Filmy Hirokazu Koreedy / Mezi Ozuem a dokumentem

Režisér Hirokazu Koreeda patří k prvním japonským filmařům, kteří na sebe v devadesátých letech upozornili výraznými snímky na prestižních světových festivalech a pomohli tak odstartovat boom celosvětového zájmu o japonskou kinematografii z prvních let nového tisíciletí. Tehdy nicméně Koreedovy filmy zůstávaly spíše ve stínu děl extravagantnějších tvůrců jako Takeši Kitano, Takaši Miike nebo Šinja Cukamoto. Dnes ale naopak Koreedova tvorba získává stále více pozornosti, zatímco japonská kinematografie jako celek se stává stále konformnější. Poslední dva Koreedovy filmy – Jaký otec, takový syn (Sošite čiči ni naru, 2013) a Naše malá sestra (Umimači Diary, 2015) – soutěžily v hlavní sekci festivalu Cannes a získaly vesměs nadšené kritiky. Tvůrce, který své diváky dlouhá léta překvapoval tím, že každý jeho snímek je úplně jiný než ty předchozí, zdá se, našel formuli, ve které se mu daří pohodlně a přitom působivě komunikovat s publikem.

Spodní proud japonské vlny

Přestože je filmografie Hirokazu Koreedy v mnoha aspektech výrazně autorská, zároveň se do ní nevyhnutelně otiskuje i vývoj japonského filmového průmyslu. Po třech dokumentárních filmech z první poloviny devadesátých let Koreeda vstoupil v roce 1995 do hrané kinematografie snímkem Maboroši no hikari (Maborosi). Stal se tak jedním z prvních režisérů silné generace japonského filmu devadesátých let, který si získal mezinárodní pozornost. Pro srovnání: Takaši Miike se uvedl až o rok později filmem Gokudó sengokuši – Fudó (Fudoh: Next generation), Kijoši Kurosawa filmem Cure a Naomi Kawase snímkem Moe no suzaku (Suzaku), oba v roce 1997. Z elitních japonských autorů této dekády tak Koreedu předstihli jen Takeši Kitano se Sonatine (1993) a Šinja Cukamoto s Tecuem (1988).

Maboroši no hikari vzniklo v produkci společnosti TV Man Union, která se soustředí především na výrobu televizních filmů a seriálů. Její zakladatelé byli spojení s experimentálně laděnými televizními dokumenty z šedesátých let, které Koreedu velmi ovlivnily. Koreeda studoval tvůrčí psaní, nicméně už na vysoké škole jeho literární ambice ustupovaly zájmu o film. V TV Man Union pracoval nejprve jako asistent režie, což je tradiční post, na nějž japonské filmové společnosti umisťují začínající profesionály s režijními ambicemi. Pro tuto společnost také natočil své první dokumentární filmy, ve kterých už je možné zahlédnout témata, jež měla být určující pro jeho pozdější hranou tvorbu. Nejstarší z nich, Mó hitocu no kjóiku: Ina šogakkó haru-gumi no kiroku (Lessons from a Calf, 1991), sleduje žáky třídy základní školy, kteří chovají krávu. Šikaši . . . fukuši kirisute no džidai ni (However, 1991) zase vychází z případu sebevraždy úředníka zodpovědného za vyplácení kompenzací pro oběti tzv. nemoci Minamata (jde o slavný případ masové otravy rtutí vypouštěné do zálivu Minamata jednou japonskou chemickou společností). Třetí dokument Kare no inai hačigacu ga (August without Him, 1994) je portrétem muže umírajícího na AIDS, přičemž podle samotného Koreedy jde o průzkum režisérových vlastních vzpomínek na protagonistu, protože film se stříhal až po jeho smrti. V produkci TV Man Union pak mimochodem Koreeda natočil i většinu svých hraných filmů včetně nejnovějšího, v Cannes uvedeného snímku Naše malá sestra.

