Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Oproti filmům starých známých mistrů, kteří jen mírně, byť pořád excelentně rozvíjejí svá značková témata a styl (jako Lucrecia Martel v Zamě), nebo se dokonce horko těžko vyrovnávají s post-palmovým syndromem (jako Nuri Bilge Ceylan v mdlé Plané hrušni), obsahují debuty mladých neznámých tvůrců příslib nečekaných setkání a neotřelých zážitků. Měrou vrchovatou tento příslib naplňuje Sedící slon, bez deseti minut čtyřhodinové čínské drama, jejž jako přízrak obchází duch režiséra a scénáristy Hu Bo, který před dokončením filmu v devětadvaceti letech spáchal sebevraždu.

A ze sledování tohoto teskného, mladicky rozzlobeného, ale nikdy sentimentálně sladkobolného snímku je skutečně zřejmé, že za ním stojí autor vnímající život jako jednu předlouhou, marnou a těměř bezvýchodnou situaci. Zasmušilí hrdinové, často ještě středoškoláci, ze sebe soukají nihilistické, místy až nepříjemně literární průpovídky („Svět je pustina.“). V táhlých několikaminutových záběrech se přitom potloukají polorozpadlou severočínskou periferií, kde jsou největší atrakcí plakáty lákající na sedícího bílého slona v nedalekém pohraničním městě Man-čou-li.

Je nicméně pozoruhodné, že ačkoli by film mohl snadno sklouzávat k jednostrunné, prvoplánově depresivní baladičnosti, tak po většinu své velkorysé stopáže zprostředkovává pestřejší paletu vjemů a pocitů. Hu Bo jako by si ze slovníku současné umělecké kinematografie vypůjčil několik různě znějících stylistických výrazů a ty poté spojil do vnitřně sevřeného a neotřele radikálního tvaru. Kamera dlouze hledí protagonistům do tváře, zatímco jejich okolí připomíná nekonečně rozostřené, mimo pozornost vytěsněné šedé moře. Podobně jako například v Paranoid Parku Guse Van Santa se postavy v Sedícím slonu pohybují v jakýchsi ochranných kapsulích, přibližujících způsob, jakým od sebe křehcí zranitelní introverti odfiltrovávají svoje okolí. Kdykoli film z této bezpečné zóny třeba jen na chviličku vystoupí a nabídne plně zaostřený celek, vyvolává doslova fyzickou úlevu.

Do rozpitého okolního prostoru, nacházejícím se mimo naše zorné pole, umisťuje Sedící slon i sérii fatálních incidentů, které porůznu provazují osudy postav a od nichž se odvíjejí jejich následné spory. Vcelku vysoká koncentrace smrtelně vážných karambolů tak i proto nevyznívá podezřele a naopak spíše přispívá k větší soudržnosti snímku.

Stejně jako některé jiné čínské a dálnovýchodní filmy, také Sedící slon nakonec uhrane hlavně svým originálním přístupem ke ztvárnění a zakoušení ubíhajícího času. Neupozorňuje přitom na sebe ojedinělými velkými gesty, jako například jiný současný čínský talent Bi Gan se svými maratonskými jednozáběrovými, potažmo dokonce trojrozměrnými sekvencemi, které sahají až po spirituálních přesazích.

Hu Bo místo toho vytváří ojediněle intenzivní formu syrového realismu – necelé čtyři hodiny jeho filmu se rovnají přesně jednomu dnu v životě hrdinů. Ještě po ránu a přes den si toho možná ani nevšimneme, ale jakmile se začne po zhruba třech hodinách pomaličku smrákat, vědomí plíživého, neodvratně se blížícího konce udeří plnou silou. Je to přitom právě za soumraku, na okraji útesu, pod nímž se z autobusového nádraží odjíždí na onu domněle vysvobozující cestu za slonem do Man-čou-li, kde Hu Bo inscenuje vrcholnou scénu své bolestné poemy. Mísí se v ní hořká ironie se vzácnými projevy shovívavosti, které bychom jinak ve filmu po okraj plného nesmlouvavého egoismu ani nečekali.

Sedící slon mi ze všeho nejvíc připomněl sebeobviňující, útrpně melancholické nahrávky mladičkého brazilského zpěváka s přezdívkou Yoñlu, který si vzal život ještě dřív než Hu Bo, v pouhých šestnácti. Písně jako Suicide song jsou, stejně jako čínský film, ve své rezignovanosti odzbrojujícím způsobem explicitní, ale zároveň nekašírovaně upřímné. Jsou to díla, která ani nelze číst jinak než jako srdcervoucí dopisy na rozloučenou, v nichž i troubení ve tmě ukrytého chobotnatce zní jako nevyslyšené lidské volání o pomoc.