Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Konečná uprostřed cesty? / Německý film jednadvacátého století

Konečná uprostřed cesty? / Německý film jednadvacátého století

Halt auf freier Strecke, Das deutsche Kino der Gegenwart

téma: Das Kino / Thomas Brandlmeier / 10. 1. 2015

Podobně jako v kinematografiích jiných vyspělých evropských států existuje i v současné německé kinematografii poměrně mnoho filmových tendencí a přístupů – dominantnějších či marginálnějších, navazujících na domácí tradice nebo se od nich odklánějících, inklinujících k mainstreamu, či naopak k artové produkci. I přes riziko určitého zjednodušování je ale možné pokusit se postihnout stav německého filmu především z uměleckého hlediska – konkrétně, jaké jsou jeho nejdůležitější trendy a jací filmaři a díla tyto trendy utvářejí. Současně si však při této příležitosti můžeme položit provokativní otázku, zda lze v souvislosti se současnou německou tvorbou o jakýchkoliv progresivních trendech vůbec hovořit?

Úvodem textu o stavu současného německého filmu si musíme položit otázku, kdy přesně začíná ona současnost. Jako symbolický mezník je možné určit rok 2000. Přibližně na přelomu dvacátého a jednadvacátého století lze totiž hledat kořeny politických, kulturních a mediálních změn, s nimiž kinematografie pokračovala v rozmáhající se digitalizaci či globalizaci a na něž reagovali i samotní filmaři. Podobu současného německého filmu však zároveň nejde posuzovat bez ohledu na minulost, především bez vztahu k událostem, jež se v německé kinematografii odehrály v 60. letech. Tehdy začala v Západním Německu působit průlomová generace rebelujících filmařů, kteří sice zestárli, ale zůstávají i nadále mnohostranně aktivní. Tato generace, inspirovaná novými tendencemi ve Francii (Nouvelle Vague), ale také v Anglii, Československu a jiných zemích, se oprostila od konvencí starého německého filmu a dodnes představuje výrazný vzor pro mladší filmové tvůrce. K nejznámějším a stále činným představitelům této generace, později nazývané „Nový německý film“, patří Werner Herzog, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta a Wim Wenders.

Tradice Nového německého filmu

Díla zmiňovaných autorů bývají označována za „velmi německá“. Například Edgar Reitz už několik desetiletí zkoumá pojem heimat (domov). Po roce 2000 uzavírá své filmové pojednání věnované tématu znovusjednocení Německa (Heimat 3 – Chronik einer Zeitenwende) a v roce 2012 dokončuje Druhý domov (Die Andere Heimat), v němž se nezabývá odchodem Němců, ale naopak jejich setrváním ve vlasti, ačkoliv sny a touhy směřují někam zcela jinam. Události z doby nacismu představují velké téma a trauma této generace šokované proviněním vlastních předků. Volker Schlöndorff natočil v roce 2004 film Devátý den (Der Neunte Tag) o osudech kněze v koncentračním táboře a v roce 2014 Diplomacii (Diplomatie) o plánovaném, ale nakonec neuskutečněném zničení Paříže. Část generace, angažující se v protestech roku 1968, se později zapojila do terorismu. Ani toto téma nepřestává přitahovat pozornost filmových tvůrců. Například ve snímku Die Stille nach dem Schuss (2000) zpracoval Schlöndorff příběh teroristů, kteří se ukryli v NDR. Margarethe von Trotta realizovala v roce 2003 Rosenstrasse, film o berlínských deportacích, a o devět let později snímek Hannah Arendt, v němž reflektovala soudní proces s nacistickým zločincem Adolfem Eichmannem. Výrazné ženské postavy jsou středobodem také dalších děl této režisérky. Jsem ta druhá (Ich bin die Andere, 2006) pojednává o osudech traumatizované ženy, Vize – Život Hildegardy z Bingenu (Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen, 2009) se zaobírá životem středověké světice. Všichni výše uvedení autoři se nicméně vzdálili svým rebelantským počátkům a jejich aktuální tvorba je umírněnější jak z formálního, tak dramaturgického hlediska.

