Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Film stokrát jinak / Multiverze v dějinách kinematografie a v archivní praxi

Film stokrát jinak / Multiverze v dějinách kinematografie a v archivní praxi

téma: Filmové dědictví / Tereza Frodlová / 2. 3. 2016

Ve stati Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti vycházel Walter Benjamin z premisy, že film, potažmo jakékoliv mechanicky reprodukovatelné umělecké dílo, ztrácí svoji jedinečnost a autonomii a stává se snadno dostupným produktem masové kultury. V roce 1936 však ještě neregistroval jednu důležitou skutečnost – totiž že právě možnost takřka neomezené reprodukce dala nezřídka vzniknout řadě podob jediného filmu. Mnohost a různorodost verzí tvoří nedílnou součást kinematografie napříč celou její historií a úzce souvisí s materiální podstatou filmu a proměnlivostí podmínek, za jakých byly vyráběny a uváděny. V současnosti pak tato mnohost představuje nejednu výzvu pro archivní pracovníky, podílející se restaurování a zpřístupňování filmového dědictví.

Mnoho verzí, jeden film

Už některé rané filmy byly vyrobeny hned v několika verzích. Například slavný snímek bratří Lumièrů z roku 1895, zachycující odchod dělníků z továrny, vznikl s drobnými rozdíly dokonce ve třech verzích, natočených v různých obdobích daného roku./1 Filmy byly od počátků kinematografie vyráběny a distribuovány s ohledem na uspokojení publika, a proto se jejich podoba mohla více či méně lišit (nejen) v závislosti na preferencích diváků jednotlivých teritorií, kde byly distribuovány (například použitými barvami, obsahem mezititulků anebo hudebním doprovodem). Současně se už v období němého filmu u snímků s předpokládaným širším distribučním uplatněním zavedla praxe natáčení dvěma vedle sebe umístěnými kamerami. Vznikaly tak dva sestřižené kamerové negativy, z nichž jeden byl obvykle určen pro export, neboť při výrobě velkého množství kopií hrozilo značné opotřebení nebo dokonce nevratné poškození negativu.

S nástupem zvuku ve druhé polovině 20. let museli výrobci a distributoři vyřešit problém, jak zpřístupňovat své filmy v jazykově odlišných oblastech. Než se ustavilo uvádění s dabingem nebo podtitulky, byla řada filmů natáčena paralelně v několika jazykových verzích, v jedněch kulisách, avšak obvykle s jiným štábem i hereckým obsazením. Přestože se pro označení takto realizovaných filmů běžně používá termín (jazykové) verze, ve skutečnosti mluvíme spíše než o verzích o několika souběžně natáčených filmech, jejichž tvůrci měli při výrobě i určitou míru autonomie. O verzích naopak můžeme hovořit u alternativních způsobů, jak rané zvukové filmy přiblížit místním publikům. Příkladem mohou být snímky s vloženými částmi v lokálním jazyce, ve kterých obvykle účinkovaly místní filmové či divadelní hvězdy. Jedním z takových filmů, uvedených v roce 1930 i v Československu, byla Paramount Revue, v němž se v roli konferenciérů objevili Jiří Voskovec a Jan Werich.

Přestože existence odlišných verzí nesouvisí pouze s technickými proměnami kinematografie, byl to právě nástup nových technologií (zvuk, širokoúhlé formáty, stereoskopický film) nebo nestandardních (a nestandardizovaných) procesů, který vytvářel podmínky pro vznik současně či postupně existujících verzí s cílem exploatovat filmy i do kin, která dosud nedisponovala potřebným vybavením či parametry. K různorodosti uváděných verzí přispěl i nástup televizního vysílání – ať už odlišným formátem obrazu (v době, kdy kina standardně uváděla filmy v širokoúhlých či rozšířených formátech, televize vysílala v klasickém poměru stran 1:1,33), anebo praxí přepracovávat celovečerní filmy do podoby televizních minisérií.

