Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Denis Villeneuve, jeden z nejoriginálnějších režisérů současnosti, vypráví i ve svém posledním snímku Sicario – nájemný vrah (Sicario, 2015) především obrazem. Tento přístup k látce má jednu zásadní výhodu: otupí, nebo dokonce zcela zahladí nedostatky scénáře. Když si ovšem Villeneuve v počátcích své kariéry psal scénáře sám, nebylo co zahlazovat. Jeho první dva celovečerní snímky, které natočil v rodném Québeku, 32. srpna na Zemi (Un 32 aoȗt sur terre, 1998) a Maelström (2000), patří stále k vrcholům jeho tvorby, byť je vzhledem k omezené distribuci mohlo mimo Québec ocenit většinou jen festivalové publikum. Ve Spojených státech nebyl první z těchto filmů uveden vůbec a druhý pouze v artových kinech a na některých univerzitách. Přitom právě v Maelströmu, magickém, zneklidňujícím, ale zároveň také romantickém a komickém snímku rozvedl Villeneuve poprvé téma, které pak zpracovával ve všech svých následujících filmech: násilí a jeho následky pro život jednotlivců, rodin a komunit. Téma, které variuje i v Sicariu.

Proudy násilí

Už v Maelströmu Villeneuve naznačil, že násilí spáchané na jednom místě zeměkoule může ovlivnit běh věcí na jiném konci světa, protože žádný skutek není ryze individuální a jednou spuštěný kauzální řetězec nelze zastavit. Existenciální příběh bohaté mladé ženy zmítané depresemi, která nedopatřením srazí autem starého rybáře a pak se zamiluje do jeho syna, jenž vrahovi svého otce přísahal krutou pomstu, vyprávějí ryby chycené u norských břehů a určené pro restaurace v Montréalu, ale každá stačí povědět jen část – pak přijde o hlavu. Po Maelströmu se Villenueve na osm let odmlčel. Podle svých vlastních slov se chtěl lépe naučit filmařské řemeslo, především scenáristiku. „Nový“ Villeneuve ovšem na psaní původních příběhů zcela rezignoval – buď se na tvorbě scénáře podílel jen zčásti, nebo adaptoval již existující dílo. Do první kategorie patřila Polytechnika (Polytechnique, 2009), v níž Villeneuve jen dotvářel scénář Jacquese Davidtse, do druhé Požáry (Incendies, 2010), jejichž předlohou byla úspěšná divadelní hra Kanaďana libanonského původu Wajdiho Mouawada, nebo Nepřítel (Enemy, 2013) vycházející z románu Dvojník Portugalce Josého Saramaga.

V těchto filmech se poněkud změnil úhel Villeneuveova pohledu: zatímco dříve pod vlivem Krzysztofa Kieślowského zkoumal především psychologii postav, nyní jeho vidění výrazně potemnělo. Zbavené groteskních prvků nabylo společenských a politických rozměrů. Nejde mu už jen o důsledky násilí, ale především o působení zla, které ho plodí. V Polytechnice je metafora nahrazena syrovou realitou: černobílý snímek vycházel ze skutečných událostí z roku 1989, kdy vraždící maniak plný nenávisti k ženám nejen zabil v budově montrealské polytechniky osmadvacet lidí, ale změnil také životy všech, kteří se tam v danou dobu nacházeli a podařilo se jim přežít. Požáry, kterése odehrávají v nejmenované zemi na Blízkém východě a mají rozměr antické tragédie, ukazují násilí i zlo jako bumerang, jenž se vrací ke svým původcům v nečekaných podobách, ale vždy nějakým způsobem zasáhne i nevinné. Doslovné ztvárnění dvou úzce svázaných úsloví „zlo plodí násilí“ a „násilí plodí zlo“ má symbolický přesah, který zásluhou Villeneuvova filmového jazyka vysoce převyšuje jevištní předlohu.

Spojené státy a s nimi i evropské mainstreamové publikum objevily Villeneuva poté, co byly Požáry nominované na Oscara, kterého ovšem v roce 2011 získala dánská režisérka Susanne Bier; v tomto roce režisér přijel i do Karlových Varů uvést svou soubornou retrospektivu. Záhy po své nominaci dostal Villeneuve nabídku režírovat v Hollywoodu a od té doby střídá práci v Québecu a ve Spojených státech, kam si ovšem přizval některé své kanadské spolupracovníky. Na hollywoodského nováčka si Villeneuve vydobyl velkou míru nezávislosti, pokud jde o výběr herců a zpracování látky, a na obou jeho amerických filmech je to vidět. Únos (Prisoners, 2013) i Sicario − nájemný vrah jsou kultivované a nebývale originální příspěvky k tradičním žánrům − v prvním případě psychologickému thrilleru s prvky hororu, ve druhém k „hraničářskému“ thrilleru, pro nějž se vžilo označení „Tex-Mex“.

