Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Nechat postavy zmizet / Rozhovor s Alexem Rossem Perrym

Nechat postavy zmizet / Rozhovor s Alexem Rossem Perrym

rozhovor / Tomáš Hudák / 2. 2. 2017

Alex Ross Perry patří mezi nejviditelnější autory mladého amerického nezávislého filmu. Jeho nízkorozpočtové a zdánlivě nenápadné snímky si zakládají na precizních scénářích a vytváří je úzký okruh stabilních spolupracovníků. Od takřka poloamatérských výrobních podmínek debutu Impolex (2009) se letos třiatřicetiletý absolvent newyorské univerzity postupně vypracoval do přední festivalové ligy, přičemž průlom v jeho kariéře znamenal film Barevné kolo (The Color Wheel, 2011), který byl uveden v Locarnu. Na stejném festivalu pak získal Zvláštní cenu poroty jeho v pořadí třetí snímek Listen Up Philip (2014). Se svým dalším filmem Queen of Earth (2015) se Perry představil v sekci Forum na Berlinale a jeho nejnovější počin Golden Exits (2017) měl premiéru na posledním ročníku Sundance. Rozhovor, v němž režisér přibližuje pozici nezávislého filmaře, který si musí vystačit třeba jen s pětičlenným štábem, vznikl při příležitosti jeho návštěvy Mezinárodního filmového festivalu Bratislava.

Váš debut Impolex, který byl inspirován slavným románem Duha gravitace Thomase Pynchona, měl rozpočet přibližně 15 tisíc dolarů. Bylo pro vás těžké natočit svůj první film s tak nízkým rozpočtem?

Točili jsme jen sedm dní v červenci, kdy jsme mohli využít dlouhých letních dnů. Celý film se odehrává v exteriérech, protože jsme neměli peníze na profesionální osvětlení ani žádné podobné vybavení. Měli jsme tedy hlavně dost času jít ven a točit. Na filmu navíc pracovalo v podstatě jen pět dalších lidí, většinou mých blízkých přátel. Jediným člověkem, kterého jsem neznal předtím, než jsem ho najal pro svůj film, byl zvukař. Kdybych chtěl pracovat s větším štábem, všechno by bylo složitější. Vystačil jsem si s minimem peněz i spolupracovníků.

Takové realizační podmínky na druhou stranu nebyly nijak ojedinělé – tou dobou vznikaly v podobném režimu i jiné nezávislé filmy a dařilo se jim. I váš dvorní kameraman Sean Price Williams měl s takovými projekty zkušenosti.

Právě i díky Seanovi jsem zjistil, že je možné vytvořit malý celovečerní film jen s pěti lidmi. Když jsem studoval filmovou školu, učili nás dělat vždycky všechno profesionálně. Ale pak jsem se seznámil s odlišně vyráběnými filmy. Byl jsem připraven a odhodlán natočit svůj debut s jakýmikoli prostředky. Našli jsme správný les na natáčení, sehnali někoho, kdo nám vyrobí raketu, a za zbytek peněz jsme nakoupili filmový materiál a pronajali si dopravní prostředek, abychom se mohli přesouvat. Ve filmu můžete vidět prakticky všechno, co jsme natočili. Některé scény jsme opakovali dvakrát, maximálně třikrát. Dá se říct, že nic víc než těch 73 minut jsme neměli. Naštěstí už bylo tehdy možné točit takto krátké celovečerní filmy za pár tisíc dolarů a festivaly je akceptovaly, což ještě před pár lety nebylo běžné. Nemuseli jsme se už strachovat, že potřebujeme materiál na 100 minut.

Pokud se nemýlím, v podobném duchu probíhala i realizace Barevného kola.

