Jan Němec o scénáři, látce a dramaturgii / Autorský film je nesmysl

U příležitosti premiéry filmu Jana Němce Vlk z Královských Vinohrad odemykáme text ze Cinepuru 105.

V březnu zemřel v devětasedmdesáti letech Jan Němec, jeden z nejvýznamnějších režisérů československé nové vlny, tvůrce průzračně schopný vidět a vnímat obrazem. Namísto nekrologu jsme se rozhodli nabídnout vhled do jeho způsobu uvažování a přemýšlení o látce, scénáři a dramaturgii, které zůstávají nadčasové a trvale platné. Následující text je výběrovým přepisem přednášky/dialogického semináře, který Jan Němec vedl v roce 2014 se studenty na katedře scenáristiky pražské FAMU. Za svolení výběr přetisknout děkujeme děkanovi FAMU Zdeňku Holému. O práci Jana Němce vypovídá i následující rozhovor s jeho dvorním kameramanem poslední dekády Jiřím Maxou.

O látce

První musí být impuls: tohle by mělo být kino. Ten je vždycky nejdůležitější. Nápad, který se pak začne rozvíjet. Může to být přitom cokoliv: kniha, nápad, hovor, divadlo, dialog, politická situace... Druhé nejdůležitější je rozhodnutí, že to chci udělat tak, jak to nikdo jiný neudělal. Ta omšelá věta – dělám filmy takové, které chci vidět, a vím, že je nikdo jiný nenatočí, tak je natočím já – platí.

Základní je tedy nápad, který můžete říct jedním, dvěma slovy. Moje tetička super intelektuálka mi u Démantů noci řekla: Prosím tě, víš, co jsi to natočil? Dva blbci jdou lesem odnikud nikam. A já odpověděl: To je přesně ono! Ten nápad musí mít okamžitou komunikativnost a z něj pak vycházím. Dělám si poznámky a vymýšlím si scény, které bych chtěl vidět. Když už jich mám dost, udělám si boďák. Vidím, co funguje, co je jen mechanické..

Mým jediným spolupracovníkem a spoluscenáristou byla Ester Krumbachová. S ní jsme probíral nápad spolu. Byla dramaturgem filmu i spolupracovala na střihu. Ale jinak jsem tuhle první etapu vždy absolvoval sám, abych si sám pro sebe celou věc ujasnil. Vždycky s představou výsledného kina.

Film jsou pro mě etapy. První je výkop: muž na měsíci nebo dva blbci jsou lesem. Pak se to musí napsat, aby to dostalo komunikativní podobu, aby si to mohl přečíst producent, nebo financiér. Mělo by to být co nejlépe vyjádřené. Pak je etapa natáčení, kdy je pro mě scénář jen pomocná věc. Když mě to baví, tak to natočím, když ne, tak natočím úplně něco jiného. Pak je střižna. Klíčová. Tam se vracím nejen k tomu scénáři, ale dávám dohromady i všechny impulsy. Moje filmy tak nejsou blbě natočené scénář, ale blbě nebo dobře natočené filmy. Ke scénáři mám respekt.

Ve střižně je klíčové, aby byl střihač součást týmu, spoluautor. U našich filmů s Ester to byl pan Hájek, který střihal polovinu roční barrandovské produkce včetně Formana, Chytilové. Byl to génius. Chtěl jen vědět, o čem to je. Pak si přečetl scénář, díval se na denní práce a pracoval zcela intuitivně. Byl to parťák. Musíte mít tým lidí, kteří pracují na jedné vlně. Scenárista nebo dramaturg může být i ve střižně, ale ne proto, aby hájil svoje řemeslo, ale věří tomu konečnému filmu. Protože důležitý je výsledek, ne jestli to někdo dobře napsal, nebo nasnímal. V tom byl výjimečný Miroslav Ondříček, který natáčel reportáže, dokumenty, hollywoodské filmy, ale vždy byl ten nejdůležitější člen týmů, který srazil ta ega. Vůbec nemluvil do režie jako to dělá spousta kameramanů. Byl ideální člen týmu v různých zemích. Ctil týmovou práci.

U nás na katedře režie jsou všichni autoři, píší si scénáře a scénáře z katedry scenáristiky zase nikdo netočí, takže se to všechno trochu míjí. Mělo by to být propojené. I ten scénář je součástí procesu a najít partnera, s nímž se propojíte, je strašně těžké.