Formálně radikální artové drama Maboroši no hikari získalo cenu za režii na festivalu v Benátkách a stalo se tak jedním z prvních dokladů toho, že se pro japonské umělecké filmy otevírá potenciální trh v okruhu mezinárodních filmových festivalů. Koreedova následující hraná tvorba směřovala právě na festivaly. Wonderful Life (v zahraničí uvádění pod názvem After Life, 1998) měl premiéru v Torontu a následující dva snímky Distance (2001) a Nikdo to neví (Dare mo širanai, 2004) soutěžily v Cannes. Období kolem přelomu tisíciletí navíc přálo artovým filmům v Japonsku, kde téměř neexistovala státní podpora kinematografie, i v tom, že od osmdesátých let zde působila síť takzvaných mini-kin, jež se zaměřovala na alternativní produkci.

Ve druhé polovině první dekády nového tisíciletí nicméně „boom“ ambiciózních a mezinárodně uznávaných filmů (ať už šlo o artové filmy, horory, anime nebo hyperstylizované absurdní hříčky) postupně upadal. Projevovalo se to především na postupném ubývání středně nákladných produkcí (tedy v japonských poměrech filmy s rozpočtem 400.000 – 1.000.000 dolarů) a stále propastnějších rozdílech mezi vysokorozpočtovými megafilmy (což v Japonsku znamená rozpočet 10.000.000 dolarů a více) na jedné straně a nízkorozpočtovými či přímo amatérskými produkcemi. Uznávaný server Midnight Eye věnující se japonské kinematografii letos oznámil konec své činnosti mimo jiné poukazem právě na tristní stav současného japonského filmu. Na jedné straně podle Midnight Eye dnes vznikají „snímky, které hrají na jistotu“, tedy opírají se o nějakou popkulturní franšízu (mangu, televizní seriál nebo light novelu) a do hlavních rolí obsazují domácí populární zpěváky nebo televizní osobnosti, a na druhé se hrstka ambiciózních nadšenců pokouší prorazit pomocí malých filmů financovaných z vlastních kapes, přičemž jejich šance uchytit se v takto polarizovaném průmyslu je stále mizivější.

Koreeda byl opět jeden z prvních, na jehož filmografii se proměna poměrů projevila. Už v roce 2006 natočil samurajské drama Hana (Hana jori mo Naho, 2007), ve kterém hrál tehdejší populární idol Juniči Okada a které u festivalového publika vesměs propadlo. Jeho nejpopkulturnějším snímkem je ale Nafukovací panna (Kúki ningjó, 2009) – adaptace mangy o oživlé nafukovací panně sloužící k sexuálnímu ukájení, kde vystupují například dobové idoly Joe Odagiri a Arata a hlavní roli ztvárnila korejská herecká hvězda Bae Doona (známá např. z megahitu Mutant, Gwoemul, 2006). Nafukovací panna nicméně zároveň soutěžila v Cannes v sekci Un Certain Regard a řada kritiků ji ocenila jako specifické popkulturní ztvárnění témat, kterými se Koreeda zabývá i ve svých artových filmech. Směr, jímž se Koreedova kariéra ubírá dnes, ale předurčil především snímek Aruitemo aruitemo (Still Walking) z roku 2008. Šlo o první z řady civilních rodinných dramat, v nichž ústřední roli stále hrají typické Koreedovy motivy paměti, truchlení, dětství či smrti. Nicméně oproti Maboroši nebo Nikdo to neví ve formálně mnohem méně radikálním podání. Kromě Aruitemo aruitemo jde o filmy Kiseki (I Wish, 2011), Jaký otec, takový syn a Naše malá sestra. Časoprostorově sevřené konverzační snímky jsou natočené relativně přístupným „indie“ stylem a vždy částečně obsazené japonskými celebritami (Naše malá sestra je navíc adaptace mangy). Koreedovi se tak podařilo vytvořit si v rámci japonského filmového průmyslu a v zázemí TV Man Union, která se produkčně podílela na všech čtyřech titulech, pohodlný kompromis mezi diváckostí a autorským přístupem. Jaký otec, takový syn a Naše malá sestra se dostaly do hlavní soutěže v Cannes a první z nich byl zároveň desátým komerčně nejúspěšnějším filmem roku v japonských kinech.