Měli jsme o něco víc peněz, i když jsme je opět získávali od přátel a rodiny a museli jsme se spokojit s tím, co bylo k dispozici. Například při natáčení Impolexu jsme všichni spali v jednom domě a natáčeli v okolním lese. Jedná se mimochodem o stejný dům, ve kterém se odehrává závěr Barevného kola. I tentokrát jsme v něm přespávali, akorát místo natáčení v lese jsme docházeli do města do restaurace nebo na pumpu. Na jediném místě se odehrává i Queen of Earth – je to dům jednoho vzdáleného příbuzného. Nemusíte mít spoustu peněz. Když znáte správné osoby, které umíte požádat o pomoc, zvládnete natočit film.

Kromě toho, že jste tyto filmy režíroval a napsal, zároveň jste je také produkoval a stříhal. V Barevném kole dokonce hrajete hlavní roli. Věděl jste už při psaní scénáře, že tuto postavu budete sám hrát?

Ano, věděl jsem to od začátku. Během realizace filmu Impolex jsem vykonával všechny zmiňované funkce, ale chtěl jsem zkusit ještě víc. Hrát ve vlastním filmu mi tenkrát připadalo jako dobrý nápad, i když musím říct, že nakonec se mi to až tolik nelíbilo. Ve výsledku jsem měl pocit, že toho dělám moc. Uvědomil jsem si, že raději zpovzdálí sleduji herce při jejich práci místo abych sám všechno organizoval z pozice před kamerou. Každopádně psát scénář s vědomím, že ztvárním některou postavu jako herec, považuji za cennou zkušenost.

Film se ve svém průběhu žánrově proměňuje. Začíná jako rychlá komedie, v polovině se ale stává více melancholický až temný. Jak jste dospěl k této proměnné žánrové strategii?

Ze všeho nejdřív jsem věděl, jak film skončí a až potom jsem hledal způsob, jak dosáhnout tohoto vrcholu. Chtěl jsem poskytnout publiku 30 nebo 40 minut filmu, který se tváří jako komedie, než se stane tím, čím jsem ho chtěl skutečně mít. Říkal jsem si, že po půl hodině dobře napsaných vtipných dialogů nebudou postavy divákům lhostejné. Hrdinové se tedy v úvodu vydávají na cestu s nějakým cílem, kterého dosáhnou za půl hodiny. V ten moment přitom nikdo netuší, kam bude film dál směrovat, protože akce rozehraná na začátku skončila a spolu s tím se vytratilo i komické ladění.

I když se vaše tvorba nedá označit za komediální, je humor součástí vašich filmů. Je pro vás humorná příměs v rámci dramatického příběhu důležitá?

Mám pocit, že když do filmu přidáte humor, lidé ho snadněji vstřebají, ačkoli se jinak jedná o dramatické, náročné nebo netradiční dílo. Nabízíte tak divákům prvek, díky kterému mohou film uchopit tradičním způsobem. To znamená, že i když film postrádá klasickou zápletku a rozuzlení, alespoň se publikum při jeho sledování trochu pobaví. Moje filmy ale obsahují humor i z toho důvodu, že je natáčím s přáteli a nikdy nepracujeme v nějaké husté nebo negativní atmosféře. Na place vládne zábava a pohoda a vždycky z toho něco pronikne do výsledného filmu. Někdy to od štábu pochytí i herci, což se pak odráží v některých scénách.

Barevné kolo bývá občas zmiňováno v souvislosti s fenoménem mumblecore. Například v Česku bylo takto uváděno v rámci speciální sekce na Letní filmové škole. Souhlasíte s takovým zařazením?

Svoji tvorbu nevnímám jako součást vlny mumblecore. Všechny mé filmy vznikají na základě dlouhých a přesných scénářů. Na rozdíl od některých mých přátel jsem nikdy nevytvořil film podle náčrtu nebo několika stránek, abych pak příběh hledal až během natáčení. Moje filmy nejsou improvizované a ani jsem nikdy netočil na lo-fi video. Možná Impolex se mumblecore nejvíc blíží – měl jenom třicetistránkový scénář, ve kterém ale bylo zaznamenáno všechno, co vidíte ve filmu. V Barevném kole je sice pár improvizovaných okamžiků, ale ani jediná improvizovaná scéna. Film může působit ve stylu mumblecore, ale když se na něj pozorně podíváte, dojde vám, že něco takového je potřeba napsat, nazkoušet a co nejlépe zahrát.