Zcela jinak lze nahlížet práci jejich kolegů Wenderse a Herzoga – oba se ve svých posledních filmech otevřeli sympatickému experimentátorství. Herzog se zaměřil na kontroverzní témata jako trest smrti nebo vražda matky (Tod in Texas, 2011; Synku, synku, cos to proved, My Son, My Son, What Have You Done, 2009). Wenders pokračuje ve své zálibě pro americký kontinent, jenž zobrazuje coby zranitelnou krajinu v komorních dramatech Země hojnosti (Land of Plenty, 2004) a Nechoď klepat na dveře (Don't Come Knocking, 2005). V Přestřelce v Palermu (Palermo Shooting, 2008) filozofuje s využitím odkazů na Antonioniho, dějiny umění a rockovou hudbu o přítomnosti smrti v životě. Wenders s Herzogem také pozoruhodně zužitkovávají 3D technologii – Herzog provádí diváky jeskyní Chauvet (Jeskyně zapomenutých snů, Cave of Forgotten Dreams, 2010) a Wenders je zve do tanečního divadla Piny Bausch (Pina, 2011). Zatímco Herzog, některými zavrhovaný mystagog, nalezl v pozdní fázi tvorby cestu k přehledným formám vyprávění, Wenders, jenž začínal s uvolněným realismem, se stále více obrací k jinotajům.

Případ Berlínské školy

Ze všech dosud zmiňovaných tvůrců byl pouze Wim Wenders absolventem filmové školy. V současné německé tvorbě bychom profesionálních „filmařů-samouků“ nalezli jen velmi málo. Většina tvůrců má ukončené vzdělání na filmových školách (především v Berlíně a Mnichově) a jejich počet je i navzdory relativně malé šanci na komerční úspěch vysoký. Jejich snímky oslovují široké publikum mnohdy jen prostřednictvím televize. Německé filmy mívají často velice skromný rozpočet a bývají produkovány s pomocí rozsáhlé filmové podpory. Jen málo režisérů však dostane šanci pracovat víceméně pravidelně. Mezi tyto „vyvolené“ náleží Christian Petzold, absolvent Německé filmové a televizní akademie v Berlíně (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) a nejznámější zástupce tzv. Berlínské školy – skupiny tvůrců, kteří získali německé kinematografii mezinárodní kritické renomé a z nichž se stali oceňovaní představitelé art filmu.

Petzoldovy filmy jsou charakteristické tím, že se v nich více pozoruje, než ukazuje. Režisér coby náhodný pozorovatel snímá situace buď z dálky, nebo z neobvyklých úhlů. Obrazy v jeho filmech spíš naznačují, což lze přičítat i zásluhám nové generace kameramanů. Více než příběh se dostává do popředí psychologie protagonistů. Petzoldova kariéra začala v roce 2000 celovečerním debutem Vnitřní bezpečnost (Die innere Sicherheit), který vypráví o bývalých členech organizace RAF ocitajících se na útěku. Poté následovaly další tituly, jejichž spojujícím motivem je deformovaná identita: sirotek hledající svou rodinu (Přízraky, Gespenster, 2005), žena ztracená ve světe finančního kapitalismu (Yella, 2007), traumatizovaný navrátilec z Afghánistánu (Jerichow, 2008) nebo lékařka plánující útěk z Východního Německa (Barbara, 2012).

Na stejné akademii jako Petzold studovala i Angela Schanelec, další významná představitelka Berlínské školy. Ve svém specifickém stylu, který bývá přirovnáván k tvorbě francouzského režiséra Erica Rohmera, pokračovala po roce 2000 snímkem Můj pomalý život (Mein langsames Leben, 2001). Filmy Schanelec jsou však v porovnání s Rohmerem ještě zdrženlivější, často v nich sledujeme jen mlčící postavy v jediném statickém záběru. Její typické téma představují lidé a místa (Marseille, 2004 nebo Orly, 2010). Diváci, kterým se podaří proniknout do nekompromisního stylu těchto filmů, odhalí v obrazech skryté napětí.

