Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

V roce 2015 měl na festivalu v Cannes v sekci Directors' Fortnight premiéru nový film japonského režiséra Takašiho Miikeho Yakuza apokalypsa (Gokudó daisensó, 2015). Nadsazená braková gangsterka o členech gangu jakuzy proměňujících se v upíry byla vnímaná jako karnevalová bizarnost k oddechu, očekávatelný přírůstek do Miikeho excesivní filmografie, případně prostě jako další divný film z Japonska. Americký týdeník Hollywood Reporter o Miikem v souvislosti s premiérou psal jako o „plodném žánrovém extrémistovi“, Časopis Variety zase označil film za režisérův pokus o návrat ke kořenům takzvané V-Cinema, které definovaly jako „nízkorozpočtové, obvykle ratingem X opatřené japonské gangsterské video filmy, které tvůrci umožnily míchat žánry temně imaginativními způsoby.“ Oba postřehy prozrazují, že jejich autoři znají Miikeho tvorbu notně povrchně. Zároveň ale zviditelňují obrovskou houževnatost mýtů, které některé tvůrce obestírají a do značné míry i svazují.

Přesně ve stejném duchu se totiž o Miikem píše zhruba od roku 2000, kdy jeho filmy začaly výrazněji pronikat na západní trh. Jeho nejslavnějšími díly dodnes zůstávají Konkurs (Ódišon, 1999), obratně mísící prvky hitchcockovského thrilleru, hororu, matoucí vyprávění a drastické scény předznamenávající vlnu torture porn filmů, a Ichi the Killer (Korošija 1, 2001), extravagantní gangsterka vykreslující jakuzu (a potažmo celou japonskou společnost) na základě sadomasochistických vztahů. Jen díky tomu, že právě tyto dva filmy udělaly režisérovi na Západě jméno, může být Miike charakterizován jako „hororový režisér“ (přestože jen zlomek jeho filmů spadá do tohoto žánru), titulován coby „Japonský Tarantino“ (přestože s „maniakem z videopůjčovny“ Miikeho spojuje jen to, že některé jeho filmy jsou o organizovaném zločinu) a zařazován po bok autorů šokantních extrémů pro hororové fanoušky jako Kazuo Komizu, Júdai Jamaguči nebo Takao Nakano. Z poučenějšího pohledu je ale Yakuza Apocalypse podstatně komplexnější filmový úkaz než se recenzentům, kteří Miikeho znají jen z jeho filmů uváděných na světových festivalech, může zdát.

Yakuza Apocalypse vyznívá jako dílo, jež tvůrce dělá na objednávku svých fanoušků, kteří jej vnímají jako juvenilního mistra splatstickové zábavy. Zároveň se ale rozhodně nepodobá komplexním a přes svou živelnost důmyslně vystavěným filmům jako Konkurs nebo Ichi the Killer. Spíš než k Miikeho starší tvorbě vybízí ke srovnání s braky Noboru Igučiho jako Zombie Ass (Zonbi asu, 2011) nebo Dead Sushi (Deddo suši, 2012), které představují japonskou variantu splatter komedií kategorie „Z“ studia Troma určenou primárně pro mezinárodní trh s hororem. Zároveň se ale může nabízet i jméno Šiona Sono, který se svými sofistikovanými bizarnostmi jako Pod vlivem lásky (Ai no mukidaši, 2008) nebo Tokijský klan (Tókjó toraibu, 2014) již léta obráží půlnoční sekce světových festivalů. Iguči a Sono jsou navíc jen dva obzvláště známé příklady japonských tvůrců, kteří se po přelomu tisíciletí etablovali programově excesivními filmy, jež jsou daleko výstřednější, než kdy byl sám Miike, a vlastně splňují požadavky na „miikeovskou“ podívanou lépe než jeho vlastní filmografie.