O psaní scénáře

Základem O slavnosti a hostech byla realistická literární povídka Ester Krumbachové. Rozhodli jsme se, že to musí být abstraktní. Že tam nesmí být žádné dobové předměty, které by vás identifikovaly s dobou nebo místem. Všechny dialogy v O slavnosti a hostech jsou Ester. Neumím psát dialogy. Nemám dar napsat dialog, aby šel do pusy a do smyslu. Ester Krumbachová tenhle dar měla. Ivan Vyskočil chtěl stále improvizovat, ale Ester byla od začátku do konce na natáčení a hlídala, aby tam nebylo ani jedno slovo navíc, které nebylo ve scénáři. Ivan Vyskočil tím trpěl, protože on měl stále představu, že to budou jeho dialogy a na place je tam zkoušel dostat, ale Ester mu to velmi rázně zatrhla.

Nikdy mě nezajímala příliš psychologie postav, vymýšlet jejich background. O slavnosti a hostech je tak můj jediný film, kde můžeme mluvit o psychologii postav. V jiném mém filmu to není. Ale u O slavnosti a hostech právě Ester vymyslela koncept, že ty postavy jsou typy: kolaborant, panička, falešný hrdina... Ty figury mají základ, své zázemí. Bylo to skoro jako ve westernu, je tam dobrý, zlý, laskavý. Pak jsme to dotáhli obsazením. Není tam žádný profesionální herec, všechno jsou to naši známí. Už jsme nemuseli filosofovat, protože lidi, které jsme obsadili, odpovídali naturelem nebo schopností přeměny typům postav. Obsazoval jsem je podle jejich charakteru, podle toho, co si o nich opravdu myslím. Proto Jan Klusák, největší intelektuál, skladatel dvanáctitónové hudby, hraje magora, idiota. Kdyby to bylo obsazené Menšíkem, nefungovalo by to. Nebo Jiří Němec, který hraje intelektuála, byl duchovní podpůrce undergroundového hnutí, brilantní intelektuál, ale jinak by byl schopný v klidu žít jako husákovský ideolog. Myslím, že jsme s Ester postupovali v tomhle případě dobře. Kdybych nepotkal Ester Krumbachovou, skončil bych jak Otakar Vávra, točil cokoliv za každého režimu a bylo by mi všechno jedno. Byla génius.

O inspiraci

O slavnosti a hostech a Zahradní slavnost vznikly naprosto paralelně. Byla to shoda názvu, přístupu a toho, že divadelní estetika Václava Havla byla velmi blízká estetice filmové. Podle mě jsme všichni děti Franze Kafky. Cokoliv, co se v Česku povede, v sobě má kousek Kafky. I absurdity Hoří, má panenko. Když jsme dělali O slavnosti a hostech, Zahradní slavnost jsem neznal, ale ten kafkovský pocit jsme asi všichni podvědomě sdíleli.

Moje Kafkova Proměna patří k lepším adaptacím Kafky. Vymyslel jsem, že klíč bude pohled toho brouka, který poleze pod postelí, po stěně. Myslel jsem si, že tomu Kafkovy něco filmem přidám. Svým způsobem je to jedna z možností, ale nikdo nikdy Kafku dobře nezfilmoval, protože to podle mě nejde. Kafka se nemá filmovat. Jeho próza je dokonalý tvar. Jako kdybyste chtěli zfilmovat Beethovenovu 9. Proč? Je to uzavřené už v té hudbě.

Obecně při adaptaci literatury platí, že musím vymyslet něco, co v té literatuře není. Nejde o to vylepšovat literaturu, ale najít něco nového. To se povedlo geniálně Miloši Formanovi u Přeletu nad kukaččím hnízdem. Knihu použil jen jako základní téma a udělal z ní něco úplně jiného, proto se její autor tak strašlivě naštval. Milošova síla byla, že si dokázal prosadit, že bude po jeho. Když Saul Zaentz vycítil jeho sílu, nechal ho to udělat.

Jinak jsem žák Luise Buñuela. Lidé O slavnosti a hostech často srovnávali s Andělem zkázy, který jsem přitom nikdy neviděl, ale s Buñuelem jsem cítil blízkost. Mravenci v Démantech noci jsou citace, vzpomínka na Buñuela.