Mezi Německem a Amerikou

Druhým klíčovým centrem, odkud vycházejí současní němečtí filmaři, je Vysoká televizní a filmová škola v Mnichově (Hochschule für Fernsehen und Film München). Mezi její výrazné absolventy patří Hans-Christian Schmid a Dominik Graf. Jejich filmy obvykle nepostrádají „umělecký cit“ tak jako snímky Berlínské školy, zároveň je však u nich nepřehlédnutelná záliba v americké kinematografii a akční dramaturgii. V tomto smyslu bychom mohli opatrně mluvit o čemsi jako Mnichovské škole. Díla jako Co zbývá (Was bleibt, 2012), Der felsen (2002) nebo Rudý kakadu (Der Rote Kakadu, 2006) se zabývají tématem deprese a problémy mládeže a jsou v nich patrné vazby na Berlínskou školu. Z domácích tradic vycházejí dále třeba Grafova vesnická krimi Das unsichtbare mädchen (2011) nebo Schmidův Rekviem (Requiem, 2006) o důsledcích smrtelného exorcismu. Andreas Dresen, který absolvoval Vysokou školu televize a filmu v Babelsbergu, navazuje spíš na východoněmeckou tradici filmů, v nichž je kladen důraz na studium prostředí: Láska na grilu (Halbe Treppe, 2002) sleduje každodenní život dvou frankfurtských párů, Léto v Berlíně (Sommer vorm Balkon, 2005) se zabývá vztahem dvou přítelkyň a dokonce i téma smrtelné nemoci v případě filmu Konečná uprostřed cesty (Halt auf freier Strecke, 2011) se v Dresenově podání přetváří do studie berlínského obyvatelstva.

Obdiv k americkému žánrovému filmu je patrný u Toma Tykwera a Oskara Roehlera, ačkoliv každý z nich směřuje k odlišnému výsledku. Akční tvorba ve své postmoderní variantě inspirovala Tykwerovy filmy jako Princezna a bojovník (Der Krieger und die Kaiserin, 2000), Nebe (Heaven, 2002) a Parfém: Příběh vraha (Perfume: The Story of a Murderer, 2006). Mezitím se Tykwerovi podařilo etablovat také v Hollywoodu. Roehlera charakterizují bláznivé komedie a exaltovaná melodramata. Jeho biografické filmy jako Nedotknutelná (Die Unberührbare,2000) a Prameny života (Die Quellen des Lebens, 2013) se nebojí rozehrávat trapné situace a v Židu Süssovi – Filmu bez svědomí (Jud Süss – Film ohne Gewissen, 2010) se z Třetí říše stává rej masek. V Der Alte Affe hat Angst (2003) se už připravuje na sexuální drama Elementární částice (Elementarteilchen, 2006) podle románu Michela Houellebecqa.

Ačkoliv v Německu vzniká poměrně mnoho komedií, málokterá si zaslouží zmínku v rámci tohoto přehledu. Výjimku představují úspěšné komedie dvou migrantů: Bora Dağtekin si ve Fakjů pane učiteli (Fack ju Göhte, 2013) dělá legraci z německého vzdělávacího systému a Yasemin Şamdereli ve filmu Almanya – vítejte v Německu (Almanya – Willkommen in Deutschland, 2011) s humorem reflektuje kulturní rozdíly z pohledu turecké rodiny usazené v Německu. Migranti jsou ostatně v současné generaci německých režisérů hojně zastoupeni. Největší pozornost z nich získal Fatih Akin, jehož snímky Proti zdi (Gegen die Wand, 2004) a Na druhé straně (Auf der anderen Seite, 2007) kritizují turecký tradicionalismus. Z dalších můžeme zmínit režisérku Feo Aladag, jež ve filmu Cizinka (Die Fremde, 2010) tematizovala vraždu ze cti.

Komplex jediného úspěchu

Problémy na německém filmovém trhu signalizuje fakt, že od roku 2000 realizovalo mnoho režisérů pouze jeden hodnotný film, jenž byl v některých případech jejich jediným celovečerním počinem. Caroline Link vyhrála se snímkem Nikde v Africe (Nirgendwo in Afrika, 2001) Oscara za nejlepší cizojazyčný film, a přesto se jí nepodařilo na tento úspěch nijak navázat. Podobně Wolfgang Becker zaznamenal úspěch s jedinou komedií Good Bye Lenin! (2003) o znovusjednocení Německa. Sönke Wortmann natočil v roce 2003 velmi profesionálně fotbalový film Bernský zázrak (Das Wunder von Bern). Hans Weingartner se v Das Weisse Rauschen (2002) soustředil na schizofrenii vyvolanou závislostí na drogách. Uli Edel se v roce 2008 představil se sympaticky drzým snímkem Baader Meinhof Komplex a Dennis Gansel v tomtéž roce natočil film Náš vůdce (Die Welle) zajímavě ilustrující fenomén neonacismu. Emily Atef překvapila publikum i kritiku tíživou studií poporodní deprese v Das Fremde in mir (2008). Do stejné kategorie bychom mohli zařadit také dvě hojně diskutovaná díla: Pád Třetí říše (Der Untergang, 2004) Olivera Hirschbiegela o posledních válečných dnech v Berlíně a Životy těch druhých (Das Leben der Anderen, 2006) Floriana Henckela von Donnersmarcka pokoušející se odkrýt fungování státní bezpečnosti v NDR.

