Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Seidlův zatím poslední dokumentární film Safari se opět strefuje do režisérových rakouských krajanů, pokrytecké vyšší střední třídy, která své úchylky obvykle maskuje pod fasádou spořádaných občanů. Zatímco v předchozím snímku Ve sklepě se fetiše Rakušanů materializovaly v jejich sklepeních, která zároveň sloužila jako psychologická metafora nevědomí, v Safari je Seidlova aktuální rakouská úchylka – zabíjení exotických zvířat – exponována na přímém africkém slunci, jelikož jde o legitimní a institucionalizovanou službu. Seidl tentokrát představuje protagonisty s nikterak specifickým etickým cítěním: Lidi, kteří přijímají jako morální jednoduše to, co se vejde do mantinelů zákonů, tedy všechno to, „co se smí“.

Režisér se tentokrát ke svým aktérům staví jednoznačně kriticky. Někdy jejich odpovědi i účelově zkracuje a nechává je vyslovit například jen: „Ano, zabíjíme zvířata,“ ale již ne dokončit myšlenku. Kromě práce s výpověďmi, které jsou staticky komponované ve stylu Seidlových trademarkových (pohanských) oltářů, zdůrazňuje tvůrce své opovržení lovci i dalšími, poměrně lacinými způsoby. Postavu upoceného rakouského důchodce (která je spojujícím článkem se snímkem Ve sklepě) zachycuje v přirozeně nelichotivých polohách – podřimujícího v posedu, opalujícího svůj obrovský pupek, opile se potácejícího savanou po lovu, a zvukem zdůrazňuje veškeré jeho tělesné a živočišné projevy jako chrápání, srkání piva, kručení v břiše. Seidl jako by se snažil charakterizovat člověka ve stylu pesimistických antropologů – ukazuje ho jako „zabijácké zvíře“, jež od ostatních živočišných druhů odlišuje zejména tím, že dokáže zabíjet rafinovaně a s potěšením.

Kromě několika bizarních figurek, jež bývají pro Seidlův výběr typické a téměř i prvoplánové, spočívá jeho největší triumf ve výběru čtveřice hlavních protagonistů, které tvoří dva páry z různých generací. Ty nejsou typickými seidlovskými postavičkami už jen díky svému tuctovému zevnějšku a ničím zajímavé sebeprezentaci. Zatímco ve Ve sklepě byly všechny postavy až nepřirozeně neemotivní, v Safari cítíme ze zmíněné čtveřice během lovu nefalšované nadšení, které je pro celou rodinu pozitivně stmelující. Naposledy se Seidlovi takto bezprostřední dojem autentické citovosti podařilo evokovat ve filmu Ráj: Naděje, kde se navíc vyprávění o zakázané prázdninové romanci na táboře pro obézní děti obešlo bez jakéhokoli zesměšňování.

Safari má jednodušší a méně mozaikovitou strukturu než Seidlovy předchozí dokumenty. Posloupnost scén je dána zabíjením zvířat zmíněnou čtveřicí od těch „nejlacinějších“ po ty nejmajestátnější a „nejdražší“. Film tak vygraduje lovem žirafy – nebo lépe řečeno popravou –, které se přirozeně zhostí nejmaskulinnější člen klanu, otec. Očekávané zhnusení celé rodiny nad sebou samými nenastává a počáteční adrenalin z „lovu“ brzy střídá ono upřímné, ale nijak exaltované veselí, které by za jiných okolností mohlo být divákem s postavami sdílené. Místo toho se divák naopak ztotožňuje s okolními žirafami, které jako by nechtěly uvěřit vlastním očím: pouze postávají na svých původních místech, celou situaci pozorují a nereagují.

V Safari je Seidl nejsilnější, když nevyumělkovaným dokumentárním způsobem zachycuje proces lovu, který tvoří velkou část filmu. Jeho autorská výpověď ovšem začíná slábnout ve chvíli, kdy se snaží pomocí skladby stylizovaných obrazů o nějaké jasně kritické stanovisko – tedy obvinění imperialistické společnosti. Podobně jako ve filmu Ráj: Láska kritizuje Seidl opět evropskou exploataci afrického kontinentu, jen to tentokrát místo „sexuálního turismu“ činí na poli „loveckého turismu“. Seidl používá návodné obrazy černochů ohlodávajících kosti před zátiším se zvířecími trofejemi, a dokonce se i zříká konkretizace země, v níž se film odehrává. Snaha o co největší zobecnění takto samozřejmé teze ale ve výsledku jeho film nejvíce oslabuje.