Autor v půlnočním oku

Základní problém s Miikeho filmařskou personou je už v tom, že od svého debutu v roce 1991 natáčí každý rok zhruba tři nové filmy. Málokdo měl navíc možnost je vůbec všechny vidět. Některé z nich, zvláště ty natočené před rokem 1996, se obtížně shání a mimo Japonsko vůbec nevyšly. Ale i kdybychom pominuli prvotní problém rozsahu Miikeho filmografie, další obrovskou překážkou je její neuvěřitelná pestrost. Miike natáčí televizní produkce včetně seriálů (např. MPD Psycho, Tajuu džinkaku tantei saiko - Amamija Kazuhiko no kikan, 2000), filmy pro video (Yakuza Demon, Kikaku, 2003) i pro velké plátno. Žánrové rozpětí jeho tvorby sahá od jakuzáckých krimi přes duchařské horory (Zmeškaný hovor, Čakušin ari, 2003) či dětské filmy (Malí nindžové, Nintama rantaró, 2011) až po teenagerskou sci-fi Andromedeia (1998), ve které hlavní role hrají členové japonské klučičí kapely Da Pump a holčičí kapely Speed. Ve složitě strukturované mase jeho filmů některé aspirují na status mistrovských děl a novodobých klasik (Konkurs), jiné jsou rutinní spotřební díla (The Negotiator, Kóšónin, 2003) a další zarazí až nebetyčným fušerstvím (Family, 2001). Občas se mezi nimi objeví titul zjevně komunikující s trendy globálního artového filmu jako Big Bang Love Juvenile A (46-okunen no koi, 2006), která přebírá stylizaci Trierova Dogville (2003). Většina z nich je ale okázale ignoruje a spíš nějak reaguje na aktuální stav japonské komerční kinematografie. Miikeho filmy se občas objeví v soutěžích prestižních filmových festivalů, obvykle zde však působí nepatřičně – například mainstreamový thriller Slaměný štít (Wara no tate, 2013), který se záhadně ocitnul v hlavní soutěži festivalu v Cannes mezi vyhraněnými artovými produkcemi. Do oblasti excentrických braků ve skutečnosti plnohodnotně patří jen málo Miikeho filmů jako Full Metal Yakuza (Full Metal Gokudó, 1997), Silver (1999) nebo Happiness of the Katakuris (Katakuri-ke no kófuku, 2001).

Miikeho filmografii tak rozhodně nelze snadno smést ze stolu jako další autorskou kolekci brakových krváků pro fanoušky hororu. Naopak, představuje obtížně uchopitelnou interpretační výzvu nejen pro vyznavače auteurské teorie. Jeho tvorba je totiž rozhodně osobitá a vyhraněná, ale zároveň všechno jen ne redukovatelná na snadno rozeznatelný autorský rukopis. Miike je pozoruhodný v tom, jak zjevně překračuje všechny snahy kritiků, teoretiků a fanoušků ho zaškatulkovat a definovat. Je to autor, který je větší než všechny jeho výklady. Skvělým dokladem jsou dvě knihy, které tomuto tvůrci věnoval holandský kritik Tom Mes, spoluzakladatel prestižního serveru o japonském filmu Midnight Eye.

V roce 2003 vydal Mes tehdy vůbec první Miikeho monografii Agitator: The Cinema of Takashi Miike, ve své době průlomovou už jen tím, že její autor shromáždil celou režisérovu dosavadní filmografii včetně těžko dostupných raných filmů a všechny filmy opatřil podrobnou synopsí děje. Interpretačně je Agitator heroickým, ale ne úplně přesvědčivým pokusem udělat z Miikeho auteurského filmaře. Mes pátrá po motivech a postupech typických pro jeho tvorbu a dochází k závěru, že všechny jeho snímky více či méně sledují tutéž vyprávěcí strukturu: vykořeněný jedinec (často žijící mimo své navyklé prostředí, ale může jít třeba i o kyborga, hermafrodita nebo schizofrenika), který je zároveň vyloučený ze společnosti, hledá štěstí (útěk z nevlídného prostředí, splynutí s ním, dokonalý protějšek nebo rodinu). Taková trajektorie je spojená s nostalgií a vzpomínkami na šťastnější minulost, ale i s potřebou hledat a vytvářet skupiny, do kterých by hrdinové zapadli (cosi na způsob rodiny). Hledání přitom provází násilí a často ústí do drastických konců. Mesovu knihu můžeme brát jako mimořádně zřetelnou ukázku toho, že autora stvoří teprve nějaká interpretace jeho díla. Mesův výklad Miikeho dramaticky převrací zažitou hierarchii důležitosti jeho filmů. V jejím centru už nestojí mezinárodně nejproslulejší Konkurs (Ódišon, 1999) a Ichi the Killer (Korošija 1, 2001) ani v Japonsku kultovní Dead or Alive (Deddo oa araibu: Hanzaiša, 1999), ale méně výrazné a především méně excentrické filmy jako The Way To Fight (Kenka no hanamiči: Ósaka saikjó densecu, 1996) nebo Dead or Alive 2: Birds (Deddo oa araibu: Tóbóša, 2000). Ještě radikálnější je rozbití hierarchie motivů, které se v Miikeho filmech objevují. Excentrické násilí a sexualita jsou najednou jen jedním a zdaleka ne dominantním rysem režisérova autorského rukopisu.

