Na sever Severozápadní linkou

V knize Pursuits of Happiness spojuji sedm hollywoodských romantických filmů z třicátých a čtyřicátých let a tvrdím, že definují specifický žánr - něco, čemu říkám komedie se sňatkem nanovo (comedy of remarriage). Cary Grant shodou okolností účinkuje ve čtyřech ze sedmi z těchto filmů. Katherine Hapburnová je jedinou další hlavní postavou, jež se objeví ve více než jednom z nich. Ve svém výkladu Leopardí ženy Howarda Hawkse (jednoho z oněch sedmi filmů) prohlašuji, že jedna z jeho závěrečných scén, v níž Grant zachrání Hapburnovou před pádem - tím, že ji za ruce vyzdvihne na římsu, kde se obejmou - je zmíněna v závěrečné scéně Na sever Severozápadní linkou, kde jde o vyzdvižení partnerky ze skalní římsy na horní lehátko vlakového kupé.

Nebudu-li po vás chtít, abyste této vazbě bez dalšího uvěřili, tím méně budu očekávat, že uvěříte v existenci obdobné vazby mezi Na sever Severozápadní linkou a Příběhem z Philadelphie, dalším ze zmíněných sedmi filmů s Cary Grantem. Grant (či spíše Roger Thornhill) se snaží v jedné z úvodních scén Na sever Severozápadní linkou přesvědčit policii a svou matku o tom, co se mu přihodilo v sídle Glen Cove. Přitom je snímána skříňka původně zaplněná lahvemi, jež nyní obsahuje knihy. Thornhillově pití je věnována značná pozornost v prvních scénách Na sever Severozápadní linkou, tj. ve scénách, v nichž je přítomna jeho matka. C. K. Dexter Haven (Grantova role v Příběhu z Philadelphie) se zase vyléčil z alkoholismu čtením knih. Díky tomuto procesu je pak zjevně schopen mít svůj milostný život pod kontrolou. Svůj exkurs ukončím tvrzením, že Na sever Severozápadní linkou čerpá z žánru sňatku nanovo (comedy of remarriage), či spíše z toho, z čeho tento žánr čerpá, ať už tím je cokoli. A to pro mne znamená, že tématem tohoto filmu je legitimizace sňatku - jako by příhody páru tvořily zkoušku jejich způsobilosti pro tento stav. Snad už jen to ukazuje, že Na sever Severozápadní linkou je romantický snímek. V každém případě je to jediný Hitchcockův romantický thriller, v němž ke sňatku dobrodružného páru skutečně dojde. Je to navíc jediný z jeho filmů, v němž má muž z tohoto páru matku; matku, již (samozřejmě) kvapně opouští, spěchajíc z hotelu Plaza, pryč od svých únosců - zároveň však též pryč od své matky, která za ním křičí, zda přijde domů k večeři. Úděl matky v Ptácích toto schéma zkomplikuje. A ovšem, někteří z Hitchcockových ničemů a některé jeho hrdinky matky mít mohou.

Začněme však tak nekontroverzně jak je to jen možné. Cary Grant je jednou z hvězd filmu Na sever Severozápadní linkou. Tento nekontroverzní fakt je ve filmu zdůrazňován zejména dvěma způsoby. Za prvé, opakovanými poznámkami o tom, jak je Grant pohledný, že má povědomou tvář, že je neodolatelný a blázní po něm ženy, jež ho neznají; kromě toho též několika reakcemi cizinců, když spatří jeho obličej (muž, jenž míří do telefonní budky, ze které Grant vychází; žena, která - poté co se zdá, že poznala s kým má tu čest - projeví přání, aby se zdržel v jejím nemocničním pokoji). A za druhé, odkazy na všechny ostatní filmy, které Hitchcock s Grantem natočil. V závěru " Chyťte zloděje Grant rovněž drží ženu za ruku na okraji střechy, a je tu komicky zobrazen jako muž, jemuž nelze odolat. Podezření vrcholí divokou jízdou nad pobřežím v (jím řízeném) kabrioletu. Z něj, jak se zdá, kohosi vystrčí; a z vozu skutečně vypadne a téměř přepadne přes útes do moře někdo, kdo by mohl být otráven. Kromě toho se neustále vrací základní situace z Pověstné ženy - americká výzvědná služba vyšetřuje známost ženštiny lehkých mravů s někým, kdo je pokládán za cizího agenta. Její postup se kříží s Grantovými plány. Žena se následkem toho ocitá ve smrtelném nebezpečí, z něhož ji Grant vysvobodí.

Přítomnost Granta v Na sever Severozápadní linkou má patrně dva bezprostřední důvody. Za prvé: vykoupit některé jeho viny, které nasbíral v předchozích filmech, především dovolit mu překonat svou situaci z Pověstné ženy - jako kdyby filmoví herci a jejich postavy splynuly a jako kdyby mu bylo v tomto kontextu souzeno něco ryzího. A za druhé: vytknout filmové herectví a hraní obecně jako hlavní téma tohoto filmu, to znamená, jako hlavní část zkoumání povahy filmu, k němuž právě v tomto filmu dochází. Toto téma se v Na sever Severozápadní linkou opět a opět vrací: Philipp Vandamm (James Mason) sotva prohodí s Grantem slova, aniž by nezmínil jeho herectví. Profesor (Leo G. Carroll) ho žádá, aby sehrál jistou roli. A konečně, Eve (Eva Marie Saintová) ho chválí za jeho výkon ve scéně, kterou spolu právě před Vandammem sehráli. Téma divadelnosti je zobecněno tím, že je Thornhill požádán (a přinucen), aby sehrál roli jistého George Kaplana, který neexistuje. Avšak sehrát roli fiktivní postavy je právě tím, co herci běžně dělají. Ve fikci tohoto filmu dochází k tomu, že je tato nová totožnost vnucena skutečností, a zobecňuje tak dané téma dále, zasahujíc do problémů povahy totožnosti a divadelnosti všedního života.

