FAMU jako zážitková agentura. A co dál? I. část

V souvislosti se zjitřenou situací na FAMU kolem děkanských voleb na jaře 2016 mě Cinepur oslovil, abych ji reflektoval v širším kontextu. K němu patří i to, že mnohem větší vzrušení na půdě školy nastalo o rok dříve, když se konaly klíčové doplňovací volby do fakultního senátu, který děkana volil. Vnější rozruch byl v obou případech jen symptomem rozpadu vnitřního prostředí FAMU, k němuž postupně došlo za posledních zhruba osm let. Text je především kritický, čímž ale nepopírá na úrovni dílčích prostředí dobré fungování školy – například mimo akademickou obec stojícího Studia FAMU. Ostatně, instituce s akademickou obcí nedosahující ani tisíce členů, do které natéká přes sto milionů korun ročně, musí „fungovat“. Sám se ale dále zaměřuji na problémy a pochybnosti, které však mohou přinést do úvah škole možná více pohybu.

I.
FAMU prochází už řadu let institucionální krizí, jejímž druhým vyvrcholením byly právě děkanské volby, jež provázel mimořádný rozruch. Referovala o nich už v přípravné fázi celostátní média a následně vyšlo několik rekapitulujících textů, které líčily FAMU téměř jako rozhádané válečné pole. Bylo by přitom ještě krásné, kdyby to tak bylo. Tam, kde se vede spor, ještě o něco jde, dochází k tříbení pozic i názorů. Ve skutečnosti na FAMU posledních osmi let na úrovni celku postupně utichla jakákoli diskuse a koncepční debata. Jednotlivá prostředí se vzdalovala a uzavírala do sebe a posilovala se tradiční strukturou daná tendence (kterou se ve světlejších chvílích dříve dařilo přece jen vyvažovat), v níž jednotlivé obory propadají pokušení uzavřít se do sebe a vytvořit svůj vlastní svět, v jehož logice je i vymezení se vůči těm ostatním „světům“, které mají spolu čím dál méně společného – dám-li stranou rozpočet, ale i ten je v prostředí, které spolu nekomunikuje, více předmětem pomluv a mýtů, nežli společného ladění.

Pouštím-li se do textu psaného z pozice „insidera“, musím popsat i perspektivu, ze které píši. Není ani neutrální, ani objektivní a má svůj příběh. Začal jsem studovat na FAMU při dokončování filosofické fakulty, kam jsem nastoupil v roce 1990. Až na FAMU jsem si uvědomil a s plnou vahou zpětně docenil étos toho prostředí, které bylo dynamické, vedly se v něm vášnivé debaty, ale bez cynismu a vnitřní rezignace na jádro věci samé – poslání výuky a studia. Studium FAMU jsem naopak prožil ve schizofrenii pocitu růstu a sounáležitosti v okruhu skvělých lidí, kteří tam dokázali normálně studovat i vyučovat, a studem, že mám s tímto prostředím cokoli společného. Na úvodním soustředění v Poněšicích jsem se hned první den ocitnul v mužském hloučku, k němuž přistoupil tehdejší studijní proděkan (dej mu pánbůh věčnou slávu) a žoviálně okomentoval nohy a zadky nových studentek a přidal šťavnatý vtip. Část nových spolužáků se i zasmála – a já pochopil, že jsem vstoupil do jiné kultury. Velká část pedagogů studentům rovnou automaticky tykala. Veškerá výuka byla povinná, neexistovaly volitelné předměty. Větší váhu měl často důraz na přesnou délku filmu dle zadání než argumentace, proč je film dobrý, či špatný. Umělec byl člověk, který především cítí. Snaha reflektovat nebo dokonce nabourávat toto alibi znamenala nálepkování a rezistenci, stejně jako kritika formulovaná na akademické půdě.