V roce 2013 Mes vydal další knihu věnovanou Miikemu Re-Agitator: A Decade of Writing on Takashi Miike. Tentokrát to ovšem není jediná soustředěná studie, ale soubor Mesových článků napsaných o režisérovi za různých příležitostí a pro různá média. V mnoha z nich už Mes v žádném případě netrvá na své auteurské konstrukci z Agitatora. Miikeho filmografie nevnímá jako materiál pro utřídění a vydestilování „esenciálních“ znaků, ale jako průsečík kontextů, vlivů, období a charakteristik. Miike už není autor, ale hvězda (ve smyslu současných star studies). To je také jediný možný způsob, jak Miikeho tvorbu vnímat. Jeho filmografie je obří decentralizovaný komplex, který na rozdíl do díla mnoha radikálně auteurských filmařů nepůsobí, jako by vznikal ve vakuu, jen na základě autorovy imaginace, ale naopak si v sobě nese různé vnější vlivy.

Z hlediska své pozice ve filmovém průmyslu Miike nikdy auteurem nebyl. Na filmovou školu se prý přihlásil proto, že tam brali bez přijímaček a v japonském filmovém průmyslu má pověst režiséra, který dokáže pracovat mimořádně rychle a levně. Celý život také funguje jako zakázkový tvůrce. Až na řídké a nijak význačné výjimky si nepíše scénáře, i když se ví, že ty cizí výrazně předělává. Navíc většinu své kariéry pracuje v segmentech japonského filmového průmyslu, které „autorské sebevyjádření“ příliš nerozvíjejí. V letech 1991-1995 natáčel ve zmíněném stylu V-Cinema. Vzniklá díla ale v drtivé většině nepatřila k extrémům opatřeným ratingem X. Šlo o ekvivalent amerických video filmů vyráběných „sériově“ s nízkými rozpočty podle obehraných dějových šablon. Ve druhé polovině devadesátých let se postupně stále více etabloval jako tvůrce středně nákladných dramat. Tato fáze jeho tvorby kulminovala filmy Dead or Alive a Konkurs. Adaptace románu uznávaného spisovatele Rjú Murakamiho Konkurs se svezla na úspěchu duchařského hororu Ring, ale zároveň nabízela fyzičtější a drastičtější polohu tohoto žánru. Miike se díky Konkursu a o dva roky mladší krvavé jakuzácké krimi Ichi the Killer stal jednou z vůdčích osobností mezinárodního boomu japonské kinematografie. Období přibližně do roku 2004 je v jeho filmografii jedno z nejhektičtějších a zároveň pro mnohé jeho fanoušky definičních.

Ukončila jej celková proměna japonské kinematografie. Studia (zejména čím dál dominantnější Tóhó) se stále výrazněji orientovala (a stále orientují) na vysokorozpočtové mainstreamové filmy natočené podle úspěšných mang, knih nebo videoher. Ubývá středně nákladných filmů a skončila i éra V-Cinema. Miikemu se podařilo usadit se mezi výraznými mainstreamovými tvůrci a čas od času v rámci mantinelů této produkce natočit pozoruhodný film (Slaměný štít, For Love's Sake, Ai to makoto, 2012).

Interpretační nepolapitelnost

Ve své interpretační nepolapitelnosti je Miike svým způsobem unikátní filmař. Jakákoli interpretace jeho tvorby vyžaduje vytváření do značné míry svévolných hierarchii jeho filmů a prvků v nich obsažených. Chceme-li mít z Miikeho excentrického filmaře, musíme zamlčet nebo potlačit množství jeho konvenčněji pojatých filmů. Budeme-li se, podobně jako Mes, soustředit na opakující se témata v jeho snímcích, nevyhnutelně obětujeme mnoho těch, v nichž tato témata neobjevíme. Takový princip do nějaké míry platí u všech režisérů, ale u málokterého je natolik markantní. Miike je tak výsostně postmoderní tvůrce nejen tím, jaké filmy točí, ale i svou kariérou a diskursem, který jeho uměleckou personu obklopuje.

Přes svou neuchopitelnost Miikeho figura samozřejmě není úplně bezbřehá. Například není možné ji adekvátně uchopit bez znalosti dobového japonského populárního filmu. Lze ho celkem smysluplně vykládat jako zlobivé dítě japonského filmového průmyslu. Excesy, které jsou nejzapamatovatelnějšími atributy jeho nejznámějších filmů, jsou jen extrémním příkladem podvratných strategií přítomných napříč celou jeho filmografií. Jedním z důležitých klíčů, jak se k Miikeho tvorbě vůbec stavět, je tak sledování stylizace jednotlivých scén. V rozhovoru s Markem Schillingem pro Japan Times o filmu Gozu (Gokudó kjófu daigekidžó: Gozu, 2003) Miike řekl: „Psaní scénáře je práce scenáristy. On rozhoduje, co do něj zařadí, co ne a jak se bude příběh vyvíjet. Já jeho dílo respektuji. Ale existují různé způsoby, jak toto dílo interpretovat. Scénář je nástroj pro výrobu filmu. Jak se rozhodnete tento nástroj použít už je na vás. Když si sto lidí přečte stejnou pasáž ve scénáři, přijdou se stovkou různých nápadů, jak ji natočit. Jak byste interpretovali tuto větu? Jak byste ji vyjádřili? Když scénář říká, že postava vběhne do místnosti, musíte se ptát sám sebe, jak tam vběhne, proč tam vběhne. Možná, že tam přilétne. Musíte interpretovat význam slova ‚vběhnout‘.“