Podle mého názoru patří k Hitchcockově hantýrce odkazovat na tyto skutečnosti (a nejen na ně) v rozhovoru Thornhilla a Eve ve vlaku. Tento rozhovor se v jistém okamžiku stočí na téma Thornhillovy krabičky zápalek. "Rot", praví on, "to je má značka." Ona se táže, co ono 'O' vlastně znamená. "Nic", odpovídá on. V hitchcockovském kontextu to znamená dvojí: jednak, že hra reklamy (a moderní velkoměsto, které ji ztělesňuje) vytváří prázdná (rot)^/ slova, a také, že by bylo nesmyslné (rot) domnívat se, že to je vše, co má Thornhill na mysli. Thornhill a Eve se již zabývali jeho totožností a hovořili o jeho povědomé tváři. Můžeme tudíž říci co či kdo je "nic": filmová postava (zde Roger Thornhill) ve srovnání s filmovým hercem, který jej ztělesňuje. Cary Grant by byl víceméně tím kým je, i kdyby Roger Thornhill nikdy neexistoval, zatímco Roger Thornhill by bez Cary Granta nebyl ničím (úvaha, kterou uvedl do oběhu již Erwin Panofsky v 'Style and Medium in Motion Picture'). "Nic" právě tak znamená, že filmový herec je ničím v porovnání s mocí, kterou má nad ním kamera. To není třeba doložit argumenty jako spíše interpretovat. Na sever Severozápadní linkou interpretuje herce jako oběť cizích pohledů, jež jsou na něj upřeny. Tato myšlenka přisuzuje dvěma postavám tohoto filmu (Profesorovi a Vandammovi) úlohu režisérů, kteří tvoří scénáře a upravují role druhým. Když se Vandamm poprvé setká s Thornhillem, zatáhne oponu přes okno-předscénu a vyloučí tak zbytek světa. Poté předurčí Thornhillovi, že bude zabit. Profesor dává dění volný průběh až do chvíle, kdy je nucen v zájmu svého vlastního scénáře zasáhnout.

"Nic", či nula, v monogramu ROT, stejně dobře znamená i zdroj (origin), takže má tento simultánní význam: herec je zdrojem postavy a rovněž zdrojem toho, co se z něj či z ní ve filmu stane. Další myšlenka, že lidské já je jako takové zároveň zdrojem i ničím, představuje špetku kartezianismu, která pravděpodobně v kontextu tohoto filmu nenachází uplatnění. (Tvrzení, že Hitchcock tuto myšlenku - pokud chce - využívá, se rovná tvrzení, že Hitchcock je tak inteligentní jako třeba Samuel Beckett a že svou věc zvládá tak mistrně jako Beckett tu svou).

Chtěl jsem však začít nekontroverzně. Název filmu zní Na sever Severozápadní linkou. Předpokládám, že nikdo nebude jen na základě této skutečnosti přísahat, že se jedná o odkaz na Hamletův výrok, že šílí jen když větry vanou ze severo-severozápadu. A to ani když vezme v úvahu, že se tento Hamletův výrok objevuje v okamžiku, kdy je na spadnutí vystoupení skupinky herců a že film Na sever Severozápadní linkou je výjimečný svou posedlostí úvahami o hraní (a to i v rámci celé režisérovy tvorby, tak prodchnutého obrazy divadla a divadelnosti a myšlenkami na ně); a dokonce ani když uváží, že jak hra tak film obsahují hru uvnitř hry, v níž v obou případech dojde k vraždě a jež je v obou verzích sestavena s úmyslem tnout do svědomí toho, kvůli němuž je sehrána. Je tu však i mnoho dalších skutečností. Film začíná záběrem muže neurčitého věku, který se ze všeho nejdřív identifikuje jako syn. Hovoří o své snaze skrýt zápach kořalky v ústech (to jest skrýt důkaz požitků, jimž se pečlivě věnuje) před slídivým nosem své matky. Upoutá pozornost svých nepřátel starostí o to, aby předal matce vzkaz. Je zavezen do sídla, které jeho únosce zabral jinému muži i se jménem a navíc (jak vyjde najevo) přidělil vlastní sestře roli své manželky. (Jméno, vyražené na vstupní bráně, zní Townsend, a město (town) je něco menšího než velkoměsto (city), ale většího než vesnice čili víska (hamlet)). Únosce přikáže zabít syna kořalkou. Je pravděpodobně součástí celého pojetí, že uchvatitel se netrpělivě snaží dostat ke svým hostům pozvaným na večeři a že tu ve značné míře dochází k soutěživému či vnucenému pití kořalky. A ovšem, nikdo nedá ruku do ohně za to, že je podstatné, že nohsledy únosce-uchvatitele jsou dva muži s poněkud směšnými jmény, spolu s dalším mužem, jenž má k uchvatiteli zvláštní vztah a jenž je svým způsobem v sourozenecké rivalitě s mladou dívkou, k níž bude tento syn přitahován a jež ho zapudí. To vše je přece jen poněkud nejisté, a bylo by předčasné hovořit o odkazech nebo o jakémkoli jiném, dostatečně určitém vztahu k takzvanému pramenu. Považuji však za zřejmé, že pokud bychom byli přesvědčeni o přítomnosti Hamleta v pozadí filmu Na sever Severozápadní linkou například v té míře, v jaké uznáváme, že v pozadí Hamleta jsou Dějiny Dánů (Saxo Gramaticus), pak bychom bez okolků pokládali jméno Leonard za následovníka jména Laertes.

Musíme jít ještě dále. V příběhu, jak ho líčí Saxo Gramaticus, pošlou nepřátelé synovi krásnou dívku, aby jej svedla. Má přitom věřit, že se setkali náhodně. Když je dotázán, co se mezi nimi odehrálo, odpovídá, že ji znásilnil. Dívka souhlasila, že potvrdí jeho verzi, protože se znali z dřívějška. Jak si povšimli vydavatelé, tato postava tvoří osobitý předobraz Ofélie. My ji však můžeme pokládat za téměř dokonalý pravzor Eve Kendallové. Pravda, Thornhill netvrdí, že ji znásilnil, přesto však popisuje cosi, co se mezi nimi ve jménu lásky odehrálo a co oba nazývají její vraždou. Hitchcock se tu oddává jednomu ze svých oblíbených ztotožnění: ztotožnění zabíjení s milostným aktem. Ztotožnění, které tvoří odvrácenou stranu ztotožnění umírání s orgasmem, jež pochází z hlavy metafyzika. Když nadto uvážíme pozornost, s níž se Thornhill věnuje svému oděvu, je namístě zmínit, že se Hamletův předobraz u Grammatica pokrývá špínou. To, že se Hitchcock vrací jak ke zdroji Hamletova příběhu tak k divadelní hře, poskytuje dobrý důvod k tomu, aby název filmu nebyl z Hamleta převzat doslovně.