Experimenty i konvence

Koreedovu filmografii nedrží pohromadě jednotný styl, ale spíš soubor motivů opakujících se napříč různými fázemi jeho tvorby. V souvislosti s různými režisérovými filmy se dokonce mluví o dvou do značné míry protichůdných přístupech – o využívání různých metod typických spíše pro dokument a o navazování na styl japonských klasiků Jasudžira Ozu a Kendžiho Mizogučiho. Mezi Koreedovými filmy bychom ale našli jen jediný, ve kterém se oba přístupy prolínají, a sice jeho druhý hraný snímek Wonderful Life. Tento záměrně eklektický film vznikal částečně dokumentaristickou metodou. Koreeda před natáčením dělal rozhovory s množstvím lidí, kterých se ptal na jejich nejdůležitější vzpomínku. Na této anketě pak vystavěl fikční snímek s fantastickou zápletkou, jež může připomínat slavný americký seriál Zóna soumraku (The Twilight Zone, 1959-1964). Duše několika nedávno zemřelých lidí se objeví na jakési přestupní stanici do nebe. Zde mají strávit týden, během kterého se rozhodnou pro jednu jedinou vzpomínku ze svého života a místní pracovníci pak tuto vzpomínku zfilmují. Zemřelí si takto zpracovaný úsek vlastní paměti vezmou do nebe a zbytek svých životů zapomenou.

Scény rozhovorů skupiny „posmrtných“ filmařů se zesnulými zabírají téměř celou první polovinu filmu, přičemž Koreeda nechává herce říkat přesně táž slova, jež slyšel od zpovídaných lidí v anketě. Druhá polovina pak zachycuje proces natáčení vybraných vzpomínek a nakonec jejich promítání samotným zemřelým. Střídá se tu přitom strohý kvazi-dokumentární styl založený na „mluvících hlavách“ v části, v níž zemřelí popisují svou nejsilnější vzpomínku, se spontánně vyhlížejícími záběry točenými ruční kamerou a s pečlivě komponovanými, většinou statickými záběry upomínajícími na dlouhou tradici japonského dramatu. Do ostrého kontrastu s fantaskní zápletkou Koreeda staví mizanscénu. Posmrtná přestupní stanice má podobu lehce omšelého moderního stavení se zahradou. Zdejší personál je složený z všedně oblečených úředníků, kteří se k zesnulým chovají empaticky, ale zároveň věcně. Celý film je laděný do chladných podzimních barev a podzimní období je znát i ve scénách na zahradě nebo v záběrech, kde je vidět obloha. Stejně jako v ostatních svých filmech Koreeda téměř nepoužívá nediegetickou hudbu, kterou nasazuje jenom v obzvlášť vypjatých momentech, jako je píseň Hóseki od Takako Take v závěru Nikdo to neví, nebo především coby interpunkci. Zbytek Koreedových filmů se přiklání buď k „ozuovské“ poetice (Maboroši no hikari), případně k tradici japonského dramatu (Aruitemo aruitemo, Kiseki, Jaký otec, takový syn, Naše malá sestra) nebo žánrového filmu (Hana, Nafukovací panna), eventuálně směřuje k dokumentaristickému stylu či metodě (Distance, Nikdo to neví). Maboroši je formálně nesmírně sofistikovaný snímek, obzvlášť na debut natočený tvůrcem, který nestudoval na filmové škole a do té doby měl zkušenosti jen s dokumenty. Zároveň je to dodnes jedna z Koreedových nejpronikavějších studií tématu, které je pro celou jeho tvorbu ústřední a jež by se dalo pojmenovat jako pocit ztráty.