Během posledních patnácti let se povedlo natočit i vynikající filmy, aniž by jejich tvůrci dostali produkční bonus. Ve Čtyřech minutách (Vier Minuten, 2007) Chrise Krause je titulní hrdinkou stárnoucí učitelka klavíru, která v problémové trestankyni ženské věznice nachází talentovanou žákyni. Dagmar Knöpfel natočila v roce 2005 A tou nocí nevidím ani jedinou hvězdu (Durch diese Nacht sehe ich keinen einzigen Stern) – atypický portrét spisovatelky Boženy Němcové. Od vypuknutí finanční krize se filmaři zabývají tématy postmoderního světa a práce – například dokumenty Work Hard – Play Hard (Carmen Losmann, 2011) či Master of the Universe (Marc Bauder, 2013) fungují jako svérázné zprávy ze života „vetřelců“ mezi námi.

Zvláštními solitéry jsou v kontextu současné německé tvorby díla překvapující svou formální lehkostí. Filmy Leandera Haussmanna Pan Lehmann (Herr Lehmann, 2004) a Jana Ole Gerstera Oh Boy (2012) jsou drobnými „taškařicemi“ o mladých mužích, kteří odmítají dospět, přičemž nejlepší prostředí pro reflexi podobných typů nalezli autoři obou titulů v Berlíně. Pozoruhodnou lehkostí se vyznačuje také Divná kočička (Das Merkwürdige Kätzchen, 2013) Ramona Zürchera.

Je pochopitelné, že řadu filmů, tvůrců či marginálnějších fenoménů není možné v tomto nutně zjednodušujícím přehledu reflektovat. Závěrem proto dodejme, že široké spektrum současné německé tvorby doplňují i půvabné regionální filmy z Bavorska nebo Allgäu, živá nezávislá produkce (např. hororová tvorba Jörga Buttgereita) nebo naprosto svérázné umělecké počiny, jaké vytváří třeba Herbert Achternbusch. Z přehledu nicméně jasně vyplývá, že v souvislosti se současnou německou kinematografií lze jen stěží hovořit o jedinečně specifických trendech nebo o skutečně výrazném mezinárodním úspěchu. Ne náhodou text končí výčtem individuálních filmů. Výraznější umělecké úspěchy německé tvorby totiž nespočívají ani tak na konkrétních autorech, žánrech či tendencích, ale spíše na jednotlivých dílech, jejichž tvůrci mnohdy nedokázali srovnatelný úspěch zopakovat.

Překlad Richard Guniš, Petra Forstová.

Wann beginnt die Gegenwart? Hier beginnt sie im Jahr 2000. Das macht insofern Sinn, weil dieses Symboldatum auch für politische, mediale und kulturelle Umbrüche steht wie asymmetrische Kriege, Digitalisierung oder Globalisierung. Und weil Filme darauf reagieren. Aber es gibt keine Gegenwart ohne Vorgeschichte und die beginnt hier in der Jugendrebellion der 1960er Jahren. In Deutschland gab es in dieser Periode eine Aufbruchsgeneration von Filmschaffenden, die inzwischen selbst in die Jahre gekommen sind, aber vielfach noch aktiv sind. Diese Generation, die sich an neuen Bewegungen in Frankreich (Nouvelle Vague), aber auch in England, der CSSR und anderen Ländern orientierte und mit dem alten deutschen Film vollständig gebrochen hat, ist bis heute für jüngere Filmschaffende ein Vorbild. Dazu gehören z.B. Werner Herzog, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta und Wim Wenders.