Kromě těchto paralelně vznikajících, existujících a uváděných verzí lze nalézt i mnoho filmů, které prošly dodatečnými zásahy ze strany výrobce či distributora s cílem zatraktivnit starší díla pomocí nových technologií (typicky jde o ozvučování němých nebo kolorování černobílých filmů) anebo samotných tvůrců, kteří s odstupem přepracovávali vlastní snímky. Například režiséři jako Charles Chaplin, Orson Welles nebo Jacques Tati do svých děl zasahovali dokonce opakovaně. Jednotlivé verze filmů tedy odrážejí celou řadu faktorů, které v minulosti kinematografii formovaly, ovlivňovaly či zpětně přetvářely. Při studiu dějin kinematografie je proto třeba brát v potaz nejen skutečnost, že pokud píšeme o konkrétním snímku, dost možná píšeme jen o jedné z jeho verzí, ale zároveň se ptát po příčinách vzniku dalších verzí, jež se mohly více či méně odlišovat.

Jak je patrné z krátkého exkurzu do dějin kinematografie, důvodů pro vznik verzí byla celá škála: od čistě praktických, souvisejících s materiální podstatou kinematografie (technický vývoj či naopak stárnutí a zastarávání), přes adaptace odlišným kulturně-jazykovým či politickým podmínkám (například úloha cenzury) až po dodatečné zásahy motivované autorským záměrem nebo snahou uzpůsobit film novému publiku. Do filmových dějin, potažmo dějin filmových verzí, mohou vstupovat také nezáměrné faktory jako chyby a omyly či často nevratné ztráty v podobě stárnutí, poškození či úplného zániku materiálů. Z archivního hlediska navíc můžeme mezi jednotlivými materiály sledovat mnohem subtilnější rozdíly (období vzniku kopie či použitá filmová surovina), a péče o filmové dědictví tak vyžaduje přistupovat ke každé kopii, respektive filmovému materiálu, jako k jedinečné verzi filmu se svou vlastní charakteristikou a historií.

Metry, které chybějí (nebo přebývají)

Existence filmových verzí se promítá do práce archivářů a filmových historiků, kteří si při výzkumu a psaní o filmu musí být vědomi toho, že se možná zabývají jen jednou z mnoha verzí. Filmové archivy či obecně paměťové instituce, které s filmovými materiály nakládají, by se měly vždy zodpovědně rozhodnout, které verze uchovávat, které zpřístupňovat a jak si počínat při restaurování a rekonstrukci filmu, od nějž existuje více verzí. Má být cílem restaurování verze v podobě, jak ji viděli první diváci? Anebo v některé pozdější podobě – zejména pokud se původní verze ani dostatek informací o ní nedochovaly? Má to být verze později přepracovaná samotným tvůrcem? Anebo dochovaný film, jehož možná jediná kopie je nositelem informací o osudech tohoto díla v průběhu několika desetiletí?

V případě objevení dosud neznámých záběrů nebývá výjimkou opakovaná rekonstrukce filmu se záměrem přiblížit se co nejvíce jeho „kompletní“ podobě. S ohledem na multiplicitní povahu kinematografie se však musíme ptát, zda je nejdelší verze filmu skutečně tou historicky nejvěrnější. Zda film v této podobě vůbec existoval, anebo byly už při jeho výrobě zohledněny například preference různých publik, a vzniklo tak několik více či méně odlišných verzí. I proto je vedle detailního průzkumu filmových materiálů nezbytný historický výzkum nefilmových pramenů, který by měl přinést nejen poznání o filmu samotném, ale také zamezit falzifikaci a vzniku verzí, které ve skutečnosti nikdy neexistovaly. Zároveň je však třeba zmínit paradox, že jakkoliv je deklarovaným záměrem restaurátorského zásahu navrátit filmu jeho původní podobu, už samotné kombinování různých materiálů či nahrazení chybějících částí statickými fotografiemi nebo rozkopírovanými okénky vede k vytvoření filmu v podobě, v jaké jej diváci nikdy předtím nemohli vidět./2