Drásavý příběh mladé vdovy, která se vyrovnává se smrtí svého manžela, nespoléhá ani na dialogy, ani na herecké výkony, jež se dostávají do popředí v režisérových nejnovějších filmech. Smutek hlavní hrdinky se otiskuje především do samotné mizanscény. Kamera nahlíží na postavy většinou z odstupu, v interiérových scénách nezřídka ze sousední místnosti, a staví je do pečlivých, v drtivé většině statických kompozic. Obzvlášť výrazným prostředkem se stává samotné světlo, nebo ještě spíše jeho absence, která je vhodnou metaforou chybění a nebytí. Mezi výtvarné prvky akcentující temnotu patří i většinou tmavé oblečení hlavní hrdinky – význačný je v tomhle ohledu například záběr, kde hrdinka v tmavých šatech sedí v šeru uvnitř potemnělé autobusové zastávky, což se divák dozvídá až teprve v okamžiku, kdy vyjde více na světlo.

Specificky ozuovským prostředkem jsou i tzv. prázdné záběry, tedy výjevy zachycující většinou neživé předměty či opuštěné lokace, které nikam neposouvají děj, ale naopak působí jako zvláštní vytržení z jeho plynutí. V Maboroši jsou záběry tmavého schodiště, zšeřelých interiérů, bot odložených na zápraží nebo sloupu veřejného osvětlení u pobřeží také zjevnými evokacemi tragického chybění lidských bytostí. Specifický smysl pak mají prázdné záběry dopravních prostředků. Obrazy vlaků, autobusů, automobilů a jízdních kol najdeme ve více Koreedových filmech, ale jen v Maboroši nabývají tak zjevné metafory mizení, odcházení a ztrácení se. V první části filmu se opakují obrazy vlaku projíždějícího po mostě, u nějž hrdinka se svým manželem žije – vlak je přitom prostředkem, který způsobí manželovu (možná dobrovolnou) smrt. Stejně tak obrazy mořské hladiny, které dominují druhé půlce snímku, mají stejně truchlivý a nebezpečný náboj. Motivy vlaku a moře se navíc explicitně protnou v posledním dialogu filmu, ve kterém se žena ptá, co mohlo vést jejího mrtvého manžela k sebevraždě.

Konec minimalismu

Obdivovatele Koreedova hraného debutu mohl režisérův odklon od „asijského minimalismu“ (řečeno titulem jednoho článku Davida Bordwella) Maboroši v jeho následujících filmech překvapit. Po záměrně eklektickém Wonderful Life totiž v dalším filmu Distance Koreeda přišel s výrazně odlišným stylem tentokrát už plně založeným na pohyblivé ruční kameře, která sleduje hlavní postavy ve stylu ve svých základních znacích připomínajícím zásady manifestu Dogma 95 (na produkci se mimochodem podílela i malá společnost CineRocket, jež kromě Distance stála jen za podobně koncipovaným šestidílným projektem Love Cinema z let 2000-2001, kde významní japonští režiséři natáčeli celovečerní filmy na videokamery). Ty ovšem zároveň porušuje strukturou vyprávění, která výrazně pracuje s flashbacky. Z hlediska Koreedovy tvorby je ale nejvýraznějším posunem oproti předchozím filmům absence pevného scénáře. Koreeda a jeho kameraman Jutaka Jamazaki se pro používání ručních kamer rozhodli proto, aby mohli pohotově zaznamenávat improvizované dialogy herců. Improvizovaný přístup byl zase zvolený s ohledem na téma filmu, kterým byl útok nervovým plynem na tokijské metro, jenž v roce 1995 spáchali členové náboženské sekty Óm šinrikjó. Událost, z níž se stalo celonárodní trauma, je přitom nepřekvapivě převedená na intimní rovinu – snímek pojednává o skupině příbuzných pachatelů útoku, kteří tráví noc v chatě, kde se členové kultu připravovali na svůj čin.