Barevné kolo se dočkalo uvedení v oficiální soutěži festivalu v Locarnu. Co pro vás znamenala účast na tomto festivalu?

Impolex byl uveden na několika festivalech, kde jsem se seznámil s lidmi, kteří můj film podporovali. Když jsem později dokončoval Barevné kolo, poslal jsem jim ho a požádal je o rady a připomínky. Jeden z nich mi doporučil přihlásit film do Locarna a když ho vybrali do soutěže, ozývaly se potom i další festivaly. Díky Locarnu se stal můj film „větším“ a „důležitějším“. Najednou jsem už nebyl někým, kdo je rád, že jeho film vůbec někde promítají. Stal se ze mě režisér, který navštěvuje mezinárodní festivaly. Dodalo mi to odvahu a zajistilo určitou reputaci, abych se mohl pustit do dalšího filmu. V neposlední řadě jsem během těchto cest poznal člověka, který financoval moje příští dva filmy.

Váš následující film Listen Up Philip už vznikal s rozsáhlejším štábem i vyšším rozpočtem, který se blížil miliónu dolarů. Oproti vašim předešlým projektům to musela být dost výrazná změna.

První dva filmy jsme točili se štábem kolem 5 nebo 10 lidí a teď jich bylo najednou 50 nebo 60. Získali jsme tím možnost kontrolovat každý aspekt filmu. Dřív jsem třeba říkal hercům, ať si donesou vlastní oblečení, ze kterého jsme pak vybírali, co použijeme v různých scénách. Teď jsme ale měli k dispozici hned 4 kostyméry. Ve výsledku šlo o stovky nápadů od všech zúčastněných lidí, jejichž jména si můžete přečíst v závěrečných titulcích. Byla to pro mě skutečně obrovská změna.

V tomto filmu jste také poprvé a zatím naposledy využil strategii vypravěče. Co vás k tomu vedlo?

Když jsem začal psát scénář k Listen Up Philip, věděl jsem, že chci natočit film, ve kterém mohou postavy figurovat třeba jen v polovině příběhu, a který nebude divákům sdělovat informace o postavách skrze dialogy. Nemám rád scény, ve kterých se hrdinové mezi sebou baví tak, aby divákům názorně vysvětlili, jaký je mezi nimi vztah. Napadlo mě proto využít vypravěče a když se navíc ukázalo, že snímek bude pojednávat o spisovateli, bylo rozhodnuto. Vypravěč sděluje informace o pozadí postav, nebo říká, co postavy ve skutečnosti cítí, pokud se zrovna nechovají upřímně. Byla to zajímavá zkušenost, ale nevím, jestli bych tuto metodu použil znova. Zatím mě to nenapadlo a taky je pravda, že už jsem se naučil psát lepší dialogy, kterými dokážu sdělovat potřebné informace jemněji.

Naznačil jste jeden ze zajímavých rysů filmu – totiž že hlavní postavy na dlouhou dobu mizí z děje. Například Philip se uprostřed filmu asi na půl hodiny vytratí. Mohl byste přiblížit, proč jste se rozhodl pro takový postup?

Podobně jako v případě vypravěče jde o něco, co se běžně využívá v literatuře a jen málokdy ve filmu. Proto jsem si to chtěl vyzkoušet. V mnoha knihách najdete kapitolu z perspektivy jedné postavy, po které následuje kapitola z perspektivy někoho jiného. Podstata spočívá v tom, že než se ona první postava vrátí do hry, dozvíte se o ní skrze tuto absenci mnoho důležitých informací.

O postavách vašich filmů se často tvrdí, že jsou nepříjemné nebo z lidského hlediska špatné. Myslím, že by ale bylo příhodnější vnímat je v kontextu těžkých situací a období, kterými procházejí.