Dostal jsem se na FAMU nepochybně zčásti omylem. V přijímací komisi na katedru dokumentu tehdy výjimečně neseděl Karel Vachek a já tudíž nebyl konfrontován ani s ním a naštěstí ani s otázkou, proč se právě tam hlásím – naivně bych po pravdě řekl, že kvůli němu, a šel bych domů. Politické poměry na tehdejší katedře jsem neznal. FAMU jako celkem jsem se naopak zabýval intenzivně, jakkoli naivně. Jako mladý, možná budoucí kritik, kurátor nebo vědec směřující i k vlastní tvorbě jsem měl představu, že tato instituce je kořenem českého filmu. A pokud je kořen v pořádku, bude v pořádku i celý strom. Proto se mi jevilo, že péče o něj je strategicky nutná a zásadní. Do Cinepuru jsem v minulosti napsal několik textů věnovaných FAMUfestům, ale zaměřených na jednotlivé filmy, bez dostatečné reflexe a pochopení systému, což přišlo později.

Až s odstupem jsem si uvědomil, že i v prostředí, kde se věci dělají a řeší především podle toho, jak spolu lidé mluví nebo nemluví, nebo jak se znají, mohou vznikat niky svobody a tvořivosti. Jejich míra je hodně dána tím, do jaké výšky je základní struktura obsazena vzdělanými a velkorysými lidmi – vyšší pozice i v akademické sféře přitahují milovníky společenského statusu a měšťáky pečující především o svůj image a pozici. Sám jsem cítil afinitu k těm prvním, což určovalo mé aspirace: od druhého ročníku jsem začal kandidovat a být volen do akademických senátů; začal si zvykat na to, že má člověk odpůrce a nepřátele; začal se vztahovat ke škole jako systému a spolu s dalšími se pokoušel pojmenovat a zevnitř zlepšit to, co se zdálo nefunkční. Po ukončení magisterského studia jsem v tichém protestu proti poměrům nešel ke státnicím (toto „hrdinství“ se mi nepochybně činilo snázeji díky tomu, že jsem předtím už jeden magisterský diplom získal) a možná i tento pocit neuzavřeného procesu mě v roce 2002 vedl k tomu, že jsem se nechal ve svých 32 letech přesvědčit, abych kandidoval na děkana.

Vnitřně jsem cítil, že je dobré do toho jít, byla to cenná příležitost určité věci pojmenovat. Volby děkana jsou vzácnou chvílí, kdy se škola ocitá v okamžiku nestability a reflexe, ať už je v jakémkoli stavu vnitřního umrtvení (podrobněji o tom ještě dále). Reálné šance byly vcelku mizivé. Protikandidátem byl o druhé období usilující někdejší barrandovský producent Karel Kochman, který už během prvního období souběžně s děkanským postem zastával také vysokou funkci ve vedení České televize. Se souběhem neměl problém. Jeho přítomnost na škole nebyla nijak velká, v zásadě se soustředil na údržbu, fungování a pacifikování případných – v jeho očích – excesů. Reprezentoval uměřený, měšťácký duch FAMU, který se tam zabydlel poté, co ji revolucionáři roku 1989 převzali a záhy z velké části opustili kvůli příležitostem v tvůrčí praxi.

Svoji kandidaturu jsem pojal především jako performativní akt reflexe a v debatě okruhu dalších lidí sepsal rozsáhlejší analýzu problémů a návrhu východisek, který nebylo možné úplně snadno shodit pod stůl (jeho zkrácená verze vyšla pod názvem Koncept FAMU též v Cinepuru). Devítičlenný senát složený z pěti pedagogů a čtyř studentů se překvapivě začal štěpit. V této situaci se Kochman rozhodl odstoupit a já zůstal ve volbě sám a ve třech opakujících se kolech nezískal - vždy o jeden hlas – dostatek podpory. Dodnes jsem za to vděčný Zuzaně Prombergerové, která tehdy jako členka studentské komory nejvíc váhala, ale nakonec mi hlas nevhodila.

Vývoj proměny potřeboval sofistikovanější průběh a lepší casting, který nastal záhy. Byly vypsány další volby, kam se přihlásilo sedm kandidátů a byl zvolen filmový historik a současný ředitel NFA Michal Bregant. Právě jeho období znamenalo pro školu jako celek vytržení z letargie a nový typ pohybu, který každá vysoká škola potřebuje ve větší míře, nežli setrvačnost zvyků a zvyklostí, která jeho zvolení dlouho předcházela. Při skicování tohoto textu jsem si uvědomil, že jeho přínos patrně nikdo podrobněji nereflektoval a přitom je nutný pro pochopení aktuálního stavu školy i dalších dějů, které poslední léta čeří malý rybník českého filmu...

