Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Loňský režijní debut Eskila Vogta, ověnčený cenou za nejlepší scénář na festivalu v Sundance, je prozatímním vyvrcholením filmové kariéry tohoto norského tvůrce. I když Vogt vystudoval režii, proslul zejména jako scenárista, který spolupracoval na generačních snímcích Joachima Triera (Repríza, Oslo, 31. srpna), což je vzdálený příbuzný dánského „enfant terrible“ Larse von Triera.

Slepá v mnohém navazuje na předchozí etapu Vogtovy tvorby. Předně je to volbou zmatené a frustrované hrdinky na životním rozcestí a originálním vypravěčským stylem, který má nejblíže k Repríze, skupinovému portrétu vystavěnému kolem dvojice nadějných spisovatelů. Trier ilustruje emoce skrze hudbu, jeho postavy často tíhnou k představám a provází je lehce cynický hlas vypravěče, který znejasňuje perspektivu vyprávění. Vogt tyto (zejména poslední dvě) tendence ještě zdůrazňuje. Film vypráví o vnitřním boji bývalé učitelky Ingrid, která náhle přišla o zrak. Obtížné vyrovnávání s novou situací je pojato jako intimní studie osamělosti v sevření vysokých bílých zdí prosvětleného, avšak pro ženu neviditelného bytu, sdíleného s pracujícím manželem, architektem Mortenem. Únikem ze stále intenzivnějšího stereotypu a mizející hmotné reality se pro ni stává konstruování reality nové, vytvářené ze vzpomínek a imaginárních osudů uměle vytvořených i existujících osob, o kterých začne psát smyšlené příběhy.

Díky promyšlené narativní taktice tak musí divák neustále přecházet mezi mody čtení a přehodnocovat, zda se právě nachází uvnitř hrdinčiny hlavy, nebo ve skutečnosti. Nespolehlivý vypravěč se zprvu projevuje pouze nenápadnými chybami nebo autorským váháním (zastavení scény). Později se čím dál nápadněji do charakterů a jejich vad promítají problémy a osobní démoni samotné Ingrid. Rozklížené, nebo lépe řečeno „rozostřené“ vyprávění, podmíněné ženiným hendikepem evokuje i forma. Náhlé a nepředvídatelné střihové přechody mezi jednotlivými, nezřídka statickými záběry autenticky navozuje slepecké vidění. Zvýšená hladina zvuku a převaha detailů umocňují dezorientaci v neznámém prostoru, ve kterém se hrdinka pohybuje převážně za pomoci hmatu.

Takřka absolutní soustředění na hmatové vnímání je také důvodem primárně fyzické a tudíž sexuální povahy vztahů postav ve filmu. Odpovídají jim také témata nevěry a perverze. Znuděná a skepsi propadající Ingrid záměrně utváří hrdiny, kteří nejsou schopni nalézt přirozené štěstí. Jeden z nich, Einar, je kvůli svému lehce „nerdovskému“ vzezření pro ženy neatraktivní a nemožnost fyzického styku si nahrazuje fantaziemi a sledováním pornografie. Objektem jeho zájmu se stává osamělá matka Elin, která se nedávno přistěhovala ze Švédska a bydlí přímo přes ulici. Právě Einar pasivním voyeurským pozorováním světa skrze okno nejvíce evokuje pocity Ingrid, Elin zase ztělesňuje její ženské atributy. Ona sama se přitom straní společnosti a buduje kolen sebe hradby neprostupného vězení.

Proces vymýšlení příběhů, který stojí v jádru vyprávění filmu, vypovídá mnohé o samotném pisateli i vlastní podstatě a síle autorství. Nejde jen o to, že do vznikajícího fiktivního románku Einara a Elin zasáhne Ingridin reálný manžel Morten, ale veškeré poznatky o mužích jsou podány z ryze ženské perspektivy a domněnek. Konvenční literární konstrukce (popisné uvozování postav na scénu, zdánlivě předvídatelný dramatický oblouk) se postupně rozpadá a nahrazují ji prostředky filmové: práce s mizanscénou, oddělování zvukové a vizuální stopy, a především nakládání s auditivními obrazy,– které v jistém smyslu připomíná rukopis argentinské režisérky Lucrecie Martel. Jejich používání je přitom podřízené důsledné hře s divákem.

Vogtův snímek ale není pouze originálně a intuitivně uchopeným dramatem slepé ženy a zároveň reflexí fikčního vyprávění. Je také výpovědí o životě v současném Oslu, kde se několik let po tragických událostech z 22. července 2011 lidé opět odcizují, uzavírají do sebe a jejich jediným spojením s okolním světem jsou mobilní telefony, emaily a Facebook. Kdo je ale pak v takovém světě tím opravdu slepým?