Neuvažuji nad tím takto černobíle. Víc mě ale zajímají postavy, které jsou na tom špatně nebo jsou opravdu na dně, nikoli postavy pouze s nějakým problémem. A myslím si, že těžké období, kterým procházejí, z nich ještě nedělá špatné lidi. Někdo má sklony uzavřít se v takovém případě sám do sebe, zatímco třeba Philip je typ osobnosti, která když trpí, chová se k ostatním nepříjemně. Nikdy bych ale o takovém člověku neřekl, že je zlý. Spíš bych se ho snažil pochopit. Proto mi není jasné, jak někdo může v tomto duchu jednoduše odsuzovat postavy. Já mám naopak filmy s takovými postavami velice rád.

Jednu z hlavních postav v Listen Up Philip hrála Elisabeth Moss. Obsadil jste ji posléze i do svého dalšího filmu Queen of Earth, ve kterém dostala ještě více prostoru. Psal jste roli Catherine přímo pro ni?

Pracovat s Elisabeth na Listen Up Philip bylo skvělé a chtěl jsem s ní spolupracovat dál. Queen of Earth jsem psal zrovna v době, kdy měl Philip premiéru a dělali jsme spolu promo. Byl jsem přesvědčený, že by měla hrát i v mém příštím filmu, s čímž Elisabeth hned souhlasila. Silně se angažovala už v době příprav, opravdu tomu projektu věřila – prohlásila, že chce být producentkou a že udělá všechno pro to, aby náš film mohl vzniknout. Než se vůbec dostala k práci na roli Catherine, strávila čtyři měsíce jen produkčními přípravami. Proto si tolik užívala, když už se potom mohla zabývat jen svojí vlastní postavou.

Proč jste se po relativně větší produkci Listen Up Philip znovu vrátil k výrobně méně nákladnějšímu filmu Queen of Earth?

Chtěl jsem natočit další film a neměl jsem příliš na vybranou. Joe Swanberg totiž právě rozběhl produkční společnost a podařilo se mu pro ni sehnat milión dolarů, za které chtěl vyrobit co nejvíc filmů. Protože věděl, že se nezaleknu jakékoli sumy, přišel jsem na řadu jako první. Rozpočet byl sice vyšší než u mých dvou prvních filmů, ale zároveň šlo o výrazně nižší částku než u Philipa. Mohl jsem tedy využít zkušeností z obou typů produkcí a pohybovat se někde mezi. Přitom jsme se pořád snažili dělat všechno co nejsnadněji. Abychom ušetřili, sám jsem například bydlel v domě, kde probíhalo natáčení.

Queen of Earth navazuje na tradici filmů s psychotickými hrdinkami. Jak u vás funguje inspirace staršími obdobími kinematografie?

Filmy, ke kterým jsme si Queen of Earth s Joem přirovnávali, staví do popředí ženu s určitým psychickým problémem. Filmy o psychotických mužích bývají spíš slashery nebo horory, v případě ženských hrdinek jde více o náladu a napětí, jejich bolest směřuje dovnitř, nemusí nikoho fyzicky zraňovat. Konkrétně jsme mysleli na filmy jako Karneval duší Herka Harveyho, Hnus Romana Polanského, Vidiny Roberta Altmana nebo Fassbinderovy filmy Hořké slzy Petry von Kantové a Martha. Při natáčení jsem také herečkám pouštěl ukázky z mých oblíbených filmů, které ony znaly a vždycky si v něčem podobném chtěly zahrát. Moje inspirace se ale stále mění. Například v případě Barevného kola jsme se hodně bavili o Vincentovi Gallovi a Jerrym Lewisovi. Přitom nikdy předtím ani potom jsem si na ně nevzpomněl. Vzali jsme si to, co jsme potřebovali, a při dalším filmu jsme se inspirovali zase něčím jiným.

