Cinéma de la qualité aneb Co se měří v Cannes
Nad skutečností, že se Festival v Cannes čím dál víc stává “Festivalem francouzského filmu”, se v úvodníku canneského vydání časopisu Cahiers du cinéma pozastavoval letos s podivem a dost kriticky jejich šéfredaktor. Poukazoval na to, že pokud se skutečně chce některý z tvůrců na festivalu prosadit, musí mít dlouho předem alespoň jeden z možných francouzských „pasů“ (rodiče, koproducenta, agenta...). Věnuji tak tuto zprávu o letošním 69. ročníku všem, na které jsem na festivalu narazil a kteří si mi se slovy „dovedu si představit nejen, kdo bude na festivalu za rok, ale i jak bude vypadat to, s čím přijede“, svěřovali, že jsou unaveni a otráveni předvídatelností soutěžního výběru.
Iluze světovosti
Začnu příměrem. Nedlouho před festivalem v Cannes probíhá tenisový turnaj v Římě. Přímo v jeho průběhu začíná turnaj v Nice a hned potom pařížské Roland Garros. V druhé půli festivalu se v Cannes pravidelně zvedají kotvy většiny jacht světové extra-třídy světských, kteří v tu chvíli z končícího festivalu mizí směrem Monako na Velkou cenu Formule 1. V tenise i na Formuli 1 bývá u každého zápolícího v televizi vidět vlaječka státu, který zastupuje.
Také na festivalu v Cannes se o filmových autorech, uvádějících tu své filmy, píše v souvislosti se státem, který reprezentují. Když překonají všechny překážky a stanou se součástí hlavního programu, stávají se zástupci své země u festivalového „dvora“ – jakýmisi velvyslanci filmové kultury své země. Iluzornosti toho zastoupení jsem se dotýkal už v některých svých dřívějších reportech z Cannes. Kladl jsem si otázku, nakolik je Lars von Trier zástupcem Dánska, Yorgos Lanthimos Řecka, Apichatpong Weerasethakul Thajska, Béla Tarr Maďarska, Cristian Mungiu Rumunska, Asghar Farhádí Íránu, když jejich filmy závisejí na financování ze zahraničí, mnohdy se i v zahraničí odehrávají (a v cizím jazyce) a ve svých vlastních zemích se setkávají s diváckým nezájmem a mnohdy i s vysloveným odporem tamních elit?
Schválně to uvádím v souvislosti s tenisem a formulí. Nakolik „patří“ Lewis Hamilton spíš Mercedesu než Británii a Kimi Raikkonen spíš Ferrari než Finsku? Nakolik reprezentují naši špičkoví tenisté Česko, když mají (podobně jako jiní tenisté divokého východu) domicil v Monaku, lhostejno že to nebývá z rozhodnutí jejich, ale na základě tvrdě pragmatické a neimaginativní úvahy jejich (společného) zlatokopeckého agenta? Nakolik je Mungiu víc ve stáji Wild Bunch-Le Pacte než v Rumunsku, Gus van Sant ve službách MK2 víc než USA, Pablo Larraín je víc Funny Baloon než Chilan? A pak na Pedro Almodóvara „praskne“, že má „ulité“ peníze v offshoru Massack-Fonseca, což je sofistikovanější (a patrně více gaunerský) trik než ten, který ve svém kreativním účetnictví používají naši tenisté.
V souvislosti s filmaři se tak sice stále mluví o jejich národní příslušnosti, ale takové označení už naprosto neodpovídá realitě. Nemluvě o ještě abstraktnější verzi, v níž bychom si mohli nalhávat, že asimilovaný Francouz Rithy Panh reprezentuje Kambodžu a Roman Polanski Polsko, či dokonce že rodilý Francouz Abdelatif Kechiche Tunisko a stejně ve Francii narozený (letošní objev Týdne kritiky) Davy Chou již jednou zmiňovanou Kambodžu. Kambodža měla podle takové úvahy v letošním programu dva zástupce. Malá Česká republika byla podobně úspěšná: účastnila se programu s francouzskými snímky Personal Shopper a Danseuse. Doba postoupila. Diplomaté u dvora nejen zakořenili, ale „přivedli tu na svět své potomky“. Ti už jiný než dvorní život ani nepoznali. Provází je však nálepka země jejich rodičů, za což jsou vděční, neboť se tím u dvora odlišují od druhých.
