Životopisné filmy Margarethe von Trotta / Frauenfilm po třiceti letech
Margarethe von Trotta patří k nejrespektovanějším režisérkám v historii německého filmu, která se z pozice „pouhé“ spolupracovnice svého někdejšího manžela Volkera Schlöndorffa vypracovala v autorku sbírající ceny na světových festivalech. Zároveň je dodnes jednou z nejvíce aktivních představitelek z původní sestavy tzv. Nového německého filmu, jehož odkaz je rozpoznatelný i v její nejnovější tvorbě, životopisných snímcích Vize – Život Hildegardy z Bingenu (Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen, 2009) a Hannah Arendt (2012).
O Novém německém filmu se hovoří především v souvislosti s autory jako Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog nebo Wim Wenders. Méně často bývá zmiňován fakt, že v rámci Nového německého filmu vznikla i vlna tzv. frauenfilmu, s níž do německé kinematografie 70. a 80. let mocně vstoupily filmařky s díly o ženách a pro ženy. V mezinárodním měřítku se nejvýrazněji ze všech prosadily Margarethe von Trotta a Helma Sanders-Brahms, které zůstávají v současnosti nejaktivnějšími tvůrkyněmi z tehdy rozsáhlého okruhu autorek. Zároveň je pozoruhodné, že se shodně navracejí k žánru životopisného filmu a tudíž i ke kořenům frauenfilmu. Zatímco Sanders-Brahms natočila svůj poslední celovečerní hraný film Geliebte Clara v roce 2008, Margarethe von Trotta je filmařsky podstatně aktivnější a díky kritickému úspěchu nejnovějšího snímku Hannah Arendt se opět probouzí zájem o její tvorbu.
Rote Rosa a její následovnice
Inklinaci Margarethe von Trotta k životopisným látkám můžeme pozorovat už ve snímcích z 80. let jako Olověná doba (Die Bleierne Zeit, 1981) nebo Rosa Luxemburg (1986), které vznikly na samém sklonku éry Nového německého filmu. Realizaci snímku o Hildegardě z Bingenu přitom režisérka zvažovala už v 70. letech, kdy pro vlastní filmové náměty hledala v německých dějinách osudy žen, jež by mohly fungovat jako vzory pro současnost. I když se tento projekt podařilo uskutečnit až o tři dekády později, film Vize – Život Hildegardy z Bingenu má s tradicemi frauenfilmu a Nového německého filmu stále mnoho společného. Můžeme dokonce říci, že Život Hildegardy a Hannah Arendt uzavírají volnou trilogii věnovanou velkým ženám německé historie, kterou von Trotta započala v polovině 80. let s Rosou Luxemburg.
Posledně zmíněná trojice filmů sdílí několik důležitých znaků, zejména výběr postav, jejich fikční konstrukci a na ni vázaná témata. Ať se jedná o socialistickou političku Rosu, středověkou křesťanskou mystičku Hildegardu nebo politickou teoretičku Hannah, pokaždé je to reálná žena se silným charakterem, která se prosazuje v muži ovládaném prostředí a bojuje za své názory či samostatnost (nikoliv nutně ve feministickém duchu). Všechny zároveň se svými aktivitami více či méně zasahují do politické sféry. Snímky dále spojují i konkrétní formální znaky, především klasické vyprávění, do něhož vstupuje subjektivita v podobě tradičně pojatých flashbacků. Ve všech filmech účinkuje v hlavní roli Barbara Sukowa, jež za své výkony posbírala mnoho cen (za Rosu Luxemburg získala mj. cenu v Cannes, za Hannu Arendt německou výroční cenu apod.). Také díky její účasti lze o těchto filmech uvažovat jako o navzájem provázaných. Sukowa se proslavila rolemi sebevědomých a odvážných žen, které dokážou bořit konvence a předsudky o „slabším pohlaví“. Přestože v každém filmu ztvárnila jinou postavu, propojila je svým hereckým „typem“ a poskytla jim jistý osobnostní základ.
Všechny filmy by se s ohledem na pestré životní peripetie historických postav mohly stát prvoplánově „strhujícími“ dramaty. V pojetí Margarethe von Trotta k tomu však ani v jediném případě nedošlo. Někdy se dokonce setkáme s názorem, že autorčiny snímky působí vcelku chladně a odtažitě. Příčina podobných hodnocení spočívá pravděpodobně v tom, že ačkoliv se nejedná o vyloženě nedivácké filmy, nejde ani o důsledně mainstreamové biografie. Von Trotta pečlivě vybírá, které životní úseky se ve filmu objeví, a volí též specifické strategie, jak je zprostředkuje publiku. Tento přemýšlivý až racionální přístup k biografickým látkám bychom spolu s antispektakulární inscenací událostí mohli označit za nejzákladnější autorské znaky filmů Margarethe von Trotta. Režisérku zajímají nejprve společenské a historické kontexty, v nichž hrdinky existují, a až následně se soustřeďuje na jejich pocity či vnitřní prožitky, které bývají těmito kontexty ovlivněny. Naznačený autorský přístup se ovšem nevylučuje s určitým emocionálním apelem, vázaným na subjektivní dimenzi vyprávění.