II.
Neexistuje žádná jiná z uměleckých oblastí, jejíž profesionální výkon by byl natolik vázán na instituce, jako je film – v dobrém i zlém. Instituce znamenají jak rozvoj a garanci zázemí určité praxe, tak i konzervování – až k riziku petrifikace – určitých postupů, které po čase znamenají brzdění vývoje. V československém poválečném filmu, kam je situována i historie FAMU, došlo k několika velkým zlomům, které byly i pro školu obrovskou výzvou či determinací.

FAMU vznikala jako ta část institucionálního prostředí česk(oslovensk)ého filmu, jehož klíčovou ideou bylo překročit stávající praxi, kdy mladí lidé vstupovali do praxe skrze nejrůznější asistence, trvající často více než dekádu. Zkušenosti se kvůli tomu přenášely tak pomalu, že z jedné generace na druhou vznikala tendence vnímat vyvinuté postupy jako neměnnou danost, jako celek „řemesla“, jenž si stačí osvojit a pokračovat dál. Současně to blokovalo vstup mladých lidí do tvůrčích pozic. Viděno z dnešní perspektivy, mělo to i své výhody: ještě v 60. letech se pojmem „mladý režisér“ označoval čtyřicetiletý debutant a nutno říct, že kinematografie ve svém celku nabízela zralost i hlubší vztah k realitě. Tím ale tehdejší systém neobhajuji.

Zakladateli FAMU byli jak umělci-praktici s vnitřní potřebou reflektovat svoji práci, tak i intelektuálové různého zaměření, kteří měli vztah k filmu. Poválečný systém, jenž se rozvinul v celé Evropě, kladl navíc obrovský důraz na roli dramaturga, scenáristy, případně dramatika a spisovatele, kteří i v institucionálním prostředí filmového průmyslu hráli klíčovou roli a disponovali významnými rozhodovacími pravomocemi. Tím se vytvářel kvalitativně jiný prostor, než když jeho architekturu určují ekonomové, kteří reprezentují vůči jmenovanému jen dílčí perspektivu. Rovněž autorská orientace režisérů, která se prosadila v Evropě od 60. let, spojovala tuto profesi s unikátní vzdělaností a veřejným angažmá.

Zabýváme-li se současnou FAMU, nejstarší z determinujících zlomů, které hrají roli ještě dnes, je rok 1968 a období po něm. Právě normalizace vytvořila dvacet let trvající období, ve kterém byly radikálně omezeny možnosti existence politicky nepoddajných nebo nekonformních filmařů. Východisek nebylo mnoho: mnozí byli zcela umlčeni, někteří odešli do exilu, jiní se snažili vyhnout angažované prorežimní práci a někteří akceptovali novou společenskou poptávku. To se významně dotklo i FAMU. Ačkoli toto prostředí bylo na dobové poměry vždy liberálnější, po roce 1968 řada pedagogů neprošla prověrkami, nebo musela opustit své katedry. (Mělo to i své paradoxní důsledky – mj. i vlivem snahy vytlačit Jána Šmoka z katedry kamery vznikla postupně, oficiálně v roce 1975, katedra fotografie). Druhý zlom přišel po roce 1989, kdy ze školy odešla část nejexponovanějších prorežimních „kádrů“, kteří více reprezentovali stranickou linii než oborovou pedagogiku. Řada pedagogů zůstala. Někteří z nich třeba i díky dějinnému štěstí, že jejich stranický postup nebyl tak rychlý, aby se mohli zdiskreditovat, nebo proto, že byli dobří profesionálové a učitelé, nebo byli v přechodném období těžko postradatelní tím, že rozuměli aparátu školy a troufli si tím pádem i kandidovat – třeba na děkana.