Narativní travestie
Nerad bych ale dojem „iluze mezinárodnosti“ přeceňoval. Vzniká při zběžném a celkovém pohledu. V Cannes je stále ještě dostatečné množství autorů-černých pasažérů, kteří tu napohled skoro už homogenní osazenstvo slonovinové věže rozkládají. Jsou sice těmi „velvyslanci u dvora“, ale nenechali se ukolébat, tvoří ve svých zemích a po svém i když někdy pauzírují.
A co je podstatnější, iluzornost národnostní pestrosti je v současnosti jen zřetelnější než dřív. Národnostní pestrost byla v Cannes totiž iluzí vždy. Nyní se jen ukazuje jasněji pravé jádro věci. O účasti či neúčasti v soutěži rozhoduje příslušnost k jisté tendenci (ve francouzštině bude mít daná fráze svůj význam: une certaine tendance) audiovizuálního narativu: srozumitelný příběh (buď moralita, nebo psychologická sonda, či šokující chlad postavy-teze); plynulá kontinuita; obrazy a záběry zručně a mírně do sebe zašité; úroveň technických složek příjemně výstavní (pěkná kamera, rozumný střih, dostatečně patinované rekvizity, obratně ušité kostýmy, naplno prožité role). Když už jump-cut, tak jako odkaz ke „zlatým šedesátým“, jako jasně dekódovatelný stylový prvek. Nic, co by mohlo potenciálního diváka vyděsit nebo znejistět, ale jen nepochybná vysoká technická úroveň řemesla a jasně ohraničený a dostatečně osobitý vizuální styl. Poučení z filmové historie.
Hirokazu Kore-Eda je pravidelným zástupcem Japonska u „dvora“, a zároveň velvyslancem jisté tendence západního audiovizuálního vyprávění ve své domovině. Stejně tak Cristi Puiu, Brillante Mendoza, Asgar Farhádí v Persii, Jeff Nichols ve Spojených státech.
Jistá tendence západního filmového narativu je pak tím, co se na festivalu v Cannes podle mého měří (nebo dá měřit) – nikoliv stav kinematografie. Rozhoduje se tu nanejvýš, kdo je jejím pilířem (Ken Loach – a proto vlastně možná po zásluze odměněn, bratři Dardennové, Pedro Almodóvar, Jim Jarmusch) a kdo vzorným studentem (Mendoza, Mungiu, Maren Ade, Kleber Mendonca Filho nebo nejpilnější, Xavier Dolan).
Některé autory podezírám dokonce ze servility a „narativní travestie“. Festival třeba představil snímek Komorná (The Handmaiden / Agassi), v němž Korejec Park Chan-Wook v podstatě posté exploatuje euroamerický standard: komorní psychologické drama, v němž postavy, které se ocitají vzájemně v konfliktu, tají něco ze své minulosti či povahy, ale v jisté chvíli se toto tajemství prozradí, což vede k dramatickému zvratu a vyvrcholení konfliktu mezi postavami. Tuhle verzi v posledních letech nejefektivněji vypouští do světa rok co rok Američan David O. Russell. Takový standard pak tvůrce zakryje asijskou scénickou „veteší“. To nemyslím pejorativně. Z Asie jsou v daném filmu jen scéna, kostýmy, herci a jazyky, jimiž mluví – nikoliv řeč filmu.