Dějiny, společnost, politika… a emoce
Chceme-li porozumět naznačenému autorskému přístupu, musíme se vrátit k postulátům frauenfilmu, u něhož jednu z klíčových žánrových tendencí představoval biografický či přímo autobiografický film. Náklonnost režisérek k životopisné tvorbě nebyla v prvním plánu motivovaná snahou o komerční vytěžení osudů známých osobností a senzačních, spektakulárních obrazů. V případě frauenfilmu šlo o pokus obrátit se k reálným prožitkům reálných žen, zkušenostem vlastního těla. Životopisný aspekt zde byl zároveň silně spjat s odkrýváním společenských a historických podmínek, které ovlivnily životy hrdinek a potažmo i filmařek. Zastřený autobiografický či sebereflexivní prvek bychom našli také v příbězích filmů Margarethe von Trotta. Zřejmě ne náhodou ji dlouhodobě přitahují reprezentace situací, v nichž ženy v konkrétních historických souvislostech bojují za své názory nebo jen možnost vlastního vyjádření. Sama se totiž ve stejné pozici ocitla předtím, než se jí s filmem Druhé probuzení Christy Klages (Das Zweite Erwachen der Christa Klages, 1978) podařilo odstartovat úspěšnou kariéru režisérky. Nejprve byla herečkou, poté působila v autorské dvojici se svým tehdejším manželem Volkerem Schlöndorffem, jehož pověst mezinárodně uznávaného režiséra dokázala „prodat“ jejich společné projekty. V očích veřejnosti však von Trotta zůstávala spíše tou, jež sdílí úspěch svého muže, a zpočátku jen těžko sháněla prostředky na samostatné filmy.
S vědomím biografického pozadí snad nyní lépe pochopíme, proč von Trotta náležitě zdůrazňuje konkrétní historické, společenské či politické rámce. Už první obrazy obou filmů prozradí mnohé o době a společnosti, v níž se hrdinky ocitají. S Hildegardou se poprvé setkáváme ještě jako s malou dívkou. První sekvence snímku, uvozená titulkem „Poslední noc prvního tisíciletí“, se odehrává v chrámu, kde lidé očekávají konec světa. Zcela klidná a usmívající se Hildegarda je následujícího rána vzhůru jako první, což může naznačovat její budoucí prozřetelnost v porovnání s ostatními. Hned v následujících scénách pak von Trotta vymezuje prostor, v němž se Hildegarda bude muset naučit existovat – dívku proti její vůli přijímá představený otec kláštera, ukazuje jí erby rodin, které tento klášter materiálně zásobují nebo mu věnují pozemky a varovně jí předčítá příběh o potrestání muže, jenž se nechtěl o nic podělit. Film Hannah Arendt příznačně neotevírají obrazy ze života titulní hrdinky ani dalších hlavních postav – začíná nočním výjevem, v němž je surově zajat a unesen Adolf Eichmann, který bude v Izraeli odsouzen k trestu smrti za organizování holokaustu během Třetí říše. Až poté sledujeme záběry na zamyšlenou Hannah Arendt, která se bude Eichmannovým případem intenzivně zabývat.
Ačkoliv von Trotta ve scénářích zbytečně neplýtvá emocemi a ke konstrukci figur přistupuje racionálně, nezabraňuje publiku, aby se s hrdinkami emotivně identifikovalo. Emocionální angažovanost diváků byla ostatně důležitým cílem nejen frauenfilmu, ale i většiny tvůrců Nového německého filmu, kteří se nechtěli vzdát oslovení širšího publika. V případě sledovaných filmů podněcuje k emocionálnímu zapojení už rebelující či outsiderská pozice hrdinek spolu s okamžiky, kdy odhalují své (po)city. O Hanně Arendt hovoří odpůrci ve filmu tak, jak byla širším okolím patrně skutečně vnímána: „All cleverness and no feelings“ nebo „All arrogance and no feelings“. V některých situacích ovšem poznáváme Arendt jako milující a laskavou manželku a přítelkyni. Hildegarda, která po celou dobu tvrdě vyjednává s nadřízenými a bojuje za své myšlenky, projeví naplno své emoce až ve chvíli, kdy je připravena o svou nadanou žákyni Richardu, již pokládala za svou nástupkyni.
Také způsob inscenace některých pasáží vybízí ke sblížení s titulní hrdinkou. Konkrétní strategií, již von Trotta za tímto účelem ráda používá, bývají záběry, v nichž kamera spočine v až intimní blízkosti postav – většinou na detailu tváře nebo velkém detailu její části, případně se pozvolna pohybuje směrem k figuře. Hrdinky se v těchto okamžicích nacházejí ve strnulé poloze a svým pohledem míří kamsi mimo obraz. Podobné typy záběrů však nejsou významově prázdné. Nefungují zde k tomu, abychom sledovali pasivní hrdinku, nýbrž postavu, která přemýšlí a jíž se ve výrazu tváře a očí zračí neklid a vnitřní napětí. Konkrétnější emoci pomáhá v těchto momentech vyjádřit hudba, která dané obrazy často doprovází. Hannah Arendt dokonce začíná a končí obdobně komponovaným dlouhým záběrem na hlavní hrdinku, která leží na pohovce, kouří cigaretu a přemýšlí.