Ihre Filme sind in vieler Hinsicht sehr deutsch. So arbeitet sich Edgar Reitz seit Jahrzehnten an dem Begriff ‚Heimat‘ ab. Im Jahr 2000 endet seine Abhandlung zur Wiedervereinigung (Heimat 3 – Chronik einer Zeitenwende) und 2012 bringt er Die Andere Heimat heraus, die nicht vom Weggehen, sondern vom Dableiben handelt, auch wenn die Träume ganz wo anders sind. Ereignisse aus der Nazizeit sind das große Trauma und Thema dieser Generation, die unter dem Schock stand, wie ein Großteil der Elterngeneration sich in solche Schuld verstricken konnte. Volker Schöndorff dreht 2004 Der Neunte Tag über einen Pfarrer im KZ und 2014 Diplomatie über die geplante, aber letztlich verhinderte Zerstörung von Paris. Ein Teil der Protestgeneration von 1968 ist in Terrorismus abgerutscht; in Die Stille nach dem Schuss (2000) verfolgt Schlöndorff die Geschichte der Terroristen, die in der DDR untergeschlüpft waren. Margarethe von Trotta dreht 2003 Rosenstrasse, ein Film über Deportationen in Berlin, und 2012 Hannah Arendt über den Eichmann-Prozess. Frauenschicksale sind das große Thema in der Filmografie von Margarethe von Trotta. Ich bin die Andere (2006) handelt von einer traumatisierten Tochter, Vision (2009) beschäftigt sich mit dem Leben der Hl. Hildegard von Bingen. Alle diese Regisseure sind im Vergleich zu ihren rebellischen Anfängen dramaturgisch und ikonografisch ziemlich glatt geworden.

Anders ist es bei Wenders und Herzog, die beide in ihren letzten Filmen einen sympathischen Greisenavantgardismus entwickelt haben. Herzog hat brisante Themen wie Todesstrafe oder Muttermord entdeckt (Tod in Texas, 2011, My Son, My Son, What Have You Done, 2009). Wenders, mit seinem Faible für Americana, porträtiert ein verletzlich gewordenes Land in privaten Dramen (Land of Plenty/2004, Don't Come Knocking, 2005). 2008, in Palermo Shooting, philosophiert er mit Rockmusik, Antonioni und der Kunstgeschichte über die Präsenz des Todes im Leben. Beide arbeiten auch in 3D mit wirklich überzeugenden Beispielen. Herzog präsentiert die Steinzeithöhle von Chauvet (Höhle der Vergessenen Träume, 2010) und Wenders vermittelt das Tanztheater von Pina Bausch (Pina, 2011). Herzog, der vielgeschmähte Mystagoge, hat einen späten Zugang zu Formen der Evidenz gefunden, während Wenders, der mit einem lockeren Realismus startete, zu immer verrätselteren Formen greift.

Wim Wenders war der einzige Filmhochschulabsolvent unter den Genannten. Die Folgegenerationen sind aber stark durch das Ausbildungssystem der Filmhochschulen (vor allem in Berlin und München) geprägt. Die Zahl der Filmemacher ist trotz des geringen Markterfolgs sehr groß; vielfach erreichen die Filme aber erst mit dem Fernsehen ein großes Publikum. Deutsche Filme sind oft bescheiden im Budget und können so mithilfe der umfangreichen Filmförderung auch bei geringen Eigenmitteln produziert werden. Aber nur wenige Regisseure können einigermaßen regelmäßig arbeiten.

Dazu gehört Christian Petzold, Absolvent der DFFB und bekanntester Vertreter der Berliner Schule. Er steht für einen Stil, der mehr beobachtet als zeigt, entweder von weitem oder aus ungewöhnlichen Winkeln wie ein zufälliger Beobachter. Die Bilder wirken oft wie hingehaucht, auch dank einer neuen Generation von Kameraleuten. Weniger die Geschichte als die Psyche der Akteure steht im Vordergrund. Diese Charakteristik gilt aber auch für Filme weit über die Berliner Schule hinaus. Seine Karriere startet 2000 mit einen Film über ehemalige RAF-Leute auf der Flucht (Die innere Sichereit). Es folgen weitere Themen über verzerrte Identitäten, eine Frau, die sich in der Finanzwelt verliert (Yella, 2007), ein traumatisierter Afghanistan-Rückkehrer (Jerichow, 2008), ein Waisenkind, das seine Familie sucht (Gespenster, 2005) oder eine DDR-Ärztin, die ihre Flucht plant (Barbara, 2012). Angela Schanelec, eine andere Exponentin der Berliner Schule, porträtiert 2001 zwei Freundinnen in Mein langsames Leben. Viele fühlen sich an Rohmer erinnert, aber ihr Stil ist noch zurückgenommener, oft sind es nur schweigende Personen in Tableaux. Menschen und Orte sind ein großes Thema von ihr (Marseille, 2004, Orly, 2010). Das klingt langweilig, kann aber durchaus spannend sein, wenn man sich darauf einlässt.