Oba filmy přitom mají průměrné scénáře, jejichž slabinou je například nevěrohodná motivace některých postav. V Únosu je nejpůsobivější a nejděsivější to, že násilí na straně zla zdánlivě nemá žádnou příčinu, přesto scénárista Aaron Guzikowski zcela zbytečně nabízí pro páchání únosů a vražd pseudonáboženské vysvětlení, čímž se démonické zlo redukuje na skutky psychicky narušeného jedince. Villeneuve se naštěstí postaral o to, aby vysvětlování bylo co nejstručnější, a důraz systematicky po celou dobu kladl na atmosféru strachu, bezmoci a marnosti. Film je takřka nihilistický a náhlý nekompromisní konec působí jako úder do hlavy.

Tahle země není pro nikoho

Sicario začíná jako příběh agentky FBI Kate Macerové (Emily Blunt), která se dostane ze svého domovského útvaru pro osvobozování rukojmí k práci pro CIA poté, co její tým objevil v domě na předměstí arizonského Phoenixu desítky obětí mexického drogového kartelu a bombu, která při výbuchu zabije dva policisty. Když je ovšem přizvaná do týmu vedeného nevypočitatelným Mattem Graverem (Josh Brolin) a poprvé se setká s údajným poradcem ministerstva zahraničí, bývalým státním žalobcem z mexického Juarezu Alejandrem (Benicio Del Toro), stává se příběh univerzálním podobenstvím. Jak se ukáže, na první pohled je cílem týmu vyvolat ve světě organizovaného zločinu chaos, způsobit mexickým zpracovatelům a pašerákům drog co největší problémy a ztráty, a donutit tak jejich bosse, jehož podobu nikdo nezná, aby své americké zástupce povolal k sobě do Mexika, a tím odhalil svou identitu i bydliště. Ve skutečnosti však jde mnohem o víc: o podstatu boje se zlem, jehož porážka neznamená nic víc než nástup jiného, domestikovanějšího zla, zdánlivě lépe zvladatelného. Kate se ocitá ve válce, jejíž podstatu nechápe a která se odehrává na území Spojených států i v příhraničních oblastech Mexika, a dlouho netuší, že její jedinou úlohou je celou operaci legalizovat, neboť CIA nesmí zasahovat na území Spojených států bez spoluúčasti některého místního policejního útvaru.

Film stojí především na třech dlouhých klaustrofobních scénách. V první, nejlepší, z nich překračuje americký tým podporovaný speciální jednotkou hranici do Mexika a za asistence mexické policejní kolony se žene ulicemi Juarezu k budově vězení, odkud má eskortovat zadrženého bratra významného drogového bosse. Divák situaci vnímá převážně očima Kate, která z automobilu sleduje úzké uličky, hlídkové vozy a ostřelovače na střechách a uvědomuje si, že je v nepřátelské zóně, v níž může přijít útok odkudkoliv a kde nelze věřit ani představitelům práva a pořádku. Protipól tohoto přesně propočítaného přesunu, který by se mohl odehrávat v kterékoli válečné oblasti, je zpáteční cesta, především scéna na státní hranici, v níž se auta pohybují hlemýždí rychlostí a Matt a Alejandro skenují zkušenými pohledy vozy v blízkých i vzdálenějších pruzích, aby zjistili, kde se skrývají potenciální únosci či vrahové jejich zajatce. Po dlouhých minutách čekání se akce odehraje během několika sekund, a dokonce i Kate, která neustále trvá na dodržování policejních postupů, instinktivně zastřelí jednoho z útočníků. Na tyto dvě scény později navazuje noční útok na tajný tunel, kudy kartely pašují drogy i lidi přes hranici: přes brýle na noční vidění vnímáme úzké chodby, v nichž tu a tam leží mrtvé tělo a zaznívají zvuky výstřelů a kde panuje atmosféra jako z povídek Edgara Allana Poea – jako by členové speciálního komanda byli spolu s mexickými gangstery pohřbeni zaživa stejně jako jeden z protagonistů Únosu.