Tuto metodu dále rozvinul jeden z vrcholných Koreedových snímků Nikdo to neví. Opět vychází ze skutečné události, ovšem tentokrát zcela jiným způsobem. Východiskem příběhu byl případ z konce osmdesátých let, kdy matka čtyř dětí zanechala své potomky samotné ve svém bytě a odstěhovala se za novým partnerem. Film zachovává jen základní výchozí situaci a v detailech se od průběhu původního případu zásadně odlišuje. Koreeda tentokrát pracoval především s dětskými protagonisty, z nichž většina předtím v žádném filmu nehrála. Snímek se přitom opět zakládal na improvizaci. Představitelé dostali před natáčením pouze výchozí situaci a měli ji spontánně přehrát a rozvíjet podle vlastních představ. Každá scéna se nicméně natáčela na několik jetí, protože každý z herců podával nejpřesvědčivější výkon při jiném pokusu. Plán natáčení byl rozvržený do celého jednoho roku a probíhal v několika etapách. Tvůrci vždy natočili část filmu, pak ji sestřihali a teprve na základě výsledku promýšleli následující děj. Díky tomuto improvizovanému přístupu se také Nikdo to neví formálně extrémně odlišuje od předchozích i následujících Koreedových filmů. Kvůli sestříhávání výsledných scén z různých jetí je ve filmu mnohem více střihů. Praktický důvod má podle režiséra i to, že snímek obsahuje velké množství detailních záběrů různých předmětů. Ty totiž měly sloužit jako předěly mezi jednotlivými záběry. Radikální experiment, srovnatelný s filmy jako Mezi zdmi (Entre les murs, 2008) nebo Chlapectví (Boyhood, 2014), vyústil do empatického vyprávění, které vedle odzbrojující bezprostřednosti fascinuje právě svým spontánním, nepředvídatelným tvarem.

Po dokončení Nikdo to neví Koreeda prohlásil, že lepší snímek, který by se opíral o dokumentaristické postupy, by už pravděpodobně nedokázal natočit. Rozhodl se proto pro obrat o sto osmdesát stupňů a natočil samurajské drama Hana. Kontroverzně přijatá revizionistická džidai geki (žánr historických filmů, kam spadají také filmy se samuraji) prodchnutá zemitým humorem zároveň předznamenává styl, který Koreeda přijal za svůj ve většině svých následujících filmů. Převaha delších statických záběrů snímaných ve větší vzdálenosti od postav, nenápadné stylové prvky odvozené od Ozua a Mizogučiho (výška pozice záběru, zacházení s pohybem postav v mizanscéně) a střídmé používání nediegetické hudby by mohlo naznačovat návrat k postupům Maboroši. Koreeda nicméně po svém hraném debutu už nikdy nenatočil snímek, který by se tak zásadně a koncentrovaně vyjadřoval pomocí obrazu. Naopak hned jeho následující film Aruitemo aruitemo je konverzační drama postavené především na brilantních dialozích a na hereckých výkonech. V některých případech (kromě Aruitemo aruitemo také Jaký otec, takový syn) se mu daří vystavět promyšlené drama, v němž vztahy postav vyplývají spíš s výmluvných náznaků a souvislostí roztroušených mezi všední momenty, jindy (Kiseki, Naše malá sestra) se spíš omezuje na vykreslení lehce idylických sladkobolných nálad.

Z tohoto stylu se mírně vymyká jen Nafukovací panna, snímek s velmi vyhrocenou premisou, který lze ale zároveň chápat jako přímočarou metaforu prázdnoty současné japonské společnosti. V souladu s mainstreamovějším námětem snímek pracuje s pohyblivější kamerou a kratšími záběry. Také více a emotivněji používá hudbu. Za středobod filmu tentokrát můžeme prohlásit hlavní postavu ztělesněnou herečkou Bae Doo-na, která typově, hereckým projevem i kostýmem působivě osciluje mezi polohou roztomilé oživlé panenky a znepokojivé nelidské „duté“ bytosti (pokud bychom hledali k jejímu výkonu nějaké srovnání, z nedávné doby by se nabízela postava mimozemšťanky v podání Scarlett Johansson z filmu Pod kůží, Under the Skin, 2013).

Život s mrtvými

Jeden podstatný rozdíl mezi Koreedou a Ozuem bychom mohli vyjádřit i tak, že zatímco Ozu se zabývá zásadními a nemilosrdnými změnami, které s sebou přináší život, Koreeda ztvárňuje stejně dramatické a kruté změny, jež s sebou přináší smrt nebo odchod blízkých.