Hans-Christian Schmid und Dominik Graf kommen von der HFF in München. Oft sind ihre Filme ähnlich sensibel wie die Berliner Schule, aber ein Faible für amerikanisches Kino und eine aktionsreiche Dramaturgie ist unübersehbar, man darf mit einiger Vorsicht von einer Münchner Schule reden. Filme wie Was bleibt (Schmid, 2012) oder Der felsen und Der Rote Kakadu (Graf, 2002 und 2006) behandeln Depression und Jugendprobleme in West und Ost. Hier sind Bezüge zur Berliner Schule zu finden. Ein Dorfkrimi wie Das unsichtbare Mädchen von Graf (2011) oder Requiem von Schmid (2006) über einen tödlichen Exorzismus sind eher bodenständig. Andreas Dresen, der von der HFF Babelsberg kommt, steht in einer eher ostdeutschen Tradition von Filmen, die mit Milieustudien arbeitet. Die Polizistin (2000) behandelt einen Fall von Umschulung, Halbe Treppe (2002) verfolgt zwei Paare überkreuz, Sommer vorm Balkon (2005) befasst sich mit den Liebeleien zweier Freundinnen und selbst das Thema Hirntumor (Halt auf freier Strecke, 2011) hat bei ihm einen Zilletouch.

Die große Achtung vor dem amerikanischen Genrekino schlägt sich bei Tom Tykwer und Oskar Roehler auf sehr verschiedene Weise nieder. Actionkino in seiner postmodernen Variante steht bei Tykwer Pate für Filme wie Der Krieger und die Kaiserin (2000), Heaven (2002) und Das Parfüm (2006). Inzwischen ist Tykwer auch in Hollywood zu Hause. Roehler ist den schrillen Komödien und exaltierten Melodramen verpflichtet. Seine biografischen Filme Die Unberührbare (2000) und Die Quellen des Lebens (2013) schrecken vor keiner Peinlichkeit zurück und sein Jud Süss (2010) macht aus dem Dritten Reich einen Mummenschanz. Mit Der Alte Affe hat Angst (2003) probt er schon für das Sexdrama Elementarteilchen (2006) nach Houellebecq. Ansonsten gibt es im deutschen Kino immer schon Komödien, über die man besser schweigt, aber zwei Migranten haben die seit langem besten deutschen Komödien gedreht: Bora Dagtekin verwurstet das deutsche Bildungssystem in Fack ju Göhte (2013) und Yasemin Sandereli liefert die türkische Version von Almanya – Willkommen in Deutschland (2011). Migranten stellen einen Gutteil der heutigen Regiegeneration. Fatih Akin hat dabei ein internationales Renommee gewonnen. Gegen die Wand (2004) und Auf der anderen Seite (2007) kritisieren in einem wild-genialischen Stil türkischen Traditionalismus. In der Türkei spricht man von Nestbeschmutzerei. Feo Aladag, die mit einem Migranten verheiratet ist, thematisiert mit Die Fremde (2010) den Ehrenmord.

Ein deutliches Indiz für die Probleme am deutschen Filmmarkt ist der Umstand, dass seit 2000 viele Regisseure nur einen Spielfilm von Rang geschaffen haben, oft ist es der einzige. Caroline Link hat mit Nirgendwo in Afrika (2001) auf Anhieb einen Oscar geschafft und konnte an den Erfolg doch nicht anknüpfen. Selbst elementar deutsche Themen bleiben Unikate. Wolfgang Becker ist die einzige Wendekomödie mit Good Bye Lenin! (2003) gelungen. Sönke Wortmann dreht 2003 sehr professionell den Fußballfilm Das Wunder von Bern. Hans Weingartner behandelt in Das Weisse Rauschen (2002) das Thema Drogen-Schizophrenie. 2008 kommt Uli Edel mit einem ziemlich frechen Baader Meinhof Komplex heraus. Dennis Gansel gelingt mit DIE WELLE (2008) ein interessantes Experiment zum Neonazi-Phänomen. Von Emily Atef stammt die bedrückende Studie zu einer schweren Nachschwangerschafts-Depression (Das Fremde in mir, 2008). Und Doris Dörrie versucht sich mit gemischtem Erfolg immer wieder an ihrem Unglücksthema Glück (2012). Von Oliver Hirschbiegel kommt 2004 Der Untergang über die letzten Kriegstage in Berlin, ein ebenso professioneller wie umstrittener Film. Ähnliches gilt für Florian Henckel von Donnersmarck mit dem Stasi-Film Das Leben der Anderen (2006).