Všechny vaše filmy působí dojmem, jako kdyby nebyly ze současnosti. Nejvíce patrné je to podle mého názoru právě u Queen of Earth. Je to váš záměr?

Je to záměr, kterého lze dosáhnout velice snadno. Stačí natáčet na filmový pás a napsat film tak, aby se postavy nedívaly do smartphonů. Najednou pak máte pocit, že jste se ocitli v 70. letech. Všechny moje filmy jsou snímané na 16 mm materiál, což alespoň podle mých zkušeností není vůbec tak drahá záležitost, jak se obecně předpokládá. Když publikum vidí tu texturu obrazu v kině, hned pozná, že sleduje úplně jiný film než obvykle. Dojem staršího filmu můžete navodit i nějakými specifickými úvodními titulky. Diváci během první minuty ví, na co se dívají. Zdá se mi, že hodně filmů vyplýtvá mnoho času na to, že se vás snaží přesvědčit, jakými filmy vlastně jsou.

Přestože mají vaše filmy určité společné znaky, dá se říct, že každý z nich je odlišný. Jak se vy osobně stavíte k rozvíjení jednotného autorského stylu?

Existují témata, která mě zajímají a která se v mých filmech opakují. Například v Barevném kole jde o dva sourozence, kteří se vzdálili jeden druhému a film pátrá po tom, jak se do takového stádia dostali a jak si mohou odpustit. V Queen of Earth zase vystupují dvě velmi dobré kamarádky, které prodělávají krizi a řeší podobné otázky. Přitom se jedná o dva naprosto odlišné filmy – jeden je černobílým v podstatě komediálním roadtripem, druhý klaustrofobickým thrillerem bez vtipu. Z mé strany je to záměr. Když pracujete se stejnými lidmi, nemá smysl jim říct: pojďme spolu udělat film, který bude vypadat stejně jako ten předešlý. Raději se snažím přicházet s něčím novým a také věřím ostatním, že jsou schopni vytvářet různé věci. Chci jim dát možnost podílet se na něčem, co by jim nikdo jiný neumožnil. Tímto způsobem se můžeme všichni rozvíjet.

Přečteno 939x

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
5 /2

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #111

#111

červen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY rozhovor

Morálka v rukou diváka / Rozhovor s Tomem Kalinem

Nechat postavy zmizet / Rozhovor s Alexem Rossem Perrym

Nádherné manipulace smyslů / Rozhovor s Toddem Haynesem

Rozhovor s dokumentaristou a filmovým kurátorem Ču Ž’-kchunem / Nechodit naráz dvěma cestami

Rozhovor o stavu režie na FAMU / Jako by nám ujel vlak

Sochání (v) Cannes / Rozhovor s koordinátorem Cannes Classics Geraldem Duchaussoyem

Joe D’Amato / Nikdy jsem nepochopil, jaký typ hard-core filmů publikum chce

Psychodrama, spekulace a underground / Rozhovor s kameramanem Jimmy Gimferrerem


DALŠÍ Z RUBRIKY

Nenápadný půvab Viennale

Kusturica v Číně natočí film na motivy Dostojevského

Steven Soderbergh potajmu natočil film na iPhone

Festival v Locarnu uctí amerického režiséra Todda Haynese

Staronové i nové cesty animace / Anifilm 2017

Pixar v kostce

K předplatnému během Karlových Varů 6 čísel zdarma

Editorial 111 / Když se o vás pere Wolverine


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Berberian Sound Studio / O filme, zvuku, prežívaní a gestách


RUBRIKY

anketa (22) / český film (63) / český talent (32) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (117) / editorial (85) / fenomén (66) / festival (52) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (108) / komiks (9) / kritika (686) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (570) / objev (3) / pojem (36) / portrét (3) / profil (93) / reflexe (24) / report (91) / rozhovor (148) / scénář (4) / soundtrack (31) / téma (820) / televize (78) / tisková zpráva (1) / událost týdne (180) / video (2) / videoart (16) / videohra (49) / web (37) / zoom (146)