Zaručeně bez spektáklu
Obě látky by se v režijní koncepci někoho jiného mohly proměnit ve spektakulární, populární vyprávění o dramatických osudech slavných žen. Protože von Trotta pečlivě vybírá, jaké životní úseky spatříme na filmovém plátně, je důležité uvažovat také nad tím, co se v jejích dílech neobjevilo a co by možná jiní tvůrci do snímků o Hildegardě a Arendt ochotně zařadili. Právě z tohoto hlediska lze oba filmy vnímat jako záměrně „antispektakulární“. Pracuje se v nich například se subjektivitou, která je však v celkovém kontextu značně omezená. Rozhodnutí nepronikat hlouběji do nitra postav vyplývá z již zmiňovaného předpokladu reprezentace reálných prožitků reálných žen. Von Trotta obvykle nezachází v subjektivitě dále než do vzpomínek na reálné děje, jež tvoří platnou součást biografií příslušných osobností. Subjektivity se zpravidla vzdává v momentu, kdy by měla vstoupit do soukromého, navenek neviditelného vnitřního světa postav.
Poněkud zavádějící se zdá již samotný název Vize – Život Hildegardy z Bingenu. Zní možná atraktivněji pro publikum, avšak slovo vize v něm téměř postrádá význam. Vize totiž nemají s náplní snímku příliš mnoho společného – ve vyprávění získávají jen omezený prostor v několika krátkých „záblescích“. Pokud by se von Trotta soustředila primárně na Hildegardiny údajné mystické schopnosti, vznikl by pohádkový film o zázračných činech světice, nikoliv o Hildegardě jako lidské bytosti. Von Trotta využila Hildegardino vizionářství především coby záminku k tomu, aby opět poukázala na limity středověké společnosti. Dozvídáme se tudíž mnohem více informací o tom, jak komplikovaně musela Hildegarda přesvědčovat své (mužské) nadřízené, že oplývá božskými vizemi a dožadovat se svolení k jejich zaznamenávání. Střízlivému vykreslení života legendami ověnčené Hildegardy odpovídá i strohé a ponuré pojetí mizanscény – prostředí je laděno do šedých odstínů, kostýmy postav do bílých a černých barev.
Velmi úsporně funguje subjektivita také v Hannah Arendt. Značná část filmu se zaměřuje na proces vzniku slavného díla Eichmann v Jeruzalémě: Zpráva o banalitě zla a na následné kontroverzní reakce, jež kniha vzbudila u veřejnosti.Podle Arendt totiž Eichmann nebyl nenávistí posedlý vrah, nýbrž úředník, který se zřekl svědomí a „jen“ plnil rozkazy velitelů. Bylo by lákavé začlenit do filmu flashbacky, vyjevující z pohledu diváka atraktivní obrazy z minulosti Arendt, jež by umocňovaly její emoční rozpoložení ve chvílích, kdy sepisuje knihu nebo hájí své odvážné myšlenky. Arendt, sama židovského původu, se ještě před válkou zapojovala do aktivit namířených proti rozmáhajícímu se antisemitismu. Měla též za sebou traumatickou zkušenost z internačního tábora ve Francii, kde byla před útěkem do Ameriky vězněna. Von Trotta se však vzdala prezentace podobně „svůdných“ okamžiků. Využila pouze zvukovou retrospektivu, v níž se hrdince vracejí výroky ze soudu s Eichmannem, a zdánlivě ne příliš podstatné vzpomínky na studentská léta, kdy se přátelila s filozofem Martinem Heideggerem.
Von Trotta se v jednom z rozhovorů o Hannah Arendt přiznala, že ji na celém tématu velmi přitahovala titulní postava, jejímž povoláním je myslet. Daný výrok bychom mohli vztáhnout i na její ostatní biografické snímky – jak vyplývá z předešlých řádků, motiv myšlení je propojuje na více úrovních. Pakliže hrdinky oplývají nějakou konkrétní mocí, jedná se o intelekt, díky němuž nakonec dosahují vytyčených cílů. Také sama autorka se snaží své hrdinky pochopit v kontextech, do nichž náležejí, aniž by se pouštěla do detailní analýzy jejich charakterů nebo jednoduchého posuzování jejich skutků. I přes ikoničnost v rámci německých dějin tak tyto ženy působí jako přirozené lidské bytosti, s nimiž může publikum navázat emocionální spojení. Ačkoliv někteří budou filmy Margarethe von Trotta považovat za divácky „málo vřelé“ nebo formálně konzervativní, slouží minimálně jako zajímavé příklady kontinuity tradic Nového německého filmu – jedné z nejslavnějších etap v historii německé kinematografie.