O dramaturgii

Dramaturg musí být. Jestli to je scenárista nebo kamarád, je jedno. Když jsem dělal Kafkovu proměnu, měl jsem Jiřího Němce, který byl psycholog i esejista. Jindy to byla skvělá Ester. Musí to být člověk, který s vámi táhne za jeden provaz. Možná jsou moje filmy teď takové divné, protože nikoho takového nemám. Koho bych si taky vybral. Nikdo takový tady není. Možná obstojí Toyen, protože tam jsem spolupracovníka měl – Terezu Brdečkovou.

U svých dřívějších filmů jsem si povídal s Pavlem Juráčkem, se kterým jsem všechno probíral a pomáhalo mi to. Byl bedna na psaní, víc než běhat na place a zvládnout tu režisérkou mašinérii, kde musíte být neúprosný diktátor a fašista, aby to mělo nějakou fazónu. U všech mých projektů byl právě on tím prvním, komu jsme to vykládal. Probíral jsem s ním i svoji první verzi V žáru královské lásky v šedesátém osmém roce, když měl svoji tvůrčí skupinu. Kdyby se to tehdy natočilo, byl by to výstřel z Aurory. Jenže pak už ten čas zmizel a já natočil později ten paskvil. I když ho mám rád, dobrý film to není.

O schvalování a cenzuře

S Arnoštem Lustigem jsme vymysleli Démanty noci. Když jsme přišli za schvalovatelem, řekli nám, že není doba na židovskou tematiku. Já nebudu dělat, nebudou tam žádné hvězdy. Jan Procházka nám říkal: kluci teď to nejde, napište něco budovatelského. Původně se to jmenovalo Soudruzi ze západního nádraží, pak jsme to přejmenovalo na Západní nádraží podle Lustigovy reportáže. Když to bylo hotové, dalo se to stranou. Všichni řekli, že se to vůbec nebude točit, ale když napíšeme takovou budovatelskou agitku, tak si pak budeme moci udělat tu „židárnu“. Démanty noci tak vznikly díky tomu, že jsme udělali úlitbu bohům. Na Západě se o tom psalo jako protinacistickém filmu a tehdy v Československu platilo, že cokoliv, co bylo protiněmecké, bylo v pořádku. Takže Procházka Démanty noci zařadil jako politický film od mladého autora. To nám umožnilo udělat O slavnosti a hostech, jehož scénář nikdo nečetl. A teprve, když byl hotový, tak se strhl povyk. Relativně liberální vedení Barrandova si mě zavolalo a řekli mi, že než ten film projde schvalovacím procesem, bude to půl roku trvat, a pokud mám nějaký nápad, že mě nechají mezitím natočit film. Měl jsem námět na Mučedníky lásky. Za tři týdny jsem to natočil. Pak mě vyhodili a Mučedníky zakázali, protože byl ode mě. Je to podivný film, který vznikl právě jen díky takové strategii.

V USA se mi pak nepodařilo ty moje nápady prosadit, protože tam musíte mít agenta, známosti, projít tou sítí. Jedenkrát se mi podařilo proniknout až k hlavnímu producentovi s povídkou Kámen mudrců. Přišlo jim to zajímavé, ale zároveň se mě zeptali, jestli existuje už někde jinde v jiném žánru podobný film s alchymií. Existoval jen indický snímek Kámen mudrců a oni se nechtěli pouštět do něčeho, co nebylo vyzkoušené.

O učení scenáristiky a režie

Nikdy jsem scenáristická skripta nečetl. Naproti tomu, Miloš Forman chodil k Františkovi Danielovi a podle těch skript se učil. Stejně tak si je pochvaloval David Lynch. Ale asi to tedy nějakou hodnotu a smysl má.

Na FAMU jsem začínal na katedře dokumentu, kam mě dostala Olga Sommerová a Karel Vachek. Tam jsem se cítil daleko líp než na katedře režie, kde učím teď. Na režii jsou totiž samí mladí mistři. Všichni chtějí dělat autorský film. To je termín, který jsme si vymysleli, abychom měli svobodu, ale de facto je to blbost. Autorské filmy jsou takové, které jsem dělal s Ester, ale tam to fungovalo, protože tam byl druhý člověk, partner. Ve všech ostatních filmech jsem se potácel sám a je to na tom vidět.

Výběr z přednášky Jindřiška Bláhová.