Pět mrtvých psů / Šup zpátky do pelíšku
Taušova série se stala polarizujícím zjevením ne ani tak proto, že by zásadním způsobem narušovala narativní konvence kriminálního žánru, přestože si i v tomto ohledu tvůrci počínali nápaditě. V jádru ostrých sporů okolo Modrých stínů byla především dráždivá práce s kamerou, rámováním, svícením či zvukem a nezvyklá kombinace jednotlivých prostředků. Tyto excentrické postupy na jedné straně rozladily řadu koncesionářů, kteří si stěžovali na nesrozumitelnost dialogů a rušivou nadvládu „formy nad obsahem“. Na straně druhé naopak potěšily především filmovědné akademiky, kteří si kromě jiného pochvalovali účelně akcentovanou architekturu olomouckých lokací a intelektuálně vzrušující, umělecky motivovanou hru se stylistickými vzorci.
Viděno touto optikou je Pět mrtvých psů, podobně jako Hřebejkova úvodní série Případ pro exorcistu, skutečně o poznání konvenčnější a autorsky umírněnější. Styl již na sebe tolik neupozorňuje, místo přesvícených, decentrovaných záběrů povětšinou sledujeme uhlazené kompozice. Neútulné, mnohdy nepříjemně rozlehlé interiéry z Modrých stínů najednou vyhlížejí takřka domácky, barevná paleta je hřejivější. Pokud se kamera hýbe, není to proto, že nervně těká v těsné blízkosti tváří postav, ale protože pomaličku, téměř neznatelně pluje prostorem. Znamená to však, že Hřebejk rezignoval na jakýkoli vlastní vklad a všechno podřídil rutinérské práci na žánrovém seriálu?
K odpovědi na tuto otázku nás může navést rozhovor s Janem Hřebejkem, v němž tvrdí, že „detektivku nemůže zkazit určitá míry nadsázky a humoru,“ což je podle něj i součást jeho režijního rukopisu. Právě komické momenty, nejrůznější hlášky a gagy jsou v Pěti mrtvých psech tím, co do jisté míry nabourává vývoj kriminální zápletky. V závěru třetího dílu, když se vyšetřování krádeže tří medvědů chýlí ke konci, bývalý plukovník Vitouš (Miroslav Krobot) svým němým křepčením a záhadnými posunky přímo odpoutává pozornost nejen vyslýchaného zaměstnance olomoucké zoo, ale také samotného diváka. Vrcholným číslem následné konfrontace detektivů s pachatelem, která by jindy vygradovala strhující finální honičkou, je zase Vitoušův humorný „taneček“ s rozespalým lvem.
Hřebejkovy komedie jako Pelíšky nebo Pupendo přitom nikdy neoslňovaly důmyslnou dramatickou výstavbou, ale spíše se zapsaly do povědomí jako série zlidovělých scének s kultovními výstupy hereckých individualit. Je příznačné, že z Pěti mrtvých psů si zapamatujeme hlavně neodolatelně veksláckou figurku místního mafiána Bruknera (Martin Havelka), kterému z pusy létá jedna šťavnatá průpovídka za druhou. Hřebejka evidentně stále zajímají především herci a jejich komediální poloha, žánrové vyprávění už tolik ne.
V těchto souvislostech je paradoxní, že Taušův vyhraněný přístup ke knižní předloze Michala Sýkory, potažmo ke scénáři Petra Jarchovského, nešel proti této výchozí látce, ale komplementárně zesiloval její společensko-kritické aspekty a dramatickou rovinu. Navíc, pokud se divák dokázal na neobvyklý styl naladit, vedly zdánlivě zcizující postupy k ještě většímu pohlcení a zdání realismu. Oproti tomu Hřebejkem režírované série sice ve své umírněnosti nekladou na publikum zásadně velké percepční nároky, jenže současně svými rádoby podvratnými legráckami narušují vyprávění a vytváří nežádoucí distanci.
Problém série Pět mrtvých psů (a menším dílem i Případu pro exorcistu) tak není to, že by byla příliš „zakázková“, ale že Hřebejk svoje autorské puzení nedokázal vhodně skloubit s původním materiálem. Místo, aby vlajkový krimiseriál České televize pokračoval v jemně vystínované a současně radikálně pojaté vizi nastolené Viktorem Taušem, vrátil se v zápětí pod Hřebejkovým vedením zpět do sice pohodlného, leč neuspořádaného seriálového pelíšku.