Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Minimálně v každé druhé reflexi nového filmu Quentina Dupieuxe Realita narazíme na srovnání s tvorbou Davida Lynche. Nejen běžní uživatelé internetových databází, ale i kritici si totiž navykli automaticky licitovat „lynchovinou“ téměř pokaždé, když jejich schopnosti vstřebat nadreálný filmový svět narazí na limity dosavadní divácké zkušenosti. Sám Dupieux uvádí jako jedinou konkrétní inspiraci Reality pozapomenutý Trhák Blakea Edwardse z roku 1981 a už od jeho debutu Nonfilm je v jeho tvorbě cítit spíše vliv Luise Buñuela nebo Davida Cronenberga. Francouzský solitér, na poli elektronické hudby známý pod pseudonymem Mr. Oizo, si ale ve svých šesti dosavadních titulech především buduje zcela svébytně vychýlené univerzum.

Realita je prozatím nejkomplexnějším ztvárněním Francouzovy umělecké vize a její recepce představuje skutečně nesnadný úkol. Její děj se přitom zpočátku tváří na Dupieuxovy poměry jako poměrně lineární a ostny zneklidňujících zcizujících efektů se derou na povrch téměř neznatelně. Jedna narativní linie se věnuje holčičce, která ve vyvrhnutých útrobách skoleného kance zahlédne modrou videokazetu, druhá postaršímu, ale debutujícímu režisérovi, který má na dosah svůj životní sen spočívající v natočení vlastního celovečerního hororu, ale potřebuje do něj získat nejdokonalejší výkřik v dějinách filmu. O to větší šok představuje postupná kulminace stěžejních motivů přecházející v důmyslné zacyklování jednotlivých fabulí, zmnožení identit a neustálého vrstvení předkamerových realit. Všechno dohromady znemožňuje nalezení důvěryhodné optiky, jejímž prostřednictvím máme předkládané střípky příběhů vnímat. Hranice mezi skutečností, jejím záznamem a sněním se ztenčuje tak dlouho, až zmizí úplně.

Minimálně v jednom na první pohled docela nepatrném směru se Realita od předchozích Dupieuxových filmů liší. Dosud všechny stály převážně na tezi, že postavy svým neortodoxním jednáním nabourávají zákonitosti běžného bytí. V Nonfilmu šlo o nadšené filmaře, kteří natáčí svůj opus magnum navzdory absenci kamery, zlatá mládež ze Steaku do sebe házela ve velkém panáky mléka, v Rubberu vraždila ze řetězu utržená pneumatika, Wrong zabydlovali jedinci se zcela pomýleným žebříčkem hodnot a Fízlové, hajzlové se chovali tak, že vedle nich i Marilyn Manson vypadal jako zakřiknutý teenager. V porovnání s nimi se postavy uvnitř Reality jeví jako notně svérázné, ale přesto vlastně docela normální. Ať už jde o transvestitního učitele, hypochondrického moderátora nebo přepjatě uvažujícího producenta, určitá vychýlenost jejich chování je ničím v kontextu nevyzpytatelného mechanismu světa, který musí obývat. I proto se pohybujeme na poli mnohem bližším Nenápadnému půvabu buržoazie nebo aktuálnějším Mapám ke hvězdám, než třeba Modrému sametu.

Dupieuxův koncept navíc postupem let dospěl do fáze, kdy se bez divácky vděčného hledání paralel s tvorbou slavnějších kolegů docela klidně obejde. Nadále ho láká tematizace nejen filmu jako výsledného díla, ale především tvůrčího procesu se všemi úskalími, které jej provází. Zároveň stále stejně rád těží ze svěže nastaveného autoreferenčního hlediska, skrze nějž své komplikované příběhy vypráví. Realita jde v tomto ohledu zatím nejdál. A vůbec nevadí, že režisér poprvé nezvolil jako hudební doprovod vlastní muziku, ale dal přednost jednomu jedinému minimalistickému motivu raného Philipa Glasse (skladba Music With Changing Parts z počátku sedmdesátých let). Přesto je Realita bytostně Dupieuxovým dílem, se všemi styčnými prvky, táhnoucími se všemi jeho dosavadními filmy.

Zhruba ve své poslední třetině Realita sice definitivně rezignuje na smysluplnou kauzalitu, přesto zůstává dostatečně poutavá na to, aby neztratila pozornost ani těch diváků, kteří se náročně vyprávěným snímkům raději vyhýbají. Na rozdíl od Guye Maddina, který rovněž tematizuje kinematografický aspekt tvorby, chce totiž Dupieux především bavit. Jak totiž s oblibou říkává, život je příliš krátký na to, aby se stal profesionálem.