Upozorním zde ještě na dva či tři další ozvuky Shakespearovy hry. Thornhillovy nesnáze počínají okamžikem, kdy je zaměněn s někým, kdo (takříkajíc) neexistuje - řekněme, že to je nic nebo raději duch. A když jej zradí žena, vyhledá ji nasměrován pokyny od ducha. Syn se poté vyhne hrozícímu nebezpečí a zachrání si život tím, co bych popsal jako předstírané šílenství - ve scéně z aukční síně, v níž předstírá, že neví, jak se zapojit do přihazování. Licitátor v jistém okamžiku praví: "Mohl by ten pán přizpůsobit své chování duchu celé akce?", tj. být slušný a společenský. Avšak společnost mu vnucuje totožnost a vinu, jež nemíní uznat za své. Naděje, že se od nich osvobodí, se tedy přirozeně pojí s abdikací na místo v této společnosti. Thornhillovo přijetí písmen "rot" za svou značku mi nyní neodbytně sugeruje hamletovský smysl něčeho shnilého (rotten).

Připusťme na chvíli, v zájmu celé disputace, že je Hamlet v našem filmu tak či onak přítomen. K čemu by to mělo sloužit, totiž k čemu by to Hitchcockovi mělo sloužit? Mám jisté domněnky na toto téma, založené na tvrzení, že Na sever Severozápadní linkou invokuje Hamleta zároveň se zdrojem Hamletova příběhu; a též na pocitu, že Na sever Severozápadní linkou má výsadní postavení v rámci Hitchcockova díla, v tom smyslu, že tvoří jeho shrnutí. Hitchcock podle mne říká něco jako: ačkoli nikdo (ani filmař) nemusí zavrhnout snahu vyrovnat se svým dílem kvalitou i závažností Hamletovi, je nicméně mým záměrem (coby filmaře mé úrovně) vyrovnat se Shakespearovu zacházení s prameny a ukázat tím (či do té míry), že zvládám svou věc stejně dobře jako Shakespeare tu svou. Jak je to s prameny, vystihl ve svém známém výroku o Shakespearových příbězích Coleridge: "Jsem přesvědčen, že před započetím psaní nahlížel na příběh stejně, jako malíř nahlíží před započetím práce na plátno - jako na vehikulum svých myšlenek, jako na pole, na němž je mu dáno pracovat." Pak je ovšem otázkou (stále tu mluvím za Hitchcocka), co míníme těmi "prameny". Jedním pramenem je příběh, povstávající často z neutrálních míst, jež by nebyly prameny, pokud bych nebyl inspirován k tomu, abych je za prameny považoval. Pramenem je stejně tak celek mého předchozího díla, což Na sever Severozápadní linkou explicitně dokládá. Pramenem jsou též 'lokace', jak říkají někteří. Pro mne jsou to místa, jejichž génia bych chtěl zvěstovat či zhmotnit. Pramenem jsou i 'herci', jak říkají zase jiní. Pro mne je však to, čemu říkáme 'Cary Grant', mnohem více než co se tím obvykle míní. Pramenem je konečně i to, co lze nazvat kamerou... Však víte, o čem mluvím.

Ale proč se to vše (alespoň podle mé předchozí řeči za Hitchcocka) týká právě Hamleta? Domnívám se, že pro to existují dva důvody. Za prvé: Hamlet je z největších děl světové literatury tím nejpopulárnějším či nejproslulejším. Muž, jenž se stal díky svému vlastnímu pojetí thrilleru snad vůbec neslavnějším režisérem (na období delší než kdokoli jiný) a jemuž prakticky každý kritik přiznává brilanci v tom či onom, může být touto skutečností právem fascinován a může se ji snažit pochopit. Proslulost této hry přece nemůže pramenit z toho, že by jí lidé skutečně rozuměli. A za druhé: Hamlet je předmětem pravděpodobně dosud nejproslulejší freudovské interpretace uměleckého díla, Hamleta a Oidipa Ernesta Jonese. Vezme-li se v úvahu, jak křiklavě jsou v Hitchcockově díle přítomna Freudova témata a jeho analýzy, spatřuji v jeho odkazu na Hamleta jakési varování či dokonce výzvu freudiánům: mé dílo jako každé jiné samozřejmě podléhá vašim interpretacím. Proč jsou ale tyto interpretace tak povšechné, tak neschopné uchopit autonomii, jedinečnost svého předmětu? (Hitchcock by nebyl prvním umělcem našeho století, jenž by cítil potřebu vymezit se svou znalostí lidské přirozenosti vůči myšlení člověka, o němž se má za to, že stvořil vědu této přirozenosti.)

Původ Eve Kendallové v celku Hitchcockova předchozího díla je dostatečně zjevný. Je následovnicí ostýchavé, pohledné blond cizinky z filmu 39 stupňů, kterou tehdejší hitchcockovský hrdina potkal ve vlaku, když se snažil uniknout policii a dostat se k osobě, jež by z něj mohla smýt podezření, že komusi vbodl dýku do zad. Ke konci jízdy vlakem se pak na scéně objevuje i profesor. Tentokrát, po více než dvaceti letech a v jiné zemi, však žena hrdinovi spíše nabízí než odpírá pomoc. Ta se zpočátku ukazuje být spíše zradou než spásou, poskytuje nicméně obraz vztahu k ženě, který tento muž (dříve i nyní) nezná. Její patrná důvěra v tohoto muže zaujímá místo dřívější skepse Madeleine Carrollové vůči jeho předchůdci (Robert Donat), jenž ve filmu 39 stupňů věnuje mnoho úsilí tomu, aby tuto skepsi překonal. Tato důvěra pak rovněž (a víc bezprostředně) zaujímá místo skepse jeho matky, s níž se rozloučil těsně předtím, než potkal Eve ve vlaku.

