Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Všechny filmy Andrey Arnold charakterizují dva prvky – hrdinky svázané pouty, z nichž se snaží vyprostit, a kamera sledující z bezprostřední blízkosti jejich pokusy uniknout. Z ruky snímané, rozechvělé a ustavičně přeostřované záběry ovšem nemají „dokumentovat“ syrovou všednost zanedbaných městských periferií a bídu jejich obyvatel (Arnoldové filmy, které často využívají vizuální refrény zkomponované ze zpomalených sekvencí, jdou naopak přímo proti tradiční koncepci dokumentaristiky coby nepřikrášlovanému zachycování reality); jejich smyslem je prodlužovat reakce, gesta a nádechy, které zbídačené lokace vyvolávají u těch, kdo jsou v nich nuceni žít. Nejde o zachycování stavu, nýbrž o evokaci pohybu, který (vzhledem k námětu většiny filmů Andrey Arnold opět trochu paradoxně) na sebe nebere podobu tance, ale spíš rytmicky uspořádaných nárazů. Rozvířené záběry kamery nalepené na kůži protagonistů, jež spolu s nimi ustavičně krouží mezi paprsky světla, záhyby propocených látek, stébly trav nebo vlhkem potaženými zdmi jejich bezútěšných ložnic připomínají nejvíc ze všeho tlukoucí křídla ptáka, který se chytil do příliš těsné pasti.

V celovečerním debutu Andrey Arnold Red Road (2006) tvořila tuto past, jež její hrdinky vězní, traumatická minulost; v nedávné adaptaci Bouřlivých výšin (2011) zase viktoriánsky konceptualizovaná polarita vášně a cti. V American Honey se britská režisérka vrací k námětu, který před sedmi lety zpracovala ve svém neslavnějším snímku. Stejně jako ve Fish Tanku (2009) tu dospívající dívka bojuje s bariérami utkanými ze sítě chudoby, sociálních stigmat a dusivého rodinného prostředí. Ovšem zatímco Mia lapená mezi betonovými plochami paneláků na londýnském předměstí nachází sporadické ostrovy svobody výhradně uvnitř vlastního tančícího těla, únik její americké blíženkyně Star má na první pohled mnohem přímočařejší podobu fyzické cesty napříč pláněmi středozápadu, jež začne křižovat s podivnou komunou kočovných outsiderů, kteří si na živobytí vydělávají podomním prodejem předražených časopisů.

Oba filmy však spojuje mnohem víc než jen výchozí svízelná situace hrdinek, které už dávno nemohou být dětmi a stále ještě nejsou nebo nechtějí být ženami. Nutkání číst každý z nich ve světle toho druhého, je pochopitelné. Fish Tank i American Honey totiž v jistém ohledu skutečně tvoří dvě strany jednoho diptychu: přinejmenším v tom, že jejich kontrastní prvky sdílejí stejnou strukturu a ke každému aspektu jednoho filmu lze v tom druhém najít analogický (byť odlišně zpracovaný) protějšek. Klaustrofobní sídlištní prostory Fish Tanku protkané překážkami, jež brání v pohybu, a předměstskou pustinu ustavičně přehrazovanou vzájemně se křižujícími ploty, nahrazuje v American Honey volný průjezd krajinou, kterou omezuje jen pohyblivá linie horizontu. Miinu osamělost střídá kmen poutníků, kteří Star nahrazují chybějící rodinu. Proměnou dokonce prošly i záběry nasnímané Robbiem Ryanem, který stál za kamerou všech dosavadních projektů Andrey Arnold: zatímco Fish Tanku dominují koncentrované kompozice, v nichž geometrický střed plátna vyplňuje jen jeden izolovaný prvek, v American Honey tváře, těla či květiny vystupují ve skupinách, a navíc takřka vždy po diagonálních liniích unikají směrem k okrajům.

Spolu se změnou kompozice, záměnou zestárlé Evropy za mýtus panenské Ameriky i tím, že žánrový rámec sociálního kammerspielu vystřídala roadmovie, se změnila i perspektiva a charakter nasnímaných obrazů. Scény Fish Tanku tvořily série fyzických střetů a dopadajících ran; sekvence American Honey jsou naproti tomu sestaveny z mnohem poklidnějších, analytických záběrů – které podobně jako jedotlivé stránky leporela odkazují spíš vůči sobě navzájem než ke světu, který kradmo odrážejí. Mia v East Endu ustavičně (doslova i metaforicky) narážela na bariéry sociálního „akvária“, do něhož se narodila; Star se místo toho nachází na opačné straně průhledné bariéry a spolu s filmovou kamerou skrze skla výloh, výplně domovních dveří či přes okna automobilu pozoruje a vzájemně porovnává různé typy tváří, rodinných konstelací, krajin i měst, jež na své cestě potkává.

