Optikou nihilisty / Obrazy těla a mysli ve filmech Gaspara Noého
„Lidi jsou jako zvířata. Miluješ je, zahrabeš je. To je všechno.“ (postava z filmu Sám proti všem)
Francouzský režisér argentinského původu Gaspar Noé ve svém zatím nejnovějším snímku Love pokračuje ve své pověsti skandálního tvůrce. Milníky v jeho filmografii přitom představuje spolupráce se dvěma kameramany. Prvním z nich je Dominique Colin, který spoluurčoval podobu Noého raných filmů v 90. letech jako Řezník (Carne, 1991) nebo celovečerní debut Sám proti všem (Seul contre tous, 1998). Narativní experiment Zvrácený (Irréversible, 2002) pak odstartoval spolupráci s kameramanem Benoîtem Debie, jenž radikálně proměnil vizuální pojetí i dalších Noého děl Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009) a Love (2015). Oběma kameramanům se podařilo prostřednictvím různých forem zobrazení lidské tělesnosti a subjektivizace ztvárnit autorské poselství Noého filmů, které tvoří tematicky homogenní celek zakotvený v existencialistickém přístupu ke světu.
Fetišistický detail a extrémní subjektivizace
Noé patří mezi nejznámější představitele tzv. New French Extremity, hnutí v současném francouzském filmu, pro nějž je typické mimo jiné prolínání umělecké kinematografie, hororu nebo porna. Skrze zobrazení extrémního násilí a sexu přitom chtějí příslušníci tohoto hnutí poukázat na společenské neurózy a neschopnost současných filmařů natočit šokující a zároveň silná díla. V Noého filmografii se tak za zdánlivou samoúčelností a stylistickým manýrizmem skrývá jak sofistikovaná hra s divákem, tak komplexní autorská výpověď o stavu světa a fungování jedince v něm.
Násilí hlavní postavy filmu Řezník, jejíž příběh dále rozvádí drama Sám proti všem,se stává ventilem frustrace ze společenských tlaků a nástrojem vzpoury. Jedná se o typ tzv. bezobjektového násilí, kterého se dopouští jedinec dlouhodobě frustrovaný následkem společenských tlaků. Jak píše Jan Keller ve Odsouzeni k modernitě, člověk, jenž nedokáže přesně pojmenovat svého nepřítele, cítí potřebu pomstít se za bezvýchodnost své životní situace a obrací nenávist vůči svému okolí. Postava řezníka kvůli incestní lásce k vlastní dceři překračuje společenské normy a dostává se do extrémního vztahu vůči světu, jehož zákony zabraňují realizaci tužeb a přinášejí riziko postihu. Protagonista, jehož touhy jsou v rozporu se zákony vnějšího světa, se stává časovanou bombou hrozící výbuchem agrese vůči svému okolí. Hrdinův agresivní postoj přitom není povrchní a samoúčelnou snahou šokovat diváka, ale představuje součást názorového světa jedince, který rezignoval na společenské či náboženské autority a jako jedinou normu pro své jednání uznává vlastní emoce.
Noé těmito dvěma snímky překračuje omezené obzory schematické společensko-kritické agitky. Provádí v nich naturalistickou sondu do života jedince, v němž nenávist rozdmýchala vnitřní peklo, ze kterého vede jen jedna cesta – destrukce. Redukuje člověka na bytost ovládanou pudy; na maso, které je v živém i mrtvém stavu součástí predátorského organizmu, mlýnku zvaného společnost. Lidská existence, jež se za těchto vyhrocených podmínek stává pouhým bojem o přežití, ztrácí hodnotu a význam.
Kameraman Dominique Colin pro toto existenciální poselství vyvinul techniku práce s obrazem, která zesiluje dojem agresivnosti a bezvýchodnosti. Středometrážní Řezník již od prvních minut šokuje dokumentaristickými záběry porážky koně na jatkách, následované pohledem na lidský porod. Zdůrazněním rozmnožovacího pudu a smrtelnosti jako základních premis hmotné existence je divák konfrontován se smrtí a zrozením. Fascinace fyzičností lidského těla, která proniká celou Noého filmografií, má v Colinově pojetí podobu fetišistického detailu. Postavy, jež se v Řezníkovi a Sám proti všem málokdy objevují v záběru celé, ztrácí svou lidskou tvář. Tím, že centrální pozici přebírají části lidského těla (velký detail úst, rukou, nebo klína), jsou postavy redukovány na anonymní fragmenty, odosobněné objekty, které v záběru získávají svou vlastní autonomní existenci nezávislou na celku.