Dáme-li retrospektivně dohromady postavu Madeleine Carollové s nynější matkou, vrhne to stín pochybnosti na obraz sňatku v závěrečném záběru z 39 stupňů. V něm muž obejme ženu, přičemž se mu na zápěstí stále houpou želízka - obraz, jenž sugeruje, že manželství je druhem dobrovolného spoutání (příruční verze koule u nohy). Eve v sobě na druhou stranu nosí jak bezúhonnou ženu tak dobrodružku z 39 stupňů, to jest ženu jak vhodnou tak nezpůsobilou pro sňatek. K jejich nanejvýš znamenitému propojení otevřeně dochází, když Eve vysvětluje Thornhillovi, proč ji zajímá, těmito slovy: "Noc bude dlouhá a já se nějak nemohu začíst do své knihy. Víte, co chci říci, že?" Postava Madeleine Carrollové čte knihu, když tu ji najednou vyruší Donat. Thornhill ví, co chce říci - jako kdyby přihlížel uskutečňování snu. A ve snu (a jeho nárocích) nebude úkolem muže jen zachránit sebe sama a nedopustit, aby z jeho země unikly tajné dokumenty, čímž získá vhodnou družku. Především musí zachránit zkaženou ženštinu, přepsat zápletku z dřívějška (která ve skutečnosti začala její vraždou), zachránit, vykoupit či vzkřísit ji, to jest dát dobré a zlé dohromady. To však znamená spíše stvořit si vhodnou družku.

Proč ji má zachránit? Profesor i Eve Thornhillovi tvrdí, že je zodpovědný za její osud, protože na ni vrhl podezření a protože muži jako on nevěří na manželství. Myslím, že film ukazuje ještě dva další důvody. Za prvé kromě toho, že Eve má hodně společného s nejméně dvěma ženami z 39 stupňů, ztělesňuje také matku, možná takovou, jakou nikdy neměl. Ukryje ho v nadutém konteineru spacího lůžka, čímž demonstruje, že třímá klíč k jeho přístřeší.(Tohle nebylo nutné: což dokazuje skutečnost, že ho v zápětí před průvodčím docela dobře skryje v koupelně.) V každém případě jí Thornhill toto zrození oplatí v závěrečném gestu filmu. Za druhé díky ní přestál ve scéně s práškujícím letadlem něco jako boží soud a jeho přežití jim vzájemně dává na sebe právo. Jakoby pro ně jeho přežití, obrození na frazerovském kukuřičném poli, bylo klíčem k překonání jejich nešťastné erotické minulosti, tedy zjištěním, že extáze, kterou Eve vzbuzuje, není nutně smrtelná. Domnívám se, že její neochota poslat Thornhilla na setkání s Kaplanem není tak úplně ryzí. Nebojí se, že bude zavražděn on, ale ona. V tomto směru podstupují výchovu oba. Cesta je pro oba vykoupením. Ale není jednoduché uvést je v život - řekněme formou manželství - když vepředu číhá nebezpečí.

Jak to, že Thornhill je pro setkání s nebezpečím vybaven? Myslím tím, jak ví, že ten pokus je nejdůležitější věc na světě? Je na čase odložit nekontroverznost stranou a vystoupit se zástupem asertivit.

Začnu interpretací faktu, že Thornhill přežil útok práškovacího letadla. Útok je ústředním obrazem jeho obětování. A výše jsem uvedl, že právě touto formou je deklarován jeho herecký úděl. Předchozí noc se mezi Thornhillem a Eve odehrálo cosi převratného, a já si nálet z následujícího dne vykládám současně jako potrestání za průběh noci i jako její okázalý vizuální ekvivalent. Dále, práškovací letadlo - nástroj obětování - pro mne zastupuje filmovou kameru: pálí dávky po svých obětech a halí je povlakem čehosi (film of something), co zároveň zabíjí i uchovává. Řekněme, že to způsobuje proměnu. Tvrdím, že oporou pro asociaci pláně s - řekněme - vnitřní krajinou vlakového kupé, je způsob, jakým se detail Evina obličeje na vlakovém nádraží v Chicagu rozplyne do úvodního leteckého záběru cesty a polí, nad nimiž se schyluje k útoku letadla. Tvrdím, že si ono spojení barvy a nálady říká o alegorické ztotožnění ženy a tohoto kusu půdy. Avšak to je něco navíc, něco, co si každý divák musí zakusit sám za sebe. Právě na tomto pozadí prožije náš hrdina shakespearovské setkání ničeho s ničím - nic Thornhillovo potkává nic Kaplanovo - jakoby útok vlastní totožnosti na sebe samu. Odhalení toho, že letadlo, jež vyslal Vandamm, zosobňuje kameru, uspokojivě vysvětluje skutečnost, že Vandamm ukradené tajné dokumenty uložil na mikrofilm. A to by pak zase bylo hitchcockovsky podané sdělení, že film je - alespoň prostřednictvím jeho kamery - záznamem státních tajemství.

