Scorseseho zabřednutí do křesťanské bažiny / Mlčení

Martin Scorsese pojal svou adaptaci románu Šúsaku Endóa Mlčení podobně jako Peter Jackson přistoupil k Tolkienovým románům Pán prstenů a Hobit. Oba vytvořili vkusné, řemeslně velice solidně zpracované ilustrace svých předloh, snažící se o co největší věrnost a péči o detail. Právě v tomhle pietním přístupu zainteresovaného fanouška tkví ale možná důvod, proč Scorseseho vysněný projekt nakonec není příliš přesvědčivý. Endóův román je totiž radikálně jiný typ literatury než Tolkienova fantasy sága.

Jeden z výrazných japonských beletristů 20. století Šúsaku Endó se hlásil ke katolické církvi, která v Japonsku dnes eviduje pouze zhruba půl milionu věřících. To je extrémně málo i v porovnání s okolními státy jako Jižní Korea nebo Filipíny. Jeho román je vystavěný právě na zkušenosti příslušníka silně univerzalistického náboženství, které je ale v jeho společnosti výrazně okrajovou záležitostí. Japonsko je v Mlčení ostatně charakterizováno jako bažina, v níž křesťanství „nezapustilo kořeny“. Jeho kniha pak vede krutě nekompromisní dialog s křesťanskou tradicí, ve kterém podkopává mnoho jejích základních předpokladů a přesvědčení. Příběh portugalského kněze Rodrigueze, jenž se vylodí na japonských březích v 17. století, kdy je křesťanství v zemi násilně potlačováno, vznáší jeden radikální argument proti hrdinově (a Endóově) víře za druhým, od teologické hrůzy z božího mlčení, přes etické otázky jednání podle křesťanských zásad v paradoxních situacích až po problém střetu různých kultur a možností přenosu jedné tradice do druhé. Genialita Endóovy prózy je právě v její vrstevnatosti a schopnosti konfrontovat své přesvědčení vůči té nejtvrdší opozici.

S tím se pojí i to, že je to hluboce osobní a introspektivní text, ve kterém nejde ani tak o popisy událostí, ale o vztahy postav k nim. Scorsese se s ním vyrovnal v podstatě podobně jako před ním Masahiro Šinoda, který román adaptoval už v roce 1971. Oba se věrně drží děje předlohy, oba spoléhají na vizuální sílu přírodní krajiny a oba mají exponovanou a důmyslně prokomponovanou zvukovou stopu. Oba také více či méně obcházejí jednu z nejsugestivnějších pasáží knihy, která popisuje hrdinův vjem „božího mlčení“ po setnutí japonského věřícího na vězeňském dvoře. Popisovaný dojem světa, který pozbyl boží přítomnosti, je totiž ještě o něco obtížněji převoditelný do audiovizuální filmové podoby než zbytek knihy, nicméně pro samotnou knihu je zásadní. Šinoda příznačně nahrazuje tuto scénu sekvencí, v níž mladá žena odvolá křesťanskou víru při pohledu na mučení svého manžela. Později ve vězení pak prohlásí: „Není Bůh ani Buddhové. Není vůbec nic.“ Nenápadně tak naznačuje svou vlastní pozici levicového ateistického tvůrce spadajícího do myšlenkového kontextu japonské nové vlny šedesátých let.

Právě taková osobní perspektiva, která může být v příkrém protikladu s názory samotného Endóa, je jednou věcí, která Scorseseho adaptaci chybí. Snaha dát vyprávění nějaký vnější smysl ústí obvykle do těch nejpolopatičtějších, někdy až trapně diletantsky natočených scén, například té, kde Rodriguez spatří v odrazu svého obličeje na vodní hladině tvář Krista, nebo kde nám kamera ukáže malý křížek, jenž svírá jeho mrtvola v dlaních. Většinou se ale snímek drží vypravěčského monologu hlavního hrdiny, což je sice prostředek, který mu dodává silný vnitřní rytmus daný tempem vypravěčovy řeči, ale zároveň ještě podtrhuje fakt, že Scorsese vlastně jen přidává k myšlenkově podnětné literární předloze líbivé obrázky. Filmové Mlčení má také ve skutečnosti dost daleko k tradici meditativní spirituální kinematografie. Drama se tu jen málokdy zastaví, aby nechalo svět působit skrze filmový obraz jako cosi mysteriózního. Naopak, vypravěčský monolog neustále všechno odhaluje, vyjasňuje a žene celé vyprávění kupředu. Výsledkem je podivný útvar, na kterém jsou často patrné stopy zápasu hollywoodské dramaturgie a snahy být věrný předloze, která hraje podle úplně odlišných pravidel.