Obdobný pocit ale navozují i letecké záběry mexické krajiny. To, co se zprvu jeví jako reportáž pro National Geographic, je sledovací systém, který dokáže lokalizovat každé místo i živou bytost. Jde o úhel pohledu: na jedné straně Velký bratr všechny hlídá, na straně druhé jsou všichni metaforicky i doslovně cílem. Stejné je to i s efektními světly na noční obloze: není to ohňostroj, ale řízené střely. Za vizuální stránku filmu je odpovědný vedle režiséra vynikající Roger Deakins, dvorní kameraman Joela a Ethana Coenových, který s Villeneuvem spolupracoval již na Únosu a nahradil za kamerou režisérova kanadského kolegu Andrého Turpina specializujícího se na jiné žánry. Bratři Coenové s Deakinsem natočili například adaptaci románu Cormaca McCarthyho Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, 2007) a právě s tímto dílem lze Sicario srovnávat. McCarthyho totiž v tomto románu zajímá nejen všudypřítomné a neporazitelné zlo, ale také morálka a loajalita – jediné hodnoty, které umožňují člověku přežít ve světě, jemuž je jinak přizpůsobený hůř než většina zvířat. Bratři Coenové morální aspekt a motiv loajality potlačili, Villeneuve naopak tato témata v předlohách akcentuje. Možná by právě on dokázal dovést k premiéře projekt, z něhož vycouval už nejeden slavný režisér: adaptaci zdánlivě nezfilmovatelného McCarthyho vrcholného románu, historického westernu o povaze zla Krvavý poledník (Blood Meridian, 1985).

Slabiny antické tragédie

Má-li Sicario nějaké nedostatky, ukrývají se ve scénáři Taylora Sheridana, původně především seriálového herce. Na prvotinu sice příběh drží až překvapivě pohromadě, nevyhne se ale některým klišé a obsahuje několik zbytečných psychologizujících scén a figur, jež sem zabloudily z jiných žánrů. Problematická je hned scéna úvodní zachycující zásah speciální jednotky, na jejímž konci policisté čirou náhodou objeví místo rukojmí improvizované mauzoleum. Je sice efektní, ale postrádá logiku: proč by drogový kartel ukrýval své polonahé oběti s igelitovými pytli přes hlavu mezi tenkými stěnami domu na předměstí jižanského velkoměsta? Na druhou stranu právě tato scéna ukazuje, že by se Villeneuve dokázal dobře vyrovnat s McCarthyho romány: podobnou scénu odkrývání děsivého úložiště mrtvých těl najdeme v jeho románu Dítě boží (Child of God, 1973). Atmosféru filmu narušuje také většina odkazů na Katin soukromý, především milostný život, a dokonce i explicitní vysvětlení motivu Alejandrovy osobní pomsty, které výrazně oslabuje prvek záhadnosti, nemotivovanosti a neuchopitelnosti, na němž snímek stojí. Článkem rozhodně nejslabším je postava Reggieho, afroamerického parťáka Kate (Daniel Kaluyya), zjevný ústupek politické korektnosti. Na začátku filmu mu Matt Grover jasně řekne, že jeho služby nejsou zapotřebí, když se však proti jeho vůli začne objevovat jako řidič a doprovod Kate všude, kde se něco děje, členové týmu ho tolerují na svých akcích, a dokonce občas odpovídají na jeho zvědavé otázky. Reggie navíc nejapně a mimo žánr žertuje; tvrdí, že je jižanský buran, který však nebydlí v karavanu a je sice „ženatý, ale ne s vlastní sestrou“, čímž odkazuje na dva z nejznámějších stereotypů spojovaných s jižanským venkovem. Zcela neorganicky se ve scénáři objevuje také příběh zkorumpovaného mexického policisty Silvia (Maximiliano Hernández), který se po akci Američanů už nevrátí živý domů. Villeneuve ovšem Silviovy scény s manželkou a synem pojímá stylem autora antických tragédií, který postavu, jenž se dopustila morálního pochybení, vede až k neodvratně osudovému konci, jenž souzní s ostatními dějovými linkami příběhu, a vytváří tak paralelu ke svým Požárům.

Síla filmu je tak jednoznačně v obraze, ve scénách, kdy se skoro nebo vůbec nemluví. V nejistotě, kdy nevíme, co se děje a proč, natož jak to dopadne. Villeneuvova schopnost překlenout výtvarnými prostředky nedostatky scénářů a předloh, případně jich dokonce využít ve prospěch celkového vyznění filmu, vyvolává otázku, jak by vypadalo v jeho podání filmové zpracování skutečně vynikajícího scénáře. Prozatím se ví, že natáčí pokračování sci-fi Blade Runner Ridleyho Scotta z roku 1982...