Spojme si to s další neskrývanou deklarací filmové kamery, tentokrát spíše synekdochickou než metaforickou. Mám na mysli dalekohled na terase pomníku Mount Rushmore zaostřený na obličeje prezidentů. Zde jsme svědky propletení mnoha motivů. Na obličeje prezidentů jsme se přenesli z detailu Grantova obličeje, otočeného přímo na nás a znenadání osvíceného ostrým světlem jakoby u výslechu. Světlem, jež vychází z toho, co na fiktivní úrovni chápeme jako letadlo, které se na něj obrací, a tudíž z toho, co na doslovné a figurativní úrovni chápeme jako přístroj pro snímání obrazů. Říká se nám, že tato tvář patří pouze jedné osobě na světě a že budeme muset přemýšlet, co to znamená. Střih z tohoto záběru na záběr prezidentů zjevně nastoluje určité srovnání Grantova obličeje s obličeji z kamene. Toto srovnání je předpřipravené na obecné rovině důraznými odkazy na povědomost jeho obličeje, a specifičtěji předpřipravené tím, že se oholil miniaturním holícím náčiním. Necháme-li falický symbolismus na chvíli stranou, je tu nepochybně kladena otázka ohledně rozměrů věcí. Thornhill a Eve spolu rozmlouvali o tom, zda je malý či velký chlapec, a nyní běží o rozměry lidského obličeje z masa a krve ve srovnání s tvářemi na průčelí žulového skaliska a o rozměry obojího ve srovnání s fotografickou projekcí lidské tváře. Vyvstává tudíž otázka, jejímž předmětem je (z čeho je) Grant (uhněten), otázka, co znamená, že se stal národní pamětihodností, a tudíž otázka co to pamětihodnost je. Z toho plyne, že je tu zároveň kladena otázka ohledně prezidentů a ohledně toho, co znamená znát a pamatovat si je. Tato porovnávání jsou vzápětí zdůrazněna, jelikož se ukáže, že náš počáteční pohled do tváří prezidentů je pohledem skrze dalekohled, který tu byl instalován pro potěchu a poučení turistů. Obraz pro nás uchovává, řekněme, Thornhill, avšak není důvod myslet si, že by kdokoli jiný na jeho místě neviděl tentýž obraz - ten, jejž právě máme před sebou. To, že je to právě Grant, kdo se dívá dalekohledem na slavné kamenné obličeje, určuje podmínky jeho existence coby filmového herce, a tudíž i způsob, jímž jej vidíme a myslíme si, že jej známe. A už jen na základě toho, jak Grant za dalekohledem stojí, bych vsadil na to, že má představovat náhradníka osoby, která zachycuje tyto obrazy pro naší potěchu a naše poučení. Spolu s Thornhillem je však v záběru i profesor, jenž sedí na lavičce vedle dalekohledu. Problém režisérových náhradníků tedy musí být složitější.

Projděme si nyní, co mluví pro tvrzení, že Grant/Thornhill je náhradníkem Hitchcocka. Je to v první řadě následující narážka: Hitchcock sám sebe v Na sever Severozápadní linkou představuje jako někoho, komu ujel autobus; Thornhill je jedinou (další) postavou v tomto filmu, před níž autobus zavře dveře a ujede. Dále, ať už máme rozumět Thornhillově přítomnosti při vraždě skutečného Lestera Townsenda v sídle OSN jakkoli, musíme ho především chápat tak, jak jej tento okamžik vizuálně představuje, tj. jako někoho, kdo zrazuje tím, že ukazuje fotografii, tedy fotografie znamená - nebo zapříčinila - nůž v zádech. A to je přiměřený nebo každopádně hitchcockovský popis Hitchcockova narativního postupu. Dále si povšimněme dalekohledu a dvou mužů na terase. Thornhillův prvotní komentář pohledu do dalekohledu zní takto: "Nelíbí se mi, jak se na mne Teddy Roosevelt dívá." A dodá: "Asi mi chce naznačit, abych se neúčastnil tohohle ztřeštěného plánu." To by mohl být výrok, který Hitchcock nechá Granta pronést o sobě samém, snad o jeho roli v tomto filmu, snad o jeho herecké dráze. (Nevylučoval bych, že Hitchcock odkazuje na skutečnost, že Grant sdílí jméno s prezidentem Spojených států, proslulým svou náklonností k pití; kterého by pouze Teddy Roosevelt ze čtyř presidentů vytesaných na Mount Rushmore mohl znát jako presidenta.) Profesorova odpověď však zprvu naznačuje něco jiného: "Říká vám, abyste našlapoval opatrně a vzal si pořádnou hůl." To by do určité míry dávalo smysl jako sdělení určené Grantovi i jako sdělení určené Thornhillovi. Podstatně větší smysl to pak dává jako sdělení určené Hitchcockovi, a tudíž coby jakési sdělení sobě samému, sdělení jednoho režisérského náhradníka druhému. Rozhovor na téma ztřeštěného plánu a opatrného našlapování (jakoby za mocnou kamerou) by mohl vyjadřovat moment Hitchcockovy pochybnosti nad sebou samým, která má být v průběhu tohoto filmu překonána. A jelikož tento film tvoří jakési shrnutí či antologii jeho zralé profesionální dráhy, ona pochybnost se musí týkat jeho zralé profesionální dráhy jako celku. Pokud tento návrh přijmeme, budeme mít dobrý důvod pokládat název Na sever Severozápadní linkou nikoli za pojmenování nějakého prapodivného směřování, nýbrž za jméno pro hledání směru jakoby celé profesní dráhy a za prohlášení, že tento směr byl nalezen. (Později narazíme na ještě obecnější důvod pro takové čtení názvu daného ".) Hitchcockovo ztotožnění se s postavou herce mu umožňuje jistou opozici vůči dvěma víc explicitním režisérským postavám, to jest umožňuje mu dát najevo opozici vůči způsobu, jímž postupují jiní režiséři. Chce být zobrazen jako oběť i jako inkvizitor svého řemesla, jako vyšetřovaný i vyšetřovatel zároveň, a umožnit tak zpětný pohled na sebe sama.

