Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

James White je celovečerním režijním debutem producenta Joshe Monda, jehož nezávislá společnost Borderline Films na festivalu Sundance (ale i v Cannes) pravidelně boduje s filmy tematizujícími bezradnou zpovykanost mládí. Zápletky jejích snímků se odvíjejí od mladických pocitů osamění a nepochopení (Po škole, Martha Marcy May Marlene), jež vedou k únikům a „očistným“ cestám (Simon Killer), či bilancování na hraně snu a reality (Martha Marcy May Marlene). Komorní dramata Antonia Campose, Seana Durkina, Alistaira Bankse Griffina a nyní i Joshe Monda rozechvívají na první pohled nesmyslné vzpoury i spiritualita vztahů mezi rodiči a dětmi (Dvě brány sna).

Právě vztah mezi synem-jedináčkem a umírající matkou je také klíčovou linkou Jamese Whitea. Intenzivní úvodní sekvence z večírku prodloužená jízdou taxíkem až na domácí smuteční slavnost ustavuje Jamese jako sebestředného flinka, jenž se navzdory vlastním excesům rád staví do role oběti. Již při první živelné konfrontaci Jamese s matkou a zbytkem rodiny je zřejmé, že diváka čeká relativně předvídatelný průběh děje směřující ke zklidnění a „dospění“ hlavní postavy tváří v tvář zhoubné nemoci jeho rodičky. Otázkou tak zůstává, jakými peripetiemi k němu dojde, a jak radikální ve skutečnosti bude – zda se tak stane jen na rovině vzájemného vztahu, anebo i navenek.

Právě proto, že film není ničím víc než studií znovunalézání vztahu mezi synem a matkou, stojí z větší části na hereckých výkonech hlavních představitelů. Zejména volba Christophera Abbota, jenž hrál již v Martha Marcy May Marlene, ale proslavil se rolí Charlieho Dattola v komediální sérii HBO Girls, byla v tomto případě příhodná. Abbotův James klame tělem – mužná fyziognomie pod maskou drsňáka dobře skrývá přerostlé dítě bránící se svazující zodpovědnosti světa dospělých. V průběhu filmu se ve skutečnosti změní jen minimálně, dá se říct, že se prostě zklidní. Přesto se může zdát, že v přeryvech nálad a sympatií spjatých s chováním jeho postavy, byl opsán mnohem výraznější oblouk.

James White též decentně naznačuje, že souboj se zhoubnou nemocí je především soubojem s časem, vnímaným ve zcela nových kategoriích. Film pracuje s řadou konvenčních časových znamének, jakými jsou titulky udávající měsíc, kdy se děj právě odehrává, či scény probuzení. Ty však málokdy slouží k lepší orientaci ve vyprávění a z tohoto hlediska jsou nadbytečné. Jejich role je spíše v ustavení zdánlivě rytmické arytmie vyhrocené životní situace, jež, jak naznačují právě opakovaná Jamesova (pozdní) probuzení, podobá spíše zacyklené dezorientující smyčce kocovin, přičemž tento aspekt snímku podporuje též nekonvenční vizuální ztvárnění.

Kameraman Mátyás Erdély, nyní spojovaný především s radikální vizualitou Saulova syna, současně s Borderline Films spolupracoval již na jednom z dřívějších projektů, televizní minisérii z britského prostředí Southcliffe, v níž jeho jízdy a rámování podtrhovaly ponuré vyznění příběhu na hraně thrilleru a sociálního dramatu. Ve srovnání s ní i s Erdélyho ještě starší prací na snímku Kornéla Mundruczó Delta, znamenají Saulův syn i James White zásadní posun. Konkrétně k provokativní síle kinetické kamery, jež naléhavě nalepená na tváři či rameni hlavního hrdiny vyhrocuje dojem fyzické i emocionální stísněnosti situací. Přestože se v Jamesi Whiteovi po vizuálně intenzivním úvodu s tímto prostředkem pracuje již méně důsledně, paralely mezi vizualitou obou filmů nastolují řadu otázek o přenositelnosti funkcí výrazných vyjadřovacích prostředků mezi tematicky odlišnými díly – přinejmenším se nabízí tázání po tom, kdy je vyhrocený styl ornamentem a kdy svébytným prvkem díla.

Slibně rozehraná studie smiřování se s nemocí a blížící se ztrátou blízké osoby, jež vyžaduje překonat sobectví a malichernou sebelítost, navíc postupně ztrácí dech. Řada scén a decentních slovních výměn v Jamesi Whiteovi v chytré zkratce vystihuje podstatu hranic svobody v rámci těsné mezilidské vzájemnosti. Působivě ukazuje i to, jak vágní mohou být slova rodina, syn či matka zvlášť v kontextu americké kinematografie. Příběh ovšem nesměřuje k citelnější katarzi, ale potácí se v bolestech svých hrdinů a v meditativních polohách mnohdy atakuje hranici patosu.