Podobnými otázkami se ve své praxi zabývají také pracovníci Národního filmového archivu (NFA). Jako příklad několika postupně vznikajících verzí jednoho filmu, jejichž existenci je nutné při jakékoliv archivní péči zohlednit, může posloužit nedávno částečně rekonstruovaný snímek Václava Binovce Děvče z Podskalí z roku 1922. Film patří do poměrně početné skupiny snímků, které v 50. letech upravili tehdejší zaměstnanci a spolupracovníci filmotéky (jimiž byli v několika případech i sami režiséři), aby se následně dočkaly znovuuvedení v archivním kině nebo filmových klubech. Tyto úpravy obvykle zahrnovaly nejen nový sestřih kopie se záměrem uzpůsobit film předpokládanému vkusu soudobého publika, ale nezřídka i nahrazení původních mezititulků zcela novými. Ve sbírkách NFA se kromě původní nitrátní virážované kopie z 20. let nachází také černobílá kopie na bezpečné acetátní podložce, která je o více než 300 metrů kratší, a acetátní duplikátní negativ. Z přiložené dokumentace lze zjistit, že koncem 50. let s materiálem manipuloval filmový sběratel Bohumil Veselý, který je pravděpodobně i autorem provedených zásahů. Upravená kopie se od původní nitrátní kopie liší kratší metráží (respektive chybějícími částmi nebo dokonce celými záběry) a také zněním, vzhledem a umístěním mezititulků, uzpůsobeným jazykovému úzu 50. let. Z cenzurních dokumentů navíc vyplývá, že k dílčím změnám v pravděpodobně již nedochované kopii došlo už ve 30. letech, kdy byl film před obnoveným uvedením předložen Cenzurnímu sboru kinematografickému, který jeho uvádění podmínil změnou znění některých mezititulků, jež označil za nevhodné./3

Takováto mnohost verzí zároveň klade vyšší nároky na práci filmových archivů, neboť vzrůstá počet filmů, které je třeba zabezpečit a uchovávat i navzdory tomu, že komerční využití mimo prostor archivu najdou jen zřídka. Rozšířenou archivní strategií bývá vybrat jednu verzi, která bude předváděna, a k ostatním přistupovat jako k alternativním. Části alternativních verzí najdeme obvykle pouze jako bonusové materiály na domácích nosičích, které spíše výjimečně obsahují i více verzí současně. Takovou výjimkou je například dvoudisková DVD edice Chaplinova Zlatého opojení (The Gold Rush), nabízející jak původní němou verzi z roku 1925, tak přepracovanou kratší ozvučenou verzi z roku 1942. Ve dvou jazykových verzích vyšel na DVD třeba i Modrý anděl (Der blaue Engel, 1930)Josefa von Sternberga, který byl současně natáčen v anglické a německé verzi.

Švejk dvakrát jinak

Kromě finanční náročnosti klade péče o množství filmových verzí také zvýšené nároky na obezřetnost při archivní práci s filmem. Různorodost a multiplicita verzí jednotlivých děl je pro sbírky filmových archivů charakteristická a nijak výjimečná. Součástí péče by proto měla být i politika, jak s těmito materiály nakládat, a především obezřetnost při práci s nimi – zodpovědnost za další zpřístupnění filmu (a psaní filmové historie) totiž zpravidla leží právě na instituci, která materiály uchovává. Ke každému snímku v archivu obvykle existuje dokumentace, zahrnující maximum dostupných informací o filmových materiálech, jejich původu a technickém stavu. Ta by měla pomáhat při dalším využití sbírek, ale zároveň by měla pomoct předcházet nezáměrným záměnám či jiným omylům.

Pozadí vzniku několika paralelně existujících verzí filmu a důsledky, které z toho v archivní praxi vyplývají, můžeme demonstrovat na příkladu filmu Dobrý voják Švejk z roku 1956, jehož digitální restaurování v NFA právě probíhá. Samotné digitalizaci předcházel průzkum filmových materiálů, uložených v NFA, i rešerše v písemných archiváliích a literatuře. Ve sbírkách NFA byly k dispozici čtyři distribuční kopie snímku, vyrobené v různých obdobích, inverzní duplikátní negativ s úvodními titulky na černobílém materiálu a dva kamerové negativy.

Sama existence dvou kamerových negativů není u raných barevných filmů československé produkce ničím neobvyklým. Před zavedením praxe vyrábět kopie z rozmnožovacích materiálů bylo třeba především u nákladnějších barevných filmů zajistit jiný způsob, jak ochránit negativ, který se při výrobě většího množství distribučních kopií rychle opotřebovával. Snímání scény dvěma vedle sebe postavenými kamerami, které se uplatnilo již v období němého filmu, se však vzhledem k omezenému množství drahého barevného materiálu a předpokládané nutnosti každý záběr několikrát opakovat, jevilo v Československu 50. letech jako příliš nákladné řešení. Scénu proto standardně snímala jedna kamera a z opakovaného jetí se posléze vybraly dva nejlepší záběry, které byly sestřiženy do dvou negativů, přičemž k výrobě distribučních kopií se obyčejně používal jen jeden z nich. Oba negativy se od sebe odlišovaly nejen obsahem záběrů (například změny v pohybu herců nebo kamery), ale nepatrně i jejich délkou. Druhý negativ mohl sloužit buď jako záložní, nebo – v případě rozsáhlé mezinárodní distribuce – jako zdrojový materiál pro výrobu kopií pro zahraniční trh.