To, co se na festivalu rozhodně měřit nedá, je stav momentální filmové avantgardy, rockerství, buřičství. A to i vzdor faktu, že letošní Hlavní soutěž zažila na poslední léta dvě zázračná (nečekaná, nepředplacená) uvedení: totiž snímků již zmíněných Maren Ade (Toni Erdmann) a Klebera Mendonçy Filha (Aquarius). Do soutěže totiž vstoupili bez předchozího potvrzování „v nižších soutěžích“, bez trpělivého probublávání.
Aquarius je teprve druhý film Klebera Mendonçy Filha. Jeho debut Zvuky od sousedů (O Som ao redor, 2012) soutěžil v Rotterdamu, kde získal cenu FIPRESCI; Toni Erdmann je zase třetím snímkem Maren Ade. Ta se sice s debutem Všichni ostatní (Alle Anderen, 2009) účastnila soutěže jednoho z festivalových „majors“, Berlinale, kde získala Velkou cenu, ale takovému typu úspěchu se v Cannes v posledních letech nevěnuje přílišná pozornost. Obzvlášť, je-li autor sám Němec.
„Zázračnost” přítomnosti obou snímků v hlavní soutěži pak spočívá v tom, že mohou podporovat sny mladých světových filmařů o tom, že zázraky jsou možné, že skutečně netřeba být Francouzem, netřeba začínat v Cinéfondation či v některé z paralelních sekcí, neboť Klebera Mendonça Filho je skutečně „Brazilcem z Brazílie“ a Maren Ade „Němkou z Německa“. U obou snímků je ale doslova ohromující míra, do jaké jejich autoři zvládli právě tu jistou tendenci audiovizuálního vyprávění z Cannes posledních let. Oba filmy jsou brilantní filmy, ale toužil jsem po drzosti, odlišnosti, odchlipování, skřípění. Takhle jsem měl pocit, že jsem se setkal s díly, které jejich autoři bez boje věnovali canneské normě…
Došel jsem tak nakonec k závěru, že jestli je na Cannes ještě někde možná diverze či proměna, musí vyjít z rukou některého ze „starých mistrů“. Naposledy se něco takového stalo před dvěma lety u snímku Sbohem jazyku Jeana-Luca Godarda. Síla autorova jména byla taková, že se pod ní schovalo trochu diletantského obrazoborectví či obrazoboreckého diletantství.
Proto jsem se na filmy notorických „spolužáků z áčka“ zaměřil i letos. Ale jeden po druhém jsem se s nimi setkával jako s životem unavenými starci: jeden se nacházel v příjemném poobědovém odpočinku (Julieta), druhý byl příliš vystrašený (Ma’Rosa), třetí dýchavičný (La fille inconue), čtvrtý bezelstně podlézavý (It’s just the End of the World, The Neon Demon. Ano, Xavier Dolan a Nicolas Winding Refn jsou mladí starci Festivalu v Cannes).
A pokud jsem měl vůbec kdy pocit, že bych při jejich sledování pocítil autorův pokus jít do krajnosti, na dřeň, vždycky jakákoliv drzost zůstávala uvnitř canneského hřiště. Jakoby mistři zkoušeli, co všechno jim projde v pitvořivé imitaci resp. parodování oné jisté tendence. Právě jako v příkladu narativní travestie filmu Park Chan Wooka. Ta na mě nakonec působila živěji než x-tá sebe-exploatace Kena Loache, bratrů Dardennů, Xaviera Dolana, Asghara Farhadiho, Cristiho Puiu, Alaina Giraudieho, Nicholase Windinga Refna… Nebo, možná by bylo přiléhavější jména vypustit a psát „x-tá exploatace režiséra X1, X2, X3…“. Protože tuším, že za rok budu psát to samé.
