Angela Schanelec / Nadějná očekávání uměleckého realismu

O autorském stylu Angely Schanelec, jedné z hlavních představitelek tzv. Berlínské školy, již bylo napsáno mnoho. Články zabývající se její tvorbou obvykle zdůrazňují způsob kompozice záběrů nebo funkci prostředí, kde probíhá natáčení. Na příkladu filmů Marseille, Odpoledne a Orly se však tentokrát pokusíme uvažovat o tvorbě Angely Schanelec v širším kontextu, který bývá jindy spíš zanedbáván. Ačkoliv je Schanelec pokládána za ryze současnou a moderní filmařku, její přísné lpění na některých základních principech uměleckého filmu (realismus a sebereflexivita) z ní totiž činí autorku poměrně tradiční a blízkou modernistickým režisérům období 60. let.

Psát o tvorbě Angely Schanelec s sebou od počátku nese jistá úskalí. Německá filmařka se v rozhovorech projevuje jako vnímavá intelektuálka, která dokáže důležité znaky svých snímků sama reflektovat. Ve video interview pro magazín Cine-fils Schanelec hovoří o lokacích, v nichž natáčí, a o jejich vlivu na výsledný film.^/1 Zmiňuje mimo jiné to, že konkrétní místa, jako například francouzský přístav Marseille nebo letiště Orly (v obou případech jde zároveň o názvy dvou režisérčiných filmů), pro ni často představují klíčovou inspiraci. Současně ale dodává, že je nerada, když prostředí jen charakterizuje její postavy, a stává se tak pouhou extenzí jejich vnitřního života. Každému, kdo pak bude v analýze díla Angely Schanelec přicházet s tezemi o důležitosti prostoru, hrozí, že zapůsobí v lepším případě neobjevně, v horším jako nepřiznaný plagiátor autorčiných vlastních, snadno dohledatelných úvah.

Naštěstí je ale stále o čem přemýšlet a teoretizovat. Jak se režisérka přiznala českému portálu Kulturissimo, své tvůrčí postupy vnímá jako intuitivní.^/2 Její filmografie přitom nese rozpoznatelnou autorskou stopu. Nabízí se tedy otázka, jakým způsobem lze definovat filmařský styl Angely Schanelec? Co je pro něj typické? Můj pohled na její tvorbu bude primárně formalistický, což ovšem neznamená opomíjení významů. Jejich vliv na režisérčin styl je dobře patrný, mnohdy v souladu se zvolenými formálními prostředky.

Zatvrzelá minimalistka

Články věnované Berlínské škole, volnému uskupení generačně spřízněných režisérů vzešlých z Německé filmové a televizní akademie, často krouží kolem otázky realismu. Podle magazínu Senses of Cinema se filmaři z této skupiny, za jejíž zakládající členy bývají považováni Christian Petzold, Thomas Arslan a Angela Schanelec, inspirovali realistickou poetikou 70. let, především druhou generací filmařů francouzské nové vlny, Mauricem Pialatem či Philippem Garrelem.^/3 Alespoň v případě snímků Angely Schanelec lze nicméně mluvit o silné vazbě na obecnější principy umělecké kinematografie zosobňované již řadou modernistických režisérů 60. let. Zde vycházím především z definice uměleckého narativního modu, jehož nejzásadnějším rysem je podle Davida Bordwella spojení objektivního (či subjektivního) realismu a sebereflexivních, autorských zásahů.^/4 Je to pak přímo tento rys, který je určující také pro dílo Angely Schanelec.

Takto formulovaná teze může znít vcelku banálně. Jistě, že je Schanelec uměleckou filmařkou, na to přece nepotřebujeme Bordwellovu poučku, navíc tak široce vymezenou, zahrnující mnoho jiných snímků a tvůrců. Co je na tomto tvrzení tedy tak pozoruhodného? Mám za to, že je třeba vzít v úvahu kontext. O Angele Schanelec se mluví jako o přední minimalistce a režisérce portrétující moderní Německo, případně Evropu. Ostatně samotná příslušnost k Berlínské škole, jiným označením Německé nové vlně, naznačuje aktuálnost, novátorství a progresivitu. V těchto souvislostech pak vynikne, že ačkoli je Schanelec v jistém smyslu opravdu současná, výše uvedenou kombinací realistického a sebereflexivního je naopak výsostně tradiční. Nejen v rámci Berlínské školy, ale vůbec celé dnešní německé kinematografie bychom marně hledali jiného tvůrce, který tyto umělecké hodnoty vyznává natolik důsledně.