Z dostupné dokumentace k filmovým materiálům i z technického stavu obou negativů je zřejmé, že k výrobě distribučních kopií sloužil především výrazně více opotřebený „první“ negativ, z něhož byly vyrobeny i všechny kopie, které se dostaly z distribuce do sbírek NFA. Zároveň se však během průzkumu filmových materiálů zjistilo, že předváděna byla současně i jedna kopie z druhého negativu, kterou v minulosti zhotovil filmový archiv pouze pro studijní účely, aniž by však v dokumentaci, náležející ke kopii, byla tato skutečnost na první pohled zjevná.

Pokud přistupujeme k druhému sestřiženému kamerovému negativu jako k samostatnému dílu, jejž nelze libovolně kombinovat s prvním negativem,/4 pak výrobou kopie z druhého negativu, ze kteréhopravděpodobně kopie pro domácí distribuci nikdy nebyly vyráběny, vznikla verze filmu, kterou tuzemští diváci nikdy neviděli. Tento typ materiálu proto zaslouží obzvlášť pečlivou katalogizaci a dokumentaci, aby bylo při jakékoliv manipulaci s kopií ihned patrné, že jde o alternativní verzi filmu, již nelze zaměňovat s kopiemi z „prvního“ negativu, a předešlo se tak jejímu zpřístupňování bez náležité kontextualizace.

Na případu Dobrého vojáka Švejka tak můžeme ukázat nejen původ, respektive příčiny vzniku dvou paralelně existujících verzí. V obecnější rovině tento příklad zároveň dokládá, jak důležitá je v archivní praxi obezřetnost při zacházení s filmovými materiály a význam dokumentace a nefilmových pramenů, jež mohou sehrát klíčovou roli při studiu dějin kinematografie i v každodenní práci archivářů. Teprve komplexní přístup, spojující jak historické, tak (v minulosti převažující ahistorické) technické hledisko může vést k odpovědnější péči o filmové materiály v souladu s existujícími etickými normami. A to zejména v současnosti, kdy zpřístupňování filmů probíhá s výjimkou několika kin, disponujících filmovou projekcí, na digitálních nosičích. Neboť oč jednodušší je vytvořit množství verzí a kopií, o to komplikovanější (ne-li nemožné) je pak zamezit jejich dalšímu nekontrolovanému šíření.

Poznámky:

1/ Rimbau, Esteve: Variations on the (same?) film. In: Rimbau, Esteve (2013) (ed.): Multiversions. [Barcelona]: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura – Filmoteca de Catalunya, s. 96.

2/ Srov. Thomas, François: The many faces of alternate versions. In: Rimbau, Esteve, c. d., s. 101.

3/ Národní archiv, Filmový sbor kinematografický při MV, k. 92, Cenzurní spis filmu Děvče z Podskalí ze dne 14. 3. 1933. Viz též NA, f. Filmový sbor kinematografický při MV, k. 22, Cenzurní povolení filmu Děvče z Podskalí ze dne 2. 5. 1933.

4/ Read, Paul – Meyer, Mark-Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth-Heinemann, s. 71.

[foto: Dobrý voják Švejk, r. Karel Steklý, Československo, 1956]

Přečteno 1817x

Článek vyšel v časopise Cinepur #102, listopad 2015.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Zatím nikdo nehodnotil.

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

DALŠÍ WORKSHOPY

Visegrád po revoluci (téma čísla 85)
Současný německý film (téma čísla 96)

POPIS PROJEKTU

Filmové dědictví (téma čísla 102)

Současnost a budoucnost filmového dědictví: Mezinárodní workshop a tematické číslo Cinepuru

Cinepur #102 Cinepur #102


ČLÁNKY ONLINE


RUBRIKY

anketa (23) / český film (78) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (93) / fenomén (69) / festival (74) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (113) / komiks (10) / kritika (758) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (689) / objev (3) / pojem (36) / portrét (8) / profil (101) / reflexe (24) / report (103) / rozhovor (157) / scénář (4) / soundtrack (40) / téma (866) / televize (94) / tisková zpráva (1) / událost týdne (220) / video (2) / videoart (16) / videohra (57) / web (42) / zoom (152)