Recenze knihy: Venkov jaký byl i nebyl
Publikace Venkov v českém filmu 1945 – 1969. Filmová tvář kolektivizace od Petra Slintáka a Hany Rottové (vydala Academia spolu s Ústavem pro studium totalitních režimů roku 2013) je dosud nejzevrubnější, nejkomplexnější studií na dané téma. Autoři se v ní věnují jak krajně schematickým oslavám kolektivizace, tak i postupnému vymaňování se tvůrců ze šablony a pout cenzury, vedoucímu k umělecky špičkovým dílům, pro jejichž zpochybňující funkci je používán pojem “reformně kritický narativ”. A logicky se zabývají také kolektivizací jako historickým jevem a procesem... Přínosnost knihy v rámci naší literatury o filmu je mimořádná, a to nehledě na některé pochybnosti a otazníky.
KONCEPCE A STRUKTURA DÍLA
Trochu problematický je už titul publikace. Hlavní název (venkov v českém filmu 1945 – 1969) ohraničuje téma, kterému je kniha věnována. Podtitul (filmová tvář kolektivizace) má užší význam a vymezuje jen jedno – jakkoli hlavní – z témat, neboť ne všechny pojednávané filmy se průběhu kolektivizace věnují. Jinými slovy, podtitul se netýká celého obsahu knihy. Při širším vymezení tématu (byť práce, věnováná jen kolektivizaci ve filmu, je stejně dobře představitelná) se nabízelo řešení: rozdělit látku tak, že nejprve by byly pojednány filmy s tématem kolektivizace, a pak až menšina filmů, které se kolektivizace nedotýkají.
Autoři dali přednost jiné struktuře knihy. Rozdělili ji (kromě úvodu) do sedmi oddílů: I. Souvislosti kolektivizace venkova, II. Vývoj české kinematografie v letech 1945 – 1969, III. Cenzura v procesu přípravy hraných filmů, IV. Schematismus pojetí kolektivizace ve filmové tvorbě, V. Filmová reflexe kulturní a sociální proměny venkova, VI. Filmové obrazy krajiny v souvislostech kolektivizace venkova, VII. Shrnutí: Obraz kolektivizace venkova v českém hraném filmu 1945 – 1969. Už z tohoto rozvržení látky je zřejmé, že autoři nejen obě témata střídají a proplétají, ale v závěrečném „shrnutí“ dokonce povyšují to užší nad širší.
Je nesporným faktem, že kolektivizace, jež spočívala ve vyvlastňování zemědělské půdy a výroby a jejího spojování do stranou a státem ovládaných družstevních a státních podniků (a která probíhala v letech 1948 – 1960), je pro český venkov daného období určující historickou událostí. Není proto divu, že se v prvním oddílu knihy Petr