Realismus v tomto případě chápu opět v souladu s Bordwellem, tedy jako určitý typ formálního konstruktu, který dojem autenticity vyvolává okázalým popíráním klasických konvencí. Snímky Angely Schanelec proto uvozují diváka do dění pozvolna a nenápadně. Postavy, stejně jako vztahy mezi nimi, filmy představují jen v náznacích a výrazně se opírají o nejednoznačnost. Pocit z nezprostředkovaného pozorování skutečnosti pak ještě posiluje styl, který svými dlouhými, obvykle statickými záběry buď zpřístupňuje jen omezený výřez celé scény, nebo naopak velkými celky ukazuje několik dějů najednou. Obě techniky vybízí k pozornému sledování, kterým si všímavý divák vynahradí absenci konvenčně pojímané akce. Tiché vstupování do zvolna plynoucích, každodenně působících životů ale doplňují zdánlivě protichůdné prvky, které upozorňují na fikci jako konstrukt a tematizují reprezentaci reality. Jsou jimi zejména více či méně skryté divadelní prostředky nebo záběry na fotografující postavy, které skrze objektiv zachycují okolní svět. Podobného účinku dosahují také náhlé narativní výpustky. Obě tyto základní roviny se přitom takřka bezešvě prolínají.

Divadelní hrátky na filmovém plátně

Snímek Odpoledne (Nachmittag, 2007) otevírá více než dvouminutový celkový záběr na divadelní jeviště, na němž zjevně začíná zkouška blíže neurčeného představení. V pravé části scény polehává živý pes a vlevo od něj testuje rekvizity herečka, kterou, jak se brzy dozvíme, ztělesňuje přímo Angela Schanelec. Sama režisérka se v minulosti divadelním herectvím živila, takže rolí Iriny ještě posiluje svoji autorskou přítomnost ve filmu a dává jí osobní rozměr. Počátečním zdvižením opony Odpoledne dále symbolicky ohlašuje, že celý snímek bude volným přepracováním divadelní hry, konkrétně Racka od A. P. Čechova. Film už se poté na jeviště nevrací a soustředí se na předměstský dům, kde se Irina setkává s rodinou a svými blízkými. Příznačné je, že dlouhé celkové záběry už po přesunu do intimnějšího prostředí prakticky nenajdeme. Snímek najednou začnou ovládat spíše nekompletní výřezy místností nebo detaily tváří postav, přičemž řadu informací si musíme vyvodit z mimozáběrových dialogů a zvuků.

O něco složitější hru s divadlem nabízí Marseille (2004), v němž se na jevišti ocitáme bez jakéhokoli varování po necelé hodině filmu. Vcházíme znovu doprostřed zkoušky, jenže kamera tentokrát nezabírá celou scénu, ale pouze její okraj, na kterém se o stěnu opírá muž oblečený jako portýr. Že nejsme ve skutečném hotelovém lobby, nýbrž v divadle, můžeme vydedukovat z pronášených replik nebo ze stylizovanějšího herectví. Definitivně nám však snímek hypotézu potvrdí až poté, co přerámuje doleva a odkryje zbytek jevištního prostoru. Teprve po několika minutách dialogů pak na scénu vchází postava, kterou jsme předtím viděli v jedné z kratších sekvencí jako úzkostlivou matku hledající svůj ztracený scénář. Tady se najednou dozvídáme, že ačkoli má Hanna autorské ambice, v divadle jí zřejmě náleží jen epizodní úlohy.

Marseille je patrně nejkomplexnějším snímkem Angely Schanelec, alespoň co se týče průzkumu tenké hranice mezi realitou a fikcí. Hannu v pozdějších scénách sledujeme v přirozeném prostředí – u bazénu s kamarádkou Sophií nebo v domácnosti, v rozhovoru s manželem Ivanem. Jako by ale v soukromí stále hrála a předstírala. V jejím manželství jsou cítit potlačované, přechozené konflikty, doprovázené téměř samovolnou přetvářkou, jež ale stejně tak může být úpornou snahou udržet rodinu v chodu. Schanelec, jak je jejím zvykem, nesděluje nic přímo a oklika, kterou volí, má podobu mnohoznačných gest a výrazů. Herectví se tedy může stát jediným vodítkem, které nám umožní rozhodnout se o pravdivosti předkládané události. Ke konci snímku Marseille jedna z postav vypovídá na policii o přepadení – násilné situaci, kterou však jako diváci přímo nevidíme. Ačkoli režisérka uvádí, že k vytvoření této mezery ji vedla snaha o co největší autenticitu (scénu přepadení znala jen z filmů, ale nikdy jí ve skutečnosti nebyla svědkem), výsledný efekt naopak svádí k jejímu zpochybňování. Dotyčná postava nejprve strojeně, až roboticky popíše traumatický zážitek a teprve poté se psychicky zhroutí a začne nahlas štkát. To, co může být přesvědčivým ztvárněním opožděné emocionální reakce, stejně tak vypadá jako dokonale zvládnutá, předem naučená herecká etuda.