Současně přicházeli noví lidé, celkový počet pedagogů se zvýšil téměř o čtvrtinu. Zvýšil se také počet předmětů a výuka na všech existujících katedrách se čím dál víc zahušťovala. Vznikly nové obory i katedry, které naopak měly svoji vlastní dynamiku. Mnoho desetiletí budovaná pozice ve světě legendární česko(slovenské) animace ztratila během první poloviny 90. let půdu pod nohama. Několik set lidí, kteří reprezentovali jeho profesionální zázemí, se rozptýlilo často do jiných oblastí. Vznik katedry animace znamenal uchování paměti a postupný restart této domény do nové síly (jistě spolu s alternativními katedrami na VŠUP a později Zlínskou školou). S odstupem si uvědomuji, že právě zážitek rozpadu profesionální institucionální báze vnesl do tohoto prostředí skepsi vůči jakýmkoli větším změnám v rámci školy a maximální koncentraci na vlastní pedagogické a tvůrčí úkoly. Se vznikem katedry zvuku na začátku 90. let se zase významně posílila tvůrčí praxe studentských štábů – zvuk na školních filmech dosud realizovali zaměstnaní profesionálové, nově tuto práci přebírali studenti. Nová praxe realizace zvuku navíc „oživovala“ i ostatní obory. Tlak na sloučení kateder dokumentu a režie zmobilizoval dokumentaristy a donutil je formulovat nově identitu oboru. Přes můj kritický pocit z FAMU 90. let právě katedra dokumentu představovala umělecky otevřené prostředí.

Výše zmíněný dopad období po roce 1968 na 90. léta se projevil také v tom, že když se na tradičních katedrách dotvářel pedagogický sbor, bylo žádoucí, aby byli v duchu tradice školy jeho podstatnou částí tvůrci. Ti, co se v 70. a 80. letech nejvíce realizovali, byli stigmatizovaní svojí kolaboraci s režimem. Ti nekompromisní již přes dvacet let netvořili, nebo byli v exilu. Zůstávalo tedy jen pár výjimečných osobností, které balancovali na této hranici – jako Věra Chytilová nebo Jiří Menzel –, nebo pásmo dalších, kteří přistoupili na úniková témata a jak v hrané tvorbě, tak v dokumentu dokázali obstát více či méně se ctí. Všechny tyto okolnosti ukázaly, že ve střední generaci, která by měla přirozeně na školu přicházet, je jen málo tvůrců, kteří by se vším všudy mohli nebo chtěli předstoupit před studenty. Nejožehavější situace se dlouhodobě jevila na katedře režie, kde se ustálil pedagogický sbor tvořený některými autory lidového kina nebo televizního mainstreamu 80. let, z čehož se víceméně vymykali umělecky i pedagogicky ceněný Karel Smyczek a autor temných dramat Jiří Svoboda – oba nicméně také zapojení do předlistopadového establishmentu.

Co se týkalo struktury výuky, po období hledání i chaosu první poloviny 90. let začínalo vše najíždět do starých kolejí. Na tzv. realizačních katedrách (režie, dokument, animace) byli ustaveni ročníkoví vedoucí – student tak bez možnosti změny prošel studium se svým hlavním pedagogem. To pochopitelně stabilizovalo i pozice pedagogů. Vyšší počet pedagogů na škole vedl k většímu počtu předmětů, které byly výhradně povinné; do malé míry existovaly povinně volitelné předměty; oborová výuka byla neprostupná, ale fungovala společná projekce a spíš středoškolsky koncipované společenskovědní a uměnovědné předměty. Mnohým pedagogům se v novém období otevírala i řada tvůrčích možností, kterým dávali čím dál více přednost. Soustavnější péči, ale tím i určování směřování školy, se začali věnovat více ti, kteří se pro to plně rozhodli, nebo v horším případě, kterým to zbylo.

Klíčovou postavou byl kameraman Petr Prokop, který před listopadem 1989 řídil Studio FAMU a od roku 1993 byl deset let studijním proděkanem. V roce 1992 byl předčasně odvolán první polistopadový děkan Josef Pecák z katedry kamery, a na dvě děkanská období od roku 1993 nastoupil historik Jan Bernard, který silné křídlo zkušených předlistopadových byrokratů vyvažoval a snažil se do školy vnášet – jakkoliv velmi opatrně – inovativní impulzy. Snažil se získat občansky odvážné osobnosti, jejichž kariéru přerušil rok 1968 a kteří by mohli přesto inspirovat další generace. Díky němu přišel na FAMU Karel Vachek, usiloval také o to, aby katedru režie vedl mimořádně odvážný Ladislav Helge. Jeho angažmá trvalo pouhé tři měsíce, po nichž se odmítl vedení katedry ujmout. V rozhovoru, který jsme natáčeli krátce před jeho smrtí, nám řekl, že proměna k lepšímu by vedla jen přes rozsáhlou personální změnu a jelikož byl sám po roce 1968 vyhozen několikrát z práce, zjistil, že toho není psychicky schopen. Po Janu Bernardovi nastoupil do vedení fakulty již zmíněný Karel Kochman. V té době začala také rekonstrukce hlavní budovy, přičemž symptomatická byla architektura přestavby, která odrážela mentalitu instituce: na většině kateder vznikaly miniaturní místnosti, individuální kabinety s neprůhlednými dveřmi, za kterými měl ubíhat dál nerušený život od sebe se vzdalujících lidí a pracovišť... Současně narůstala frustrace studentů ve společenském klimatu doznívajícího étosu listopadu 1989, kdy ještě většina mladých lidí toužila po vzdělání stejnou měrou jako po uplatnění.