Tyto skutečnosti mi zavdaly podnět k tomu, abych zmínil jednu z posledních položek hitchcockovské antologie: odkaz na Okno do dvora, jehož hlavní hrdina (James Stewart) rovněž pozoruje dalekohledem, který je tu již explicitně objektivem teleskopické kamery, což ještě o něco explicitněji uskutečňuje ztotožnění s filmovým režisérem, jehož si zase posléze někdo či něco bude zpětně prohlížet jakoby dalekohledem, a to způsobem, který mu není zrovna příjemný. Stewartova postava je v jistém smyslu komickou odvozeninou Hamleta, poněvadž vidí vše a přitom mu není dáno jednat (v tomto případě kvůli zlomené noze). To, co na něj zpětně pohlíží a spolu s ním shromažďuje pohledy, je muž, jenž (jak Stewartova kamera předpověděla) zavraždil svou manželku, rozčtvrtil ji a odklidil. A to opět vypadá jako ztotožnění pozorovatele s pozorovaným, režiséra s těmi, kdo jsou mu podřízeni. Hitchcockova zpověď je hrozivá. (Stojí za to připomenout si, že postava Hamleta u Saxo Grammatika rozčtvrtí tělo postavy, která je u Shakespearea Poloniem, a hodí je do stoky, a spojit si to s Thornhillovým úvodním diktátem sekretářce o významu zlatě obalených bonbónů: "To je pro vaše sladké zoubky a jiné sladké partie." Bystřejší část Hitchcockova pocitu identifikace s Hamletem si nárokuje pozici intelektuála, který vládne metafyzickou imaginací a zůstane nepoznán (dílem proto, že si navlékne groteskní podobu).

To, co jsem právě nazval Hitchcockovou hrozivou zpovědí - to, co si vykládám jako Rothmanovo odhalení Hitchcockovy vražedné kamery^/2 - mělo být hlavním předmětem těchto poznámek: totiž myšlenka, že filmování se nevyhnutelně děje odlučováním věcí (a to jak střihem tak - na počátku - rámováním) a že Hitchcock si je této skutečnosti plně vědom a podřizuje se jí. Ačkoli je toto téma v Na sever severozápadní linkou téměř ztraceno rozředěným odkazováním na původní Hamletův příběh, je na druhé straně - připustíte-li jeho existenci - do očí bijícím způsobem nastoleno gigantickými hlavami památníku a srovnáváním těchto hlav s hlavou Grantovou. Naznačuje se nám tu, že takové memorializace vyžadovaly akty odlučování. To by byla další věc, která se Grantovi nezamlouvá, když vidí, že se dalekohledem něco dívá zpátky na něj. A právě před tímto osudem je Grant uchráněn, když jej tváře pomníku zachrání. Říkám-li, že Grantův pohled do dalekohledu představuje naše vnímání filmu, mám tím na mysli popis tohoto vnímání, který podává teorie vnímání částí-objektů Melanie Kleinové. Taková teorie by měla být s to pomoci objasnit dvě známé skutečnosti, týkající se filmu: jednak že mezi tím, co se na plátně odehrává, a emocí, kterou toto dění vyvolává, může zjevně existovat obrovská disproporce; a rovněž, že lze této disproporci odolat, že se tato emoce nemusí dostavit. Koneckonců, mnozí jsou toho názoru (nebo si myslí, že jsou toho názoru), že Na sever Severozápadní linkou je oddechová komedie. Avšak přestože jsem nechal téma odloučených objektů v pozadí mého výkladu, rozhodl jsem se nepřiznat to explicitně (poté jsem částečně změnil názor).

Co se to tedy dalekohledem dívá zpět na Thornhilla, jenž pravděpodobně nemá žádný zvláštní vztah k těm hlavám (každopádně k nim nemá Grantův vztah)? Je záhadou, že mluví o Teddy Rooseveltovi, poněvadž tato hlava je z daného úhlu pohledu značně upozaděná v porovnání s hlavami Washingtona, Jeffersona a Lincolna, a kromě toho nehledí správným směrem. Jsme tu každopádně vyzváni, abychom si lámali hlavu, na co se vlastně prostřednictvím filmové kamery díváme a o čem vlastně pomník Mount Rushmore vypovídá. Zdá se mi, že to, co hledí zpět skrze objektiv, nemusí mít oči, ba dokonce ani zpodobení očí. Zdá se mi, že to je cokoli, nač hledí filmová kamera, to jest síla, kterou vyvoláváme při sledování nafilmovaných věcí. Kdysi jsem řekl, že fotografické snímky znázorňují svět jako celek. Nyní, přemýšleje o tom, co vzhlíží zpět na režiséra - jakoby skalnaté hlavy prezidentů, stěny-obličeje symbolizovaly původní obecenstvo obrazu - dodám, že to, co vzhlíží zpět a co se nabízí pohledu pozorovatele, je fyziognomie světa: tvář země. Oduševnit, či znovu-oduševnit, humanizovat svět a dosáhnout s ním reciprocity - na to podle všeho aspiruje jistý druh poezie a jistý druh filosofie. Thoreau například, když ve Waldenovi v kapitole 'Rybníky' píše: "Jezero je nejkrásnějším a nejvýraznějším rysem krajiny. Je to oko země. Pohledem do něj pozorovatel poměřuje svoji vlastní hloubku." Thornhillova schopnost pozorovat přírodu právě tímto způsobem - jako celistvou - může znamenat, že má být spasen.

Pomník Mount Rushmore je bláznivým americkým vyjádřením této reciprocity se světem. Přesněji vyjadřuje myšlenku Walta Whitmana, že americké hory a prérie jsou v jeho básních tím nejdůležitějším. Jakoby pomník nabízel rozřešení americké ambivalentnosti, která je tak stará, jako putování po americké zemi: ta je lidská bytost, co víc - žena, panna a přitom životodárná matka, kterou jsme ale znásilnili a vyhladili jen proto, abychom na ní zanechali své znamení. (Navrhl jsem, že se film Na sever Severozápadní linkou ve scéně s práškujícím letadlem odvolává na tuto ambivalentnost a volá po jejím rozřešení.) Řešení, které nabízí pomník spočívá v tom, že je-li znamení dostatečně veliké, umělé a mužné, záhuba daná pokrokem může být vykoupena. Těžko vydolovat ze sledování a uctívání Washingtona, Jeffersona a Lincolna spásonosné poselství.