Otázky související s herectvím a jeho přesahem do každodennosti se navíc v Marseille stávají součástí ještě vyšší tematické úrovně, která se týká různých typů vztahování se k realitě. Tento velmi obecně znějící významový rámec snímek rozvádí zejména skrze proces fotografování, k němuž postavy zaujímají odlišné přístupy. Ivana vidíme v rozlehlé továrně pořizovat snímky dělnic. K focení přistupuje striktně profesionálně, k dělnicím promlouvá stroze a bez jakékoli emoce v hlase. Přestože se některé ženy s opatrným úsměvem na tváři rozpovídají, stísněnou atmosféru prolomit nedokážou – už proto, že jsou v pozici nuceně naaranžovaného předmětu. V úvodní části filmu pak sledujeme Sophii, která přijíždí do Marseille na výlet. Především ze začátku, než pozná milého automechanika, brázdí přístavní město s fotoaparátem v ruce. Jaké snímky pořizuje, zjistíme až se zpožděním. Film tady poněkud provokativně opomíjí klasickou konvenci hlediskového záběru, který v takových scénách obvykle přichází. Je nám dovoleno jen pozorovat pozorovatelku, navíc v dlouhých celcích bez jakéhokoli dramatického dění. Snímek tak nabízí ke srovnání dva opoziční přístupy, které se při pečlivějším čtení rozvětvují až do košatějších životních cest. V prvním z nich je pořízení záznamu svazující pracovní povinností, ve druhém svobodným ohledáváním světa kolem sebe. Oba principy pak Marseille přenáší svým stylem na diváka – ať už volbou rámování nebo znovu herectvím – a ještě naléhavěji z nich dělá záležitost bezprostřední percepce.

Vstříc dokumentární autenticitě

Opět trochu jiný přístup k objektivnímu realismu zvolila Schanelec ve svém zatím posledním celovečerním filmu Orly (2010). Snímek se prakticky celý odehrává v prostředí zalidněného terminálu titulního letiště, čímž také získává – v režisérčině tvorbě vůbec poprvé – dokumentaristickou dimenzi. Figury se občas v mumraji těl ztrácí nebo jsou částečně skryté. Zároveň se jedná o autorčin nejvýrazněji epizodický film, ve kterém je nemožné vysledovat jednoho protagonistu nebo souvisle rozvíjený příběh, což přiživuje dojem z neplánovaného zaznamenávání skutečnosti. Jeho vyprávění je samozřejmě pečlivě seskládanou mozaikou, kterou zpevňují opakující se, byť samy o sobě málo významné prvky (postava zaměstnankyně za přepážkou). Zároveň je však sledem oddělených mezilidských interakcí, které spojuje nejen motiv nuceného čekání, ale i něco ještě univerzálnějšího.

Ani autenticita filmu Orly neuniká nečekaným vpádům zvnějšku. Překvapivě se může jevit například náhlé zapojení nediegetického hudebního motivu – teskné písně, která obohatí vcelku nenápadnou, bezeslovnou scénu o nádech ojedinělé, hluboce emotivní události. Jako zásah z jiné dimenze ostatně vyznívá také závěrečná evakuace letištního terminálu, kterou doprovází voice-over zmiňující se o setkání s Bohem. Jsou to právě tyto spoře užité, ale vysoce účinné prostředky, které Orly přetváří z odtažité studie lidského mravenčení v úvahu nad obecnějšími otázkami tužeb a zklamání, nadějí a ztrát.

Problém životních očekávání a jejich (ne)naplňování prostupuje celým dílem Angely Schanelec, a stává se tak jedním z režisérčiných výrazných autorských témat. Pozoruhodné je, že v jeho formálním zpracování se Schanelec nespoléhá, jak by se při povrchním pohledu mohlo zdát, jen na precizně strukturovaný, moderně vyprázdněný realismus, ale s citem využívá prostředků upozorňujících na konstrukci předváděného. Fascinující na její tvorbě přitom je, jak hladce tyto dvě zdánlivě protichůdné strategie mísí, ať už jde o divadlem ovlivněnou, ale nenápadnou práci s herectvím a jeho nonverbálními aspekty, nebo o výjimečnou péči o strukturování filmů. V těchto souvislostech je možná dobré připomenout, že ačkoli se snímky Angely Schanelec odehrávají vždy v aktuální době svého vzniku, k jejich nadčasovosti přispívá také věrné následování klasických zásad umělecké kinematografie.

Poznámky:

1/ Viz YouTube - Angela Schanelec on Spaces - Cine-fils.com
2/ Srov. Kulturissimo - Rozhovor s Angelou Schanelec
3/ Srov. Senses of Cinema - The Berlin School: A Collage
4/ Srov. Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 205–213.

[foto: Orly, Angela Schanelec, 2010]