III.
Nástup Michala Breganta provázela podpora velké části studentů, jakož i odpor a nelibost části pedagogického sboru, zejména když nový děkan přistoupil ke koncepčním a personálním změnám. Nastoupil jsem v té době na fakultu jako člen jeho týmu, jehož důležitou součástí byli mj. nová studijní proděkanka Alice Růžičková, proděkan pro rozvoj Martin Čihák a zahraniční proděkan Tomáš Petráň.

Prostředí FAMU se dotud vyvíjelo častěji organicky než systémově – stylem „ten se nesnášel s tím, takže byl vytvořen nový kabinet, aby šli od sebe“ –, což v sobě nese v hlubinách nastřádanou institucionální paměť a mentalitu, která systémotvornému úsilí, jež bylo pro Bregantovo období příznačné, klade odpor. Tento odpor byl současně permanentní zpětnou vazbou atakující vedení při zvažování dlouhodobějších změn. Koncepční změny vycházely z reflexe vleklých problémů školy, zejména:

• neprostupnosti a uzavřenosti oborů a s nimi související absence volitelných předmětů a spoluprací, současně i rozsáhlé překryvy výuky na katedrách
• nemožnosti volitelnosti vztahu student pedagog v hlavních tvůrčích ani dalších předmětech
• nerespektování individuálních potřeb studentů u mimooborových disciplín – zhruba polovina přijímaných studentů na FAMU má již ukončené jiné vzdělání nebo zkušenosti v praxi
• příliš rigidní systém praktických cvičení a nejasnost některých zadání
• malá spolupráce s institucionálním prostředím včetně zahraničí

   

Konkrétní změny vyvolávaly obrovské kontroverze, které se z kateder přelévaly do akademického senátu či jednou ročně konaných shromáždění akademické obce. Během zejména prvního Bregantova období bylo rozšířeno úvodní soustředění v Poněšicích a část prvního ročníku vyčleněna pro společná praktika a úvody do oborů. Smyslem bylo posílení vzájemnosti, seznámení studentů a pedagogů napříč obory i poznání různých metodologií a přístupů, což umožňuje dále navázat ve volitelných předmětech i v možnostech konzultovat napříč školou. Postupně byl zaveden i tzv. vnitřní grant, kam směřovaly rozvojové peníze, o něž mohli studenti žádat nad fixní rámec filmů a cvičení daných kurikulem. V této věci došlo časem k paradoxu. Bregantovi odpůrci proti němu používali jedinou „zbraň“ – že je teoretik a že chce do školy zavést teorii a vědu, která tam nepatří. Během jeho děkanského období se celková produkce filmů na FAMU zvýšila asi o čtvrtinu.

Změny se dotkly i rozvrhů a předmětů. Jednak byly více koordinovány fakultní rozvrhy vyčleněním začátku týdne na oborové předměty, středy na dějiny filmu, čtvrtka na společenskovědní a příčné předměty a pátku na tzv. moduly – intenzivní, celodenní semináře a workshopy jak mimoškolních hostů, tak pedagogů školy. Moduly organizovaly zpravidla katedry, ale koordinovala je studijní proděkanka, aby tvořily doplněk k celkovému kurikulu. Pokud nebyla nabídka vysoká, objevovaly se i předměty organizované vedením školy – zde byl i prostor pro pedagogicko-tvůrčí experimenty (z těch hraničních si pamatuji úspěšný modul Saši Gedeona Šamanismus a herectví nebo moduly zkoumající vztah tvůrčích procesů a vaření, po vzoru vídeňského experimentálního guru Petera Kubelky).