V jednom rozhovoru Koreeda říká, že idea za jeho filmem Wonderful Life by se dala shrnout slovy „lidé sdílejí své vzpomínky s ostatními“ nebo „já není něčím pouze niterným“. Dávat si Koreedovy filmy do souvislosti s filosofickou otázkou, nakolik je naše vlastní osobnost jen výsledkem našeho soužití s druhými, není úplně obvyklé. Režisérovi interpreti spíš stopují v jeho filmech motivy paměti, rodiny nebo právě smrti. Přesto Koreedův popis na jeho vlastní filmy svým způsobem sedí. Pro západního diváka jen možná nečekané to, že zatímco euroameričtí autoři se k tomuto tématu vztahují obvykle zevnitř, ze subjektivního niterného pohledu jedince, Koreeda jde naopak opačným směrem – od společnosti k jednotlivé osobě. Prakticky v každém Koreedově filmu totiž figuruje alespoň jedna zásadní postava, která ale v samotném snímku přímo nevystupuje. A to proto, že je mrtvá jako manžel hrdinky Maboroši, příbuzní, kteří spáchali sebevraždy po svém nástupu do kultu Óm šinrikjó v Distance nebo starší z dvojice bratrů v Aruitemo aruitemo nebo jiným způsobem vzdálená či nedostupná jako matka dětí z Nikdo to neví, bratři z Kiseki, nebo zaměněné děti v Jaký otec, takový syn. „Prázdná“ hrdinka Nafukovací panny je v tomhle ohledu velmi příznačná hraniční postava, která se nachází na hraně existence a nebytí.

Živé či přítomné postavy Koreedových filmů pak obvykle věnují mnoho úsilí přemýšlení o tom, co byli jejich ztracení blízcí vlastně zač (jako hrdinka Maboroši, která nedokáže pochopit pravděpodobnou sebevraždu jejího manžela) nebo kým by mohli být, kdyby se neztratily z obzoru jednajících hrdinů („nadanější“ starší bratr z Aruitemo aruitemo, zaměněný syn v Jaký otec, takový syn). Koreedovy filmy tak ukazují, jak mrtví stále jsou v nějakém smyslu mezi námi, přestože jejich niterná a fyzická existence skončila už před mnoha lety. Bratr hlavního hrdiny Aruitemo arutemo zemřel před řadou let, ale jeho osobnost je v rozhovorech rodiny stále přítomná a je předhazována mladšímu z bratrů jako dokonalejší a schopnější z obou sourozenců. Také synové dvou rodin z filmu Jaký otec, takový syn, kteří byli v porodnici omylem zaměněni, se stávají v očích svých biologických rodičů podobnými fantomy – projekcemi jejich představ o tom, kým by se stali, kdyby k záměně nedošlo.

Souvislost s úvahami o tom, do jaké míry je naše osoba něčím, co vlastníme my, a do jaké je naopak produktem těch druhých, má i motiv paměti, který zmiňuje řada Koreedových interpretů. Vzpomínkami se zabývají především snímky Distance a Wonderful Life, přičemž paměť se tu ukazuje jako nespolehlivé a unikavé stopy minulosti. Pozůstalí po členech kultu Óm šinrikjó se marně snaží ve své paměti hledat odpovědi na otázky, co z jejich blízkých udělalo vražedné fanatiky. Celá zápletka Wonderful Life přináší záměrně bizarní premisu, která provokuje k úvahám na téma evokace minulosti pomocí paměti a filmového média (a v tomhle ohledu naplňuje koncept takzvané refraktivní kinematografie, jak ji definuje teoretik Timothy Corrigan).

Přestože mnoho Koreedových filmů je o mrtvých, jediné jeho skutečně morbidní – ale zato důsledně morbidní – dílo je Maboroši no hikari. Koreedu totiž nezajímá nebytí mrtvých, ale jejich bytí. Režisér ukazuje, že podobně jako vzpomínky i mrtví lidé existují v podobě ozvěn, které sice původní zvuk stále více deformují, ale mohou rezonovat velmi dlouho a naléhavě.