Encyclopedia Americana poznamenává, že tváře pomníku měří asi dvaadvacet metrů od brady k čelu a dodává (s trochou pýchy, domníval jsem se kdysi), že to je dvakrát tolik jako výška hlavy Sfingy v Gize. Avšak co jiného si máme myslet o jejich monumentalitě a co víc máme na jejich základě usoudit, než že rozloha Ameriky dvakrát převyšuje rozlohu Egypta a že Amerika je dvojnásobně zotročující a dvojnásobně záhadnější než Egypt? Hitchcock ukazuje, že obraz promítaný na plátno dokáže obsáhnout rozměry těchto obličejů ve zlomku vteřiny a tím nám zároveň oznamuje, že jeho dílo soupeří s pomníkem Ameriky Mount Rushmore (s pomníkem vypovídajícím o Americe) a vyzývá nás k zamyšlení nad tím, co ustavuje monumentalitu dnes. K zamyšlení nad tím, jak zachytit hodnotu uchováním v paměti. Právě z tohoto důvodu Na sever Severozápadní linkou s takovým úsilím sestavuje antologii celku Hitchcockova zralého, z větší části amerického, díla, aby je uvedl do rovnovážného stavu, což je určitá rededikace. Rededikace je tím vhodným postojem tváří v tvář pomníku, především v okamžiku pochybností o sobě samém. A jakkoli tento pomník zosobňuje vedle uchovávání v paměti také soupeření a dominanci, přesto tu jde o otce zakladatele - máme tu co do činění s přáním navrátit se k počátkům, třebaže vyjádřeným poněkud neohrabaně. Hitchcock si dal práci, aby distancoval svůj postoj vůči pomníku od Vandammova pohrdlivého odmítnutí, které dává najevo hned první otázkou, kterou položí Kaplanovi/Thornhillovi v kafetérii. Vandamm utrousí něco jako: "Tak jaképak dramátko jste mi přichystal v těchhle barvitých kulisách?" (Tento angličan na dané místo nepatří, ale přesto vlastní stavbu, jež je s tímto místem až mýticky spřízněna; stavbu čnící ze země, spíše orbitální stanici než obydlí.) A existuje snad lepší rededikace než soupeřit se způsobem, jakým tento pomník uchovává v paměti, když ukazuje naše spoluobčany v lepším světle - způsobem, jenž se nesnaží uzamykat minulost do kamene a odloučit ji, nýbrž přehodnotit její dědictví, znovu ji zdědit?

Než předložím svou odpověď, poznamenám, že na hlavní témata v Na sever Severozápadní linkou se můžeme zpětně podívat a projít si je znovu jako témata svádění: naše svádění jednoho druhým, svádění krásnými ženami, krásnými muži a krásnými věcmi, svádění matkami, cizinci, alkoholem, slávou, pomníky, politiky, Amerikou, uměním, filmem. Na sever Severozápadní linkou na nás vyžaduje, abychom uvážili svou vazbu k věcem ne s ohledem na to, co znamenají, ale spíše podle toho, jakým druhem vazby se k nim vztahujeme - například fetišisticky, skopofilně, masochisticky, narcistně nebo obecně, abych užil Emersonův klíčový výraz - parciálně. Jedním z plodů takové úvahy pak může být myšlenka, že zdravou podezřívavost a ověřování v našem vztahu k filmu bychom měli rozšířit i na náš vztah třeba k literatuře a že film i literatura mají schopnost nám v takovém rozšíření pomoci.

Skalní stěna-pomník se, jak se zdá, stal jedním z dalších dějišť studené války, kulisou útěku, jako bychom docela ztratili schopnost vazby. Je to však i místo, kde se předvádí jedno z nejstarších témat dramatu: práva lásky versus práva (nebo každopádně nároky) politiky. Můžeme nabýt dojmu, že Hitchcock přikládá útěku tohoto páru národní důležitost. Kdo jsou a jak se na tomto pomníku ocitli?

Jak jsem již zmínil, hodlám tvrdit, že pocházejí z americké komedie sňatku nanovo (nebo ze stejného zdroje jako tento druh komedie), což pro mne znamená že jejich cílem je cosi, čemu říkám legitimizace sňatku - prohlášení, že stěstí je třeba si vybojovat teď nebo nikdy a že Amerika je místem, třebaže fiktivním, kde lze takové štěstí nalézt. Struktura těchto komedií, umožňující dosažení tohoto cíle, vytváří dlouhý, rozšiřitelný soubor význačných rysů. Dva z hlavních rysů jsou dosažení nové nevinnosti a ustavení či znovuustavení identity. A jsou to též dva odvěké hitchcockovské problémy. Totéž platí i o dalších dvou rysech komedií se sňatkem nanovo, které označuji jako schopnost dobrodružství a improvizace. Těmito schopnostmi míním dovednosti, jež nám umožňují zabydlet se ve světě, učinit svět svým domovem. Tyto schopnosti v případě potřeby umožňují žít spolu na cestě - jakoby láska spočívala v nalezení směru či směřování (právě tak jako Hitchcockův název Na sever Severozápadní linkou, jak jsem již zmínil). Uplatnit tuto schopnost dobrodružství je natolik důležité, že se pár uprostřed svého útěku z pomníku na chvilku - komicky, surreálně - zastaví, aby tuto schopnost prodiskutoval (jako se obvykle zastavovali komikové němého filmu uprostřed honičky, aby popadli dech). Poté, co jí Thornhill nabídne sňatek, se ho Eve zeptá, jak skončila jeho dvě předchozí manželství. On odpoví, že ho jeho ženy opustily, protože měly dojem, že žije nudným životem. To, že se Hitchcock tak troufale vysmívá napětí, které vystavěl okolo tohoto útěku, skoro jako kdyby vytruboval do světa, že ti dva právě stojí na plošině v natáčecím studiu, musí znamenat, že chce demonstrovat význam jejich rozhovoru a podtrhnout tvrzení, že nuda, chápaná jako opak dobrodružnosti, není v případě, že jde o vztah dvou lidí (záležitost ducha) něčím, co šplhání po tváři země potvrzuje či vyvrací, pokud to není alegorie. S těmi druhými ženami by byl i tento velkolepý okamžik na rozhraní života a smrti, z duchovního hlediska, nudný. S Eve je 'důležitost' času a místa nedůležitá z opačného důvodu. Neboť cokoli a kdekoli může být dobrodružstvím, byť to tak zvenku nevypadá. (Zhruba takové je vyznění Leopardí ženy.)

