Zpěváka zato poznáváme jako zručného řezbáře, malíře, chlapíka schopného vykoupat batole i obstarat jeansy. Přičemž vlohy dokonalého muže a spořádaného syna (neb nezapomíná hlásit mamce pozdní příchod) jsou akcentovány se stejnou intenzitou jako jeho hudební talent. Magnetismus Coje, který k sobě skrze hudbu přitahuje kdykoli a kdekoli okamžité sympatie, je tak obohacen o novou perspektivu. Ta Serebrennikovi umožňuje konstruovat život hudební legendy, jejíž domácí popularita je srovnatelná snad jen s (na západě nepoměrně známějším) Vladimirem Vysockým, mimo stereotypy žánru i předchozí (ruské) tradice.

Neotřele režisér zachází i s dobovým kontextem, jehož politikum eliminuje do vtipných komentářů vcelku smířlivých scén jednání s vedoucími rockového klubu. Ti rozhodují o legální existenci kapel, takže bez jejich souhlasu nebylo možné vystupovat ani nahrávat. Nepříliš upjatí úředníci sice označí Cojovy písně za propagaci příživnictví, alkoholismu a sexuální nevázanosti, ale zároveň se poměrně ochotně nechají „přesvědčit“ o tom, že jsou to texty žertovné. Osud umělce se tu tak neformuje vhledem k ústrkům uzurpující moci, ale spíš vzhledem k ochotě a schopnosti hledat svou vlastní tvář nehledě na geopolitickou situaci. A Serebrennikov tento aspekt povyšuje na klíčový apel v důsledné charakterizaci obou hrdinů na vzdalujícím se spektru podmanivé autenticity a zřetelné nepůvodnosti.

Coje (oproti Mikeovi, snaživě vsakujícímu západní styl) neskličuje vědomí druhořadosti, ani výtka dětinskosti vůči jeho textům i aranžmá. Naopak dál s půvabem „vědomého primitivisty“ zpívá o hliníkových okurkách a opěvuje kouzlo „vosmaček“. Bezelstné texty typu „Jsem to flákač, ó ó, mami mami, jsem to flákač, ú ú“ kromě adekvátnosti formy a obsahu (jak je ironicky charakterizuje vedení klubu) nepřinášejí výrazné filosofické poselství. Zato podmaňují poezií všedního dne podobně neukotvených existencí, jejichž „nálada závisí na množství vypitého piva a které nikdo nepotřebuje“, jak zpívá Coj v jedné ze svých prvních písní. A jak se ukazuje, jsou to právě jeho písně, které přežily invazi západní kultury do ruského prostředí a které doprovází zrání už třetí generace.

Dusivá totalita doby netemuje matérii filmu. Jeho stylově černobílé, dokonale fluidní záběry s mnohoplánově propracovanou mizanscénou (Vladislav Opeljanc) naopak prosycuje efemérní dým cigaret a paprsky letního slunce. Serebrennikov se tentokrát nepouští do frontálních politických aluzí, volí radikálně jinou strategii a narážky umisťuje do poznámek pod čarou. Excentrická entrée Skeptika, vpravená do scénáře samotným režisérem, vznikla patrně ve snaze předejít výtkám o nevěrohodnosti Cojovy reprezentace. Proto se otrlý Skeptik (Alexandr Kuzněcov) objevuje společně s prvním výstupem národní legendy (Coje zvěčnil Korejec Yoo Tae) s ironickou poznámkou „není mu podobný“. V původní variantě filmu měly konfrontační úlohu zastat dokumentární výpovědi přímých účastníků dění. Jejich svědectví se ale nakonec stalo materiálem samostatného snímku Posle leta, který vyšel letos na podzim. Serebrennikov tedy sahá k atrakci a uvádí na scénu zcizující figuru Skeptika, který bezuzdné fantasie autora (rozvíjejícího vnitřní dialog postav), komentuje krvavým nápisem „to se nestalo“.

Eruptivní energie klipovitých, obarvených scén na sebe strhává pozornost zhůvěřile svobodným projevem postav křepčících v rytmu ikonických songů Talking Heads, Iggy Popa či Lou Reeda. Odvázané aranžmá skladeb geniálně vsazených do ústrojí příběhu lehce překryje drobné společenské aluze, které právě v těchto momentech přichází ke slovu. Vlakový lynč Pankáče přitom prozrazuje nejen prudérnost, ale především pasivitu společnosti, z níž jediný hlas zvolá „Všichni jste to viděli. Proč mlčíte? Přece ho nemůžou jen tak zbít.“ Gejzír nápadů, emocí a zvuků téměř upozaďuje naléhavost sdělení a nevolky asociuje návrat k ezopově jazyku, bez kterého (nejen) ruská kinematografie posledních třicet let strádá. Ostatně oblíbeným „předcenzorním“ manévrem sovětských tvůrců bylo vsazení do filmu nehorázně provokativní scény, jejíž existence tlumila vyznění decentnějších narážek. Výměnou za její vystřižení směly ony plaché námitky z plátna zaznít. Serebrennikov zatím nic vystřihávat nemusí, ale je zjevné, že oproti svým předchozím filmům vědomě přesouvá akcent sdělení do subtilnější, kontextuální roviny. Schematické rozmístění milostného trojhelníků na finálním koncertě by jistě spolehlivě zabilo dvouhodinovou slast z filmu, pokud by jej nepřebil význam závěrečného songu Končitsa leto. Ten už sice jen „lemuje“ titulky (a proto zůstal nepřeložen), ale právě on je nejvlastnějším komentářem k uviděnému. Syntetizuje v sobě všechnu beznaděj lživosti systému, v němž Coj žil a zemřel. V jednom z jeho veršů (a za pozornost stojí všechny) se zpívá „už není naděje“ a není od věci vědět, že byla hitem alba, po jehož nahrání Coj tragicky zahynul. Naproti tomu Serebrennikov právě teď vykazuje kreativitu natolik živoucí, že nám snad nějaká naděje ještě zbývá.