Když Miike uvádí příklad s „přilétnutím“ do místnosti, naznačuje, že režisér může scénu popsanou ve scénáři stylizovat nečekaně, výstředně a absurdně. Tady můžeme vidět možné zdůvodnění toho, proč Miike občas vloží naprosto excentrické scény do filmů, které jsou většinu času relativně civilní. Extrémní příklad takového přístupu představují úvodní a závěrečná pasáž Dead or Alive. Film začíná klipovou sekvencí předvádějící koncentrované splatstickové orgie, pak následuje relativně střídmá krimi z prostředí jakuzy a finále se zničehonic přehoupne do polohy komiksové fantasy.

Další typický znak mnoha jeho filmů je zvláštní expresivní přístup k vyprávění. Řadu svých filmů Miike inscenuje v kontrastech pomalých civilních scén plných vnitřního napětí (natáčených v delších statických záběrech) a eruptivních neočekávaných vpádech nadsazené akce. Tyto scény často (ale zdaleka ne vždy) expresivně ilustrují duševní rozpoložení postav nebo zachycovanou situaci a hrdinové je obvykle nepovažují za něco, co by se vychylovalo z reality, kterou obývají. Extrémním případem prolínání skutečnosti a zvnějšněných afektů postav do přízračné spleti scén, u nichž není jasné, jestli se dějí ve skutečnosti, nebo ve fantazii některé z postav, je Konkurs. Ichi the Killer nebo Gozu pak patří k filmům, kde se samotná konstituce prostředí a situací podřizuje psychologickému rozpoložení postav.

Srovnání Miikeho tvorby s typickou japonskou popkulturou také ukazuje tohoto tvůrce jako ideologického rebela zastávajícího se outsiderů a ztroskotanců ve společnosti silně zaměřené na výkonnost a úspěšnost. Řada jeho filmů vychází z popkulturních odvětví glorifikujících sebeprosazujícího se hrdinu. V dramatech z prostředí jakuzy určených rovnou na video není ani tak důležité, jaké ideály hrdinové zastávají, ale spíše, jak je dokáží prosazovat silou. Mangy zase bývají často kronikami překonávání překážek, kdy je hrdina na začátku postaven před výzvu, jež většinou souvisí s potřebou obstát v kolektivu (dostat se na prestižní vysokou školu, sbalit prestižní dívku, porazit co nejvíc prestižních soupeřů v nějaké sportovní či bojové disciplíně), a s novými a novými epizodami postupně překonává stále obtížnější překážky na cestě za svým cílem. Ve Fudoh: The Next Generation (Gokudó sengokuši: Fudó, 1996), které pojednává o sebezničujícím soupeření členů jedné rodiny, lze spatřovat počátek otevřené kritiky dravé japonské společnosti příznačné pro řadu Miikeho pozdějších filmů jako The Bird People in China (Čúgoku no čódžin, 1998) či Graveyard of Honor.

A konečně je možné vnímat Miikeho jako nevázaného anarchistického klauna. Mnoho excentrických scén v jeho filmech má charakter hrubozrnných vtipů, např. ve filmu Shinjuku Triad Society (Šindžuku kurošakai: Čaina mafia sensó, 1995) nechává jednoho z hrdinů zcela samoúčelně šlápnout na ulici do výkalu, v některých filmech zase zdůrazňuje extrémní velikosti penisů určitých postav. Spektakulárnímu a senzualistickému stylu Miikeho filmů odpovídá i záliba v exhibicionismu, která je naprosto ústřední pro Ichi the Killer s jeho předvádivými vykloubenými hrdiny a videoklipovou estetikou (naroubovanou na rozklížený soundtrack od Karera Musication), ale najdeme ji i ve většině dalších Miikeho děl.

Tento výčet charakteristik, nebo spíš možných směrů, jimiž lze Miikeho rozsáhlé dílo prohledávat, znovu potvrzuje Miikeho jako režiséra, který nemá ve škatulkách kritického myšlení o filmu žádný domov. Profil jeho osobnosti můžeme vést od podvratného kritika japonského životního stylu po vyznavače přímočarého fyzického humoru, od šíleného maniaka točícího na video po konformního tvůrce mainstreamu pro teenagery.