Zwischendrin gelingen Filme, die atemberaubend sind, ohne dass die Filmemacher deswegen einen Produktionsbonus bekommen. 2007 dreht Chris Kraus Vier Minuten. Eine alternde Klavierlehrerin findet ausgerechnet in der schwierigen Insassin eines Frauengefängnisses ihre Meisterschülerin. Das Spiel von Monica Bleibtreu und Hannah Herzsprung ist unglaublich intensiv. Dagmar Knöpfel dreht 2005 Durch diese Nacht sehe ich keinen einzigen Stern über die tschechisch-deutsche Autorin Božena Němcová. Es ist ein Film über eine schreibende Frau mit einer schrecklichen Fallhöhe. Das konzentrierte Spiel von Corinna Harfouch in diesem dichten Film ist umwerfend. In eine eigene Klasse gehört bestimmt Romuald Karmakar. Er ist mit seiner radikalen Formsprache vielleicht der originellste Auteur im deutschen Kino. Eine Spezialität von Karmakar sind inszenierte Textlesungen, die den Zuschauer zwingen sich konzentriert und stundenlang mit Ideologien wirklich auseinanderzusetzen. Wo sonst in den Medien nur Schnipsel vorkommen, lässt Karmakar eine Himmlerrede über das zukünftige Europa oder einen prominenten Hassprediger in voller Länge, aber in gestellter Rede zu Wort kommen (Das Himmler Projekt, 2000 und Hamburger Lektionen, 2006). Aber Karmakar kann auch Spielfilme in der Tradition von Schlingensief drehen, wie Manila (2000), der gestrandete Touristen in einem Flughafen in eine gemeingefährliche Clownstruppe verwandelt.

Mitunter gelingen auch Filme von einer Leichtigkeit, die man dem deutschen Kino nicht zugetraut hätte. Leander Haußmanns Herr Lehmann (2004) und Jan Ole Gersters Oh Boy (2012) sind kleine Schelmenstücke um junge Männer, die nicht erwachsen werden wollen; das beste Biotop für diesen Typ findet sich natürlich in Berlin. Auch Das Merkwürdige Kätzchen von Ramon Zürcher (2013) ist so locker hingeworfen wie eine Skizze von Dufy, obwohl viel unmerkliches Kalkül dabei ist. Seit den galoppierenden Finanzkrisen gibt es auch vermehrt Filme aus der postmodernen Arbeitswelt. Dokumentationen wie Work Hard – Play Hard (Carmen Losmann, 2011) und Master of the Universe (Marc Bauder, 2013) sind ganz neue eigenartige Berichte aus dem Leben der Aliens mitten unter uns.

Vieles kann in einer so gerafften Übersicht nicht dargestellt werden. So gibt es reizvolle Regionalfilme (z.B. bayerisch oder allgäuisch), eine rege Undergroundproduktion (z.B. Jörg Buttgereits Horrorfilme) oder Künstlerfilme wie die von Herbert Achternbusch (z.B. Das Klatschen der einen Hand, 2002).

Přečteno 2568x

Článek vyšel v časopise Cinepur #96, prosinec 2014.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
5 /1

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

DALŠÍ WORKSHOPY

Visegrád po revoluci (téma čísla 85) Filmové dědictví (téma čísla 102)

POPIS PROJEKTU

Das Kino: současný německý film

Německá kinematografie zblízka
(workshop)

Cinepur #96 Německá kinematografie zblízka / Mezinárodní workshop Cinepuru na Das Filmfestu

ČLÁNKY ONLINE


RUBRIKY

anketa (21) / český film (61) / český talent (32) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (115) / editorial (83) / fenomén (64) / festival (39) / fragment (18) / glosa (207) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (108) / komiks (9) / kritika (667) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (529) / objev (3) / pojem (36) / portrét (1) / profil (90) / reflexe (24) / report (85) / rozhovor (147) / scénář (4) / soundtrack (29) / téma (809) / televize (74) / tisková zpráva (1) / událost týdne (168) / video (2) / videoart (16) / videohra (47) / web (35) / zoom (146)