Kandidáti sňatku nanovo dále nemohou být panensky nedotčení, musejí mít společnou minulost a musejí o sňatku důkladně a duchaplně hovořit - především o tom, zda ve sňatek věří. Sdílenou minulostí je v případě našeho páru toliko jediná noc, avšak ukazuje se, že to bohatě stačí. Jeden člen páru (případně oba dva) si nadto musí uchovat otevřenost vůči dětství, takže Thornhillovi bude přičteno k (duchovnímu) dobru, že ačkoli ve filmu vyroste, zůstane chlapcem. ('Dětská' zákoutí Grantova temperamentu byla ve filmu zviditelněna - odhalena, řekl bych - v komediích, jež natočil s Howardem Hawksem.) Mužský hrdina komedií sňatku nanovo zodpovídá za ženimu výchovu, která je součástí procesu její záchrany neboli vysvobození ze stavu, v němž sama setrvává. Ten může být charakterizován jako chlad či neschopnost citu, a převýchova obvykle mívá podobu přednášky či kazání. V Na sever severozápadní linkou Thornhill ztotožňuje Eve se soškou a obviňuje ji z necitelnosti a nezranitelnosti, avšak slzy na její tváři v tomtéž okamžiku (na aukci) nám ukazují, že to, co jsem výše nazval výchovou - když on přežil její útok - zabralo. Přistupujíce později k její fyzické záchraně, napíše na krabičku se svým monogramem vzkaz s informací, kterou by jí nikdo jiný předat nemohl. Toto úspěšné doručení může rovněž dokazovat, že konečně předal zprávu ženě - přičemž potíže s tím otevřely zápletku.

Uvedené skutečnosti by měly postačit k vymezení toho, co pokládám za zásádní strukturální odlišnost romantických komedií sňatku nanovo od Hitchcockových romantických thrillerů. Předpokladem dosažení cíle v oněch romantických komedií je to, čemu říkám stvoření ženy, znovustvoření nové ženy. Podobá se smrti ženy a jejímu znovuoživení, a tento děj probíhá zároveň s tím, jak kamera zvýrazňuje hereččinu pozemsky tělesnou realitu. Když k témuž dojde u Hitchcocka, jako třeba ve Vertigu, filmu předcházejícím Na sever Severozápadní linkou, vidíme, že to způsobí katastrofu: žena padá vstříc smrti - a přesně tomu je v Na sever Severozápadní linkou zabráněno. Zde totiž muž podstupuje smrt a znovuoživení (přinejmenším dvakrát a vždy v rukou ženy) a jeho fyzickou identitu zvýrazňuje kamera. Hitchcock tedy zkoumá moment, o němž toho komedie sňatku nanovo říkají nejméně - co muže předurčuje k výchově, a tedy k záchraně ženy. Co ho předurčuje k tomu, aby si jej žena zvolila pro svou výchovu a tím k zajištění jejich společného štěstí.

Vrací se však otázka, proč záchrana přichází z tváře pomníku. Nazval jsem jej tváří země, zviditelněnou zemí samou, jakoby čistým povrchem. Nepatrní tvorové se tu plouží mezi nebem a zemí - metafyzické završení, jakoby návrat do dětství. Hamlet, s pocity dítěte, si nárokuje tento výkon pro sebe, když vyhlašuje, že už k žádným dalším sňatkům nedojde. Thornhill žádá o ruku v okamžiku, kdy spolu s partnerkou visí nad propastí - galantní pojetí, jako kdyby manželství spočívalo v duševní přítomnosti, která nepotřebuje záruku budoucnosti. Detailní záběry páru na stěně tváří pomníku jej zobrazují jakoby na cizí planetě. Na zemi již není přírody. Země již není artefaktem nápodoby, znamením Božím, je totálním artefaktem skrz naskrz, zkamenělým pod rukama lidstva. Zapojit film do soutěže s tímto výkonem znamená zapojit jej do soutěže s vlastní schopností konzervovat svět, či na každý pád jej fixovat do celuloidu. Páry v komediích sňatku nanovo jsou na konci izolované. Očekává se od nich, že budou sňatek legitimizovat bez účasti světa, jenž na bolest nemá lék. Povrch Hitchcockova Mount Rushmore na mne působí jako místo naprosté duchovní izolace, civilizace, která pohlcuje dokonce i prázdný prostor. V jednom z Hitchcockových prvních amerických filmů, ve " Sabotér (abych zmínil poslední výňatek z antologie), drží hrdina lotra na římse vrcholku Sochy svobody. Padouchovy rukávy však nevydrží a ten se zřítí na zem. Zřítit se z Mount Rushmore by podle mé představy znamenalo odpadnout od země dolů, do nezměrné bezútěšnosti světa.

Thornhill zdvihne Eve z izolace skalní římsy pomníku rovnou do izolace manželské postele, jakoby ztotožňoval obě místa coby dějiště nervy drásajících scén a prohlašoval, že oni jsou doma v obojím. Leonard je na převisu přemožen a upustí sošku (s níž byla Eve ztotožněna), která se rozbije o žulový pomník a vydá ze sebe film - tento Hitchcockův film, předpokládám. Skutečně popisuji Příběh z Philadelphie jako film - záchranu, která se uskuteční rozbitím sochy ve prospěch ženy. Tvrdím rovněž, že sňatek nanovo je, abych použil několikrát opakovaný obrat z tohoto filmu, národním zájmem. Opírám se tu o myšlenku, že zatímco Amerika (či jakýkoli jiný objevený svět) již nemůže potvrdit sňatek, dosažení pravého sňatku může potvrdit cosi zvané 'Amerika' jako místo, kde ho lze hledat. A to je státní tajemství.

Z knihy A Hitchcock Reader, The Iowa State University Press 1986, přeložil Tomáš Marvan

• Poznámky:
• 1) V závorkách jsou někdy v zájmu porozumění dané větě uváděny anglické výrazy z původního textu (pozn. překl.).
• 2) Cavell tu odkazuje na práci Williama Rothmana Hitchcock - The Murderous Gaze (Cambridge, Harvard University Press 1982).