Důraz na „horizontální“ vztahy mezi vycizelovanými obrazy, které se vzájemně reflektují a doříkávají, oproti „vertikálním“ relacím mezi záběry a realitou, již by mohly zachycovat, ilustruje i pro Arnoldovou dosud nestandardní práce s hudbou. I mnohokrát zmiňovaný Fish Tank například překypuje hudebními motivy – ale hiphopové skladby, které Mia poslouchá, jsou v něm důležité především jako jedny z mnoha osnov rytmů, na něž se ve svém tanci (který navíc nikdy není snímán jako něco vizuálně oslnivého a efektního) napojuje. V American Honey naopak scény s hudebním podkresem opakovaně nabývají podoby videoklipů: hlasy, nasnímané ruchy i pohybující se těla herců se vždy pozvolna prolnou s nediegetickou hudbou, jejíž tempo následně vede délku jednotlivých záběrů, způsob jejich střihu a pohyby kamery. A v případě některých skladeb (třeba v písni od Lady Antebellum, která dala celému filmu jméno) dokonce jejich text komentuje probíhající děj.

Každý záběr, jako by tak doprovázel zvláštní komentář sestavený buď ze zvukové stopy nebo konstruovaný z paralel a podobností, jež korespondují s motivy z předchozích sekvencí, nebo odkazují k následujícím obrazům, které zas zpětně doříkávají a ilustrují ty předchozí. Jako by v American Honey nic nemohlo vystupovat samo za sebe, ale muselo být zároveň ukotveno v jakémsi abstraktním metarámci, který cokoli nejednoznačného obdaří čitelným významem. Symbolická jsou už jména oslnivé hrdiny Star, proti níž stojí chladná nemesis Krystal; výchozí situace útěku a cesty motivované touhou po volnosti je opakovaně ironizována důrazem na to, že novodobí adolescentní tuláci se mezi sebou neustále obelhávají a „tržně“ vykořisťují; všudypřítomnou dialektiku lži vydávající se za upřímnost podtrhává i do očí bijící castingové rozhodnutí, kdy soubor mladých (ne)herců, které Andrea Arnold se svým týmem posbírala po parkovištích supermarketů, na plážích nebo u odpočívadel benzínových pump, doplňuje Shia LaBeouf coby superhvězda trochu rozpačitě ztvárňující muže, který před svými kumpány i před svými zákazníky pokaždé trochu jinak předstírá, že je stejný jako oni.

American Honey se tím však zbavuje tajemství i energie. Film se pro své neobratně skrývané moralizování nikdy nezmění ve vír rozpoutané živočišnosti jako obdobně tematicky zaměřené Spring Breakers (2013) Harmony Korina, jež ve vzývání svobody bezostyšně ignorují sociální i narativní konvence. A zároveň je obraz Ameriky v podání Andrey Arnold tolik zatížen intelektuálními stereotypy, že se zdá mít jen máloco společného s prožívanou realitou. Skutečnost je prostorem nedořčenosti a nepředvídatelných setkání. Ne náhodou jsou těmi nejzajímavějšími figurami děsivé, směšné, dojemné či odpudivé vedlejší postavy zestárlých domorodců, které Star na své pouti potkává. Každá z nich si s sebou totiž nese nějaký nevyslovený příběh – narozdíl od hlavní hrdinky redukované na vehikulum naivního (tj. „čistého“ a „neposkvrněného“ pohledu). Jakkoli působivě na plátně Sasha Lane působí, patří její postava, stejně jako celý film Andrey Arnold do světa abstraktních myšlenek a ilustrací a ty obvykle generují především klišé. Přes všechnu deklarovanou syrovost toho American Honey nemá společného tolik s nekonečnými pustinami středozápadu a mladými bezprizornými lidmi, kteří jsou v nich nuceni žít, jako s představami, které si o nespoutaném mládí malují životem poučení a nostalgicky rozněžnění zástupci střední generace.

American Honey je nepochybně krásný film a jeho krásu neruší nic. Dokonce i těžkotonážní témata svobody autenticity, moci a závislosti v něm vyplouvají na povrch tak nezávazně, že je lze snadno ignorovat. Tento facinující, byť poněkud monotónní tok nádherných, vzájemně se obepínajících obrazů a podmanivé hudby, je příjemné sledovat. Jen škoda, že – podobně jako většina lyrických kompozic – po sobě zanechá stejnou stopu jako závan větru mezi stébly trávy.