Zároveň byly předměty rozvrstveny do tří kategorií – striktně oborové, povinně volitelné a zcela volitelné. Každá měla svůj strop co do počtu kreditů, což zabraňovalo katedrám vyplnit – tak jako dosud – veškerý čas přímé výuky povinnými předměty a cvičeními. Tento tlak vytvářel předpoklady pro to, aby katedry rozumně probraly svá kurikula, zrušily překryvy a zkoordinovaly potřeby svých oborů s nabídkou jiných kateder. Tento systémový krok narážel na obrovskou rezistenci některých pracovišť, protože úvazky pedagogů byly pocitově svázány s výukou konkrétních předmětů a ač to nikdo neřekl nahlas, každý krok k efektivitě tímto směrem byl některými vnímán jako existenční ohrožení. Součástí rezistence některých kateder tak bylo absurdní snížení kreditového ohodnocení jednotlivých předmětů do takové míry, že jejich počet zůstal téměř nezměněn. To samozřejmě vytvářelo další tlak na již nesmyslně předimenzované rozvrhy a iniciovalo bouřlivé diskuse při schvalování Ročních učebních plánů v akademickém senátu.

S tím souvisela snaha vymýtit dodnes přetrvávající, letitý problém, kdy se faktická výuka až v příliš velkém rozsahu vzdálí od rozvrhů, od extrémních případů, kdy prostě část výuky – bez náhrady (!) – neprobíhá, protože pedagog pracuje jinde, až po fakt, že v druhé polovině letního semestru studenti začínají intenzivně připravovat a natáčet filmy, takže účast na přímé výuce strmě padá. Když jsem se v roce 2012 ujal vedení FAMU International a zjistil, že i v (placených) zahraničních programech, kde je studijní disciplína často vyšší, dochází k tomuto jevu, přestrukturovali jsme přímou výuku pouze do první části semestru a druhou část vyčlenili právě jako čas na přípravu a natáčení – výsledkem byl absolutní nárůst zcela dokončených filmů. Přestože škola předstírá, že dokončení filmů je jednou z nejdůležitějších podmínek absolutoria jednotlivých ročníků, absurdně pro to nevytváří přirozené systémové podmínky.

Významně byly rozšířeny i možnosti zahraničních stáží pro studenty, přičemž platilo, že stáže se může zúčastnit nejdříve student prvního ročníku magisterského studia. Tento zdánlivý detail je pro FAMU klíčový, protože při funkčním synchronním studiu bakaláře filmových oborů FAMU vznikají tvůrčí týmy, které jsou často i dál stabilní. Právě zejména druhé děkanské období Pavla Jecha, které bylo charakteristické samopohybem a rozkladem řady systémových prvků, názorně ukázalo, že extenzivní uvolnění stáží i pro bakaláře vede k rozpadům tvůrčích týmů, k nárůstu rozkládání či přerušování studia a celkovému narušení vazeb, které jsou pro FAMU klíčové. Na FAMU je totiž unikátní právě utváření filmařských generací a sítí spolužáků. Schopnost formování komunity s jasnější kulturní identitou je jednou z hlavních devíz, kterou FAMU dokázala historicky naplňovat. A akcent na komunitu je nedílnou součástí rozvoje individuálního talentu, který se sám ve filmu neprosadí.

Michal Bregant přišel i s personální vizí, jejíž součástí bylo odhodlání vypsat konkurzy na vedoucí pozice s končícími mandáty. Pokud někomu prodlužoval funkční období, někdy ke konkurzu nepřistoupil, ale pokud byla na dané pozici změna, nebo chtěl přinejmenším vyvolat její obhajobu, konkurzy proběhly. Děkan má ze zákona značné pravomoci při jmenování komisí, takže kritici namítnou, že může do jisté míry předvídat preference jednotlivých členů, pokud chce prosadit konkrétního člověka. Bregant tuto legitimní námitku začal postupně vyvažovat tím, že podstatná část konkurzu, zejména prezentace kandidátů a diskuse, byly veřejné. Součástí konkurzů byla rovněž rozprava komise pouze se studenty po představení kandidátů. Tento mechanismus nastolil nadějnou institucionální kulturu, ve které i při potenciální převaze vycházející ze zákona, nemohl děkan bez ostudy obsadit místo někým, kdo by neobstál při veřejné „zátěžové zkoušce“. I od tohto principu se v následujícím období postupně upouštělo.