Jako názorný příklad fetišizace lidského těla vyniká fixace Colinovy kamery na penis hrdiny v krátkometrážním snímku Sodomites (1998), v němž jsou zbývající části těla muže oděny v kostýmu a tvář zakrývá zvířecí maska. Dospívající dívka v Řezníkovi a v Sám proti všem působí svou pasivitou jako loutka, která se pohybuje jako tělo bez duše, objekt bez vlastní vůle ovládaný svým okolím. Expresivní statická kamera kombinována s ostrým a výrazně rušivým střihem, dodává zmiňovaným filmům podobu fragmentovaného sledu obrazů ubíhajících ve staccatovém tempu a symbolicky odkazujících na stagnaci a znepokojivou situaci jedince v systému společenských norem.
Řezník a Sám proti všem coby „manifesty vzteku“ prostupuje od prvního do posledního záběru nenávist a agresivita hlavní postavy. Samotné násilí nicméně vidíme pouze zřídka. Většinou zůstává přítomno jen v mysli postavy, do které nahlížíme prostřednictvím nepřetržitého vnitřního monologu nebo skrz představu muže o tom, jak vraždou vysvobodí sebe i svou dceru z koloběhu utrpení. Detaily na smrtelnou agónii postřelené dívky a zběsilá střihová montáž, v níž se střídají záběry na krvácející tepnu, rozstříknutý mozek mladé ženy a flashbacky s detaily porodu, představuje stylistický vrchol snímku Sám proti všem, který odkazuje na estetiku béčkových hororů a dává okusit, jak možná vypadá vnitřní peklo. Noé však představí zásadní obrat v psychice řezníka, který se nenechá strhnout brutální představou o vraždě a vyzná se dívce ze své lásky. Ukazuje, že postava, jež se vzbouřila proti všem společenským normám, není zcela prosta etického kodexu. Drama Sám proti všem se tím posouvá do roviny existenciální love story zakončené poznáním, že nositelem mravnosti není vyšší autorita, ale sám člověk chybující a krutý.
Experiment s časoprostorem
Narativní a stylistický experiment Zvrácený představuje první spolupráci Noého s kameramanem Benoîtem Debie. Silně stylizovaný modelový příběh o znásilnění a pomstě s trojicí typizovaných postav agresora, oběti a jejího mstitele je vyprávěn pozpátku v jednom nepřetržitém záběru. Debieho kamerové jízdy se složitou choreografií pohybů nemají mnoho společného s Colinovým tříštěním prostoru do staccatového sledu statických obrazů. Ve Zvráceném odpoutaná kamera evokující přítomnost vševědoucího pozorovatele překonává fyzikální zákony. Nejenže se volně vznáší v prostoru. Výjimkou nejsou ani okamžiky, v nichž prostupuje zdmi domů či stěnou auta.
Dojem, že se celý film odehrává v jednom nepřetržitém záběru, podporuje Debie i tím, že se radikálně vyhýbá ostrému střihu. Scény propojuje technikou jakýchsi kvazi-zatmívaček – kamera se přesune na tmavé místo a poté se vynoří ze tmy v jiném prostředí, zatímco zvuková stopa nerušeně pokračuje dál. Kamera tak vyvolává pocit plynulého přechodu mezi scénami odehrávajícími se na jiném místě a v jiném čase. Přes tyto postupy, které navozují dojem, že příběh vyprávěný pozpátku představuje kauzálně i časově jednolitý tok událostí, zůstává i nadále důležitou technikou velký detail. Debie přitom netříští scény na fragmenty jako Colin, ale detail vytváří rozpohybováním kamery. Ta se při rychlosti a nečekaných změnách směru pohybu a úhlu dostává ke snímaným objektům tak blízko, že je ve velkých detailech dokonce stěží identifikujeme.
Debie však učinil dvě výjimky a kameru zastavil v okamžicích eskalace násilí. Kontroverzní devítiminutový záběr na týrání a znásilňování ženy, nebo záběr na rozdrcení obličeje pachatele podněcují svou délkou a brutálním obsahem k úvahám o exploataci a samoúčelnosti ultranásilí, které oživuje schematický způsob uvažování v intencích zákona „oko za oko, zub za zub“. Šokující scény ve Zvráceném však můžeme vnímat jako Noého snahu konfrontovat diváka se zlem a krutostí, které jsou podstatou člověka i společnosti tak, jak to ukazuje i ve svých předchozích dílech.