Nedělá si nakonec náhodou Park z Evropy legraci? Nevsadil se s kamarády? V tomto směru jej ještě trumfnul Bruno Dumont. Jeho snímek Ma Loute (v ČR bude uveden pod titulem Líná zátoka) vnímám vzdor jeho marketingové strategii (hvězdně obsazená dobová detektivní komedie s překvapivým podtónem, film-koncept podobný českému Wilsonovu, ovšem obsahově přece jen vyspělejší) tak trochu jako dílo misantropa a anarchisty. Měl jsem pocit, jako by se Dumont při vývoji filmu bavil a škodolibě si říkal: „Jenom pitomec mi na takový film může dát peníze! Jenom pitomec může takovýto film vybrat do soutěže!, Jenom pitomec může na takový film přijít do kina!” A čekal u toho, až se někdo ozve, vzbouří, vstane ze sedadla…
Na projekci Ma Loute jsem tak zažíval děs, který v mých představách prožíval i Dumont. Natočil film, za nějž by po něm měli diváci házet šutry, producenti by jej měli práskat bičem, v novinách měly být skandalizující titulky… To bylo cílem… Jenže nic z toho se nedělo. Když už se bučelo, tak v bezpečné zóně u Refna nebo Seana Penna. Zabučet si na film Seana Penna, to chce teprve odvahu!
Park i Dumont by byli bývali mými hrdiny letošního festivalu – aspoň něčím žili, něco narušovali –, kdybych ale zároveň neměl pocit, že se jedná o interní vtipy. Bouří se manažer proti establishmentu, když místo naslouchání powerpointové prezentaci posílá smajlíky na facebook? Zaslouží si pochvalu za odvahu?
Taková je teď podoba canneského Cinéma de la qualité. Narážím zde na rozčílení nové vlny z poválečné francouzské filmové kvality. Odkazuji k Truffautovu článku i k posměšnému označení Cinéma de la qualité. Ale canneská soutěž jen těžko může vypadat jinak, když se umělecký ředitel festivalu Thierry Frémaux rád nechává slyšet, že „klasik“ Claude Sautet je mu bližší než Truffaut a Godard a že Rivette je nejslabší z tvůrců nové vlny, protože je těžkopádný a přeintelektualizovaný.
Už pak nejde o zisk pasu politického, o koproducenta a agenta z Francie, ale o pas ideologický. Tvůrce se musí podřídit diktátu kinematografie kvality, svalit se do vyhrazeného chlívku. Proto tvrdím, že jediní, kdo na situaci můžou něco změnit, jsou staří mistři, kteří najdou sílu a chuť procitnout ze strachu, lenosti, letargie. Cinefilská komunita se těžko může postavit za neznámého progresivního tvůrce, ale na obranu klasika ještě vystoupit může.
I když, skutečně může? Jen aby pak ten klasik nedopadl jako Otar Iosseliani, Philippe Garrel či Raul Ruiz, nebo nakonec i festivalem vždy objímaný Manoel de Oliveira. Pokud by se jeho tvorba i přes vysoké roky příliš nápadně vyznačovala hranatostí, řezavostí a nakažlivostí, obranný mechanismus se s ním vypořádá úplně stejně jako s ostatními. Udělit Palmu za celoživotní dílo (letos Jeanu Pierru Léaudovi) a vypoklonkovat mimo soutěž, mimo hlavní program, a nakonec mimo festival.
Původně jsem zamýšlel věnovat letošní zprávu přílivu nových jmen. V Un certain regard byl letos pravým „akademikem“ jen Hirokazu Kore-Eda. Nicméně v daném směru mě postupně přepadla skepse. Ani s odstupem nejsem za výběrem schopný vidět jasný koncept, vyjma sdělení: představíme vám nová jména a vy je jednoduše přijmete, protože my jsme nejmocnější klan v oboru a tudíž máme patent na vkus.
A vyčítejte nám Cinéma de la qualité v hlavní soutěži jak chcete, vysmívejte se, že si už teď dovedete představit příští ročník. Protože o to jde: vytvořit značku. Který jiný festival dokáže být tak čitelný? Proti kalifornské oscarové kvalitě – třebaže „hloupé“, ale čitelné, srozumitelné, obchodovatelné – postavíme „naši kvalitu canneskou“. Taky srozumitelnou a obchodovatelnou. Třebaže hloupou.
69. Festival de Cannes, 11. – 23. května 2016