Obecně bylo Bregantovou snahou dostat do školy odvážné a nekonformní osobnosti. Janu Němcovi, který byl už v té době na katedře dokumentu, nabídl pozici na režii. Ladislava Helgeho přesvědčil k působení v umělecké radě, na školu přišli filosof Miroslav Petříček, spisovatel a překladatel Ladislav Šerý, režisér a scénárista Lubor Dohnal, dokumentaristé Helena Třeštíková či Martin Ryšavý, na fotografii Jaroslav Bárta, Michaela Pavlátová... Upevnila se pozice Věry Chytilové a Karel Vachek se stal vedoucím už tehdy otevřenější a liberálnější katedry dokumentu, jež se stala prostorem osobité i provokativní tvorby i myšlení.

Bregantova personalistika mu také vytvořila řadu nepřátel. Některé lidi urazilo už samo větší zavedení konkurzů. Během tří let odešla (ať už z vlastní vůle nebo po neprodloužení smluv) téměř dvacítka ze sta pedagogů, změnila se vedení pracovišť a pro některé dotčené se osoba Michala Breganta stala letitým subjektem osobního džihádu. Běžný pozorovatel snad již dohasínajícího sporu o českou digitalizaci filmu nemůže intenzitu některých výstupů pochopit bez vědomí právě tohoto kontextu.

IV.
Úvodní atmosféra děkanování Michala Breganta byla vzrušená, kontroverzní i tvořivá. Na jedné straně prosazoval své záměry rozhodně a autoritativně, na druhé dbal na široké prodiskutování postupů a snášel i otevřenou kritiku. V závěru jeho období převládal nicméně konsenzus vysoko nasazené laťky, která vyžaduje další stabilizaci a kultivaci. Do konkurzu na děkana v roce 2008 se přihlásili dva kandidáti – historik a již jednou úspěšný děkan FAMU Jan Bernard a Pavel Jech, který tři roky vedl malou sekci FAMU organizující kurzy zahraničních studentů, tehdy pod názvem 3F. Syn exulantů z roku 1968 studoval na Columbijské univerzitě, kde si osvojil placené studium jako běžnou součást systému a krátce před svojí kandidaturou absolvoval také katedru režie na FAMU. V tehdejším senátu převládl názor, že oba kandidáti předložili svého druhu „údržbářské“ koncepce, což se nevnímalo negativně, ale že právě Jech bude méně zatížen případnými stereotypy z 90. let, což může přispět k lepšímu udržení nastaveného rozvoje.

V poslední fázi Bregantova děkanského období ještě započala debata na velké téma – zda zásadněji nezměnit vnitřní proporce bakalářského a magisterského studia, zejména proto, že se do bakalářských oborů hlásí stále mladší a nevyzrálejší uchazeči. Mnozí ještě hledají svoji profilaci nebo se profilují na jiných školách – FAMO v Písku – a pak se opakovaně hlásí do bakalářského studia na FAMU, kde se pak v případě přijetí setkávají s věcmi, kterými už prošli jinde. V zájmu FAMU je mít co nejširší základnu talentů, což by širší společný základ většiny filmových oborů (zřejmě mimo animace) v části bakaláře mohl řešit. Pokud by specializace probíhala například na projektové bázi někdy od druhé poloviny bakaláře, mnohem lépe by se rozlišovali a podpořili konkrétní talentovaní studenti připravovaní pro magisterské studium. To by pak získalo jasnější profil – zatímco nyní je často spíše lehce moderovaným časem na závěrečné tvůrčí dílo a napsání teoretické diplomky. Pro zástupce některých kateder bylo byť jen akademické uvažování tímto směrem nepřijatelné a současně se ukázalo, že je-li debata vzrušenější, nového děkana to leká a nelze počítat s tím, že ji bude moderovat, natož iniciovat. Tím jako by bylo předznamenáno, že vnitřní dialog o škole jako celku ustal.