Metafyzická jízda za hranici smrti
Estetizované obrazy snímku Vejdi do prázdna, které fascinují explozí barev a neonových světel či halucinačními fantaskními pasážemi, tvoří kontrapunkt k syrově temným, naturalistickým filmům Řezník a Sám proti všem. Ve své další spolupráci se Debie s Noém vrátili k extrémní subjektivizaci a elementárním otázkám lidského života. Tentokrát se však pozornost přesunula od vztahu jedince ke společnosti směrem k otázce smrti. Právě umírání je silným podnětem pro Debieho experimenty s nepřetržitým pohybem kamery, který si už předtím otestoval ve Zvráceném. V příběhu zastřeleného drogového dealera vyprávěném doslova očima mrtvé postavy se projevují dva extrémy manipulace s kamerou. Prvním je absolutní připoutanost kamery k postavě. Technika steadicamu umožnila stylizované vyjádření fyzické existence. Naopak nehmotnou rovinu postavy, potažmo duši symbolizuje zcela odpoutaná kamera, nezávislá na všech objektech.
Debie ve Vejdi do prázdna tedy využívá mrtvou postavu jako motivaci k neobvyklé kombinaci subjektivní a zároveň odpoutané kamery. Zatímco ve Zvráceném je odpoutaná kamera nadosobním vševědoucím pozorovatelem, který není vázán na žádnou z figur, ve Vejdi do prázdna překvapivě zastupuje zrak postavy v její nehmotné podobě – krátké zatmívačky doslova evokují mrkání. Uvnitř lidské mysli se ocitáme nejen díky vzpomínkám, ale i zobrazením změněného stavu vědomí v okamžicích, kdy je hrdina pod vlivem drog, nebo se dostává za hranici života. Právě díky extrémně subjektivní kameře se hlavní postava objevuje v záběru jen zřídka, což jí dává specifický status. Tato strategie svádí k výkladům o nemožnosti nahlédnout sebe sama objektivně zvenčí jako součást většího celku, o neschopnosti dojít poznání o komplexnosti světa, jehož jsme součástí, a nemožnosti vymanit se z kruhu utrpení. Debieho kamerové postupy tak v neposlední řadě vizualizují principy buddhismu a reinkarnace, na niž Noého snímek explicitně poukazuje jak tematicky, tak v dialozích.
O zdánlivě metafyzických přesazích svědčí další funkce nepřetržitého pohybu kamery. Debie se opět radikálně vyhýbá ostrému střihu, který by narušil kontinuitu pohybu napříč časoprostorem. Prostředky k docílení této kontinuity se však zásadně liší od těch, které využil ve Zvráceném. Technika nepřetržitého pohybu kamery ve Vejdi do prázdna totiž získává duchovní rozměr. Scény odehrávající se v různém čase a na různém místě Debie propojil jakýmisi „přestupními tunely“ v podobě předmětů jako popelník, potrubí nebo světelné zdroje. Záběr například mizí ve tmě nebo v záplavě světla, aby se v jiné scéně na jiném místě ze tmy nebo světla opět vynořil. Zatímco David Lynch v Mulholland Drive (2001) využíval předmětů coby vodítek napomáhajících sestavení koherentní fabule, ve Vejdi do prázdna jsou tyto tunely umožňující pohyb časoprostorem přítomny přímo v syžetu prostřednictvím manipulace s kamerou. Metafyzický rozměr práce s „tunelovými přechody“ mezi scénami dokládá pasáž, v níž se kamera coby duše vznáší nad zastřeleným tělem a dostává se do tunelu. Ukáže se však, že tunelový prostor nepředstavuje pověstný přechod do posmrtného života, ale že jde o kanalizační potrubí s vyústěním v toaletní míse.
Snímek Vejdi do prázdna ukazuje, nakolik se Noé přesunul od schematické kritiky společnosti a studii patologické psychiky frustrovaného jedince v Řezníkovi a Sám proti všem k otázkám změněného stavu vědomí, navozeném drogami či umíráním. Tím, že nechává postavu respektive její duši překročit hranici smrti a sleduje její cestu k dalšímu zrození, se Noé přibližuje tématu spirituality, což je u tvůrce fascinovaného tělesnou či hmotnou stránkou lidské existence přinejmenším nečekané a posléze se ukáže, že i zdánlivé. Noé totiž i tentokrát dospívá ke stejnému závěru jako v raných „manifestech vzteku“. Ve světě, v němž je lidská existence vázána pouze na hmotu, nalézá autor místo spirituality pouze koloběh zrození, pozemského utrpení a smrti. Svoboda neexistuje ani v rámci společnosti, ani po smrti. Znovuzrození je dalším vstupem do prázdna.
Na snímku Vejdi do prázdna je překvapivé i to, že se zabývá pocity štěstí, pro něž tvůrci nalézají hudební synonymum v podobě slastně melancholického kánonu D dur barokního skladatele Johanna Pachelbela. Tímto zábleskem naděje se však nesmíme nechat zmást, protože v Noého světě je štěstí vždy vykoupeno utrpením. Hrdina Sám proti všem se kvůli incestní lásce k dceři dostává na hranici života a smrti, kterou vidí jako alternativu úniku ze světa, v němž mu je tento druh lásky odpírán. Štěstí milenců ve Zvráceném je vykoupeno znásilněním, týráním a vraždou. Vejdi do prázdna ukazuje štěstí jen ve vzpomínkách na dětství. I do radostných okamžiků minulosti však prosakují útržky vzpomínek na zohavené obličeje rodičů při autonehodě. Šťastný a krásný svět neexistuje. Před utrpením není úniku.
Láska v intimním detailu
Love představuje poslední díl pomyslné trilogie o vztahu člověka ke společnosti, vlastní smrtelnosti a lásce. V kontextu ostatních filmů se tento jeví jako nezvykle civilní a osobní melodrama o sentimentalitě sexuality a sadomasochistické povaze lásky. Jedná se o stylisticky umírněnou syntézu dosavadních postupů tvůrčí dvojice Noé-Debie. Možnosti kamerové jízdy byly tentokrát výrazně omezeny malou rozlohou bytu, v němž se část snímku odehrává. I zde si však Debie našel prostor pro inovaci – dveřní rám, skrz který nahlížíme do stísněného dějiště ve vedlejší místnosti, tvoří umělé rámování záběru. V Love se Debie zároveň částečně vrací k obrazovým strategiím, které známe z Noého filmů z 90. let, jež vynikaly statičtější kamerou, tříštěním scén do velkých detailů a na sebe upozorňujícími střihovými postupy. Jde však spíše o zdánlivý stylistický návrat do raného období režisérovy tvorby. Zmiňované techniky slouží potřebám 3D formátu, využitého ke zdůraznění fyzičnosti postav během sexuálně explicitních scén.
Love není jen příkladem změny stylu, ale i větší hravosti s intertextuálními odkazy a stejně jako u Zvráceného se i zde prostupování béčkové a umělecké kinematografie ocitá na hranici exploatace. Vysoká míra sebereflexivity Love se projevuje kromě explicitních narážek na díla jako 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey, 1968), Saló aneb 120 dnů sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), Zrůdy (Freaks, 1932)nebo právě Vejdi do prázdna i implicitním odkazem na Antikrista (Antichrist, 2009) Larse von Triera – konkrétně kombinací detailních záběrů na koitus podbarvených klasickým hudebním doprovodem. Zdá se, že Noé svým nejnovějším snímkem zahajuje další etapu prozkoumávání lidské fyzičnosti, kombinované s větším příklonem ke hře s publikem v podobě intertextuálních odkazů, upozorňování na vlastní osobu (pojmenovávání postav svým křestním jménem a příjmením) nebo dvojsmyslnými záběry na frontální velký detail penisu přes celé plátno, který míří na publikum, respektive do publika.
Noé ve svých dílech živě reaguje na nové technologické trendy a i díky přispění svých dvorních kameramanů se řadí mezi inovátory v oblasti stylu i narace. Přes různorodost a důraz na novátorství a originalitu však jeho tvorba nesporně vykazuje tematické i stylistické konstanty jako je fetišizace lidského těla a subjektivizace, jejichž společným východiskem je existencialismus jako reakce na schizofrenní povahu světa, v němž se pojí dobro se zlem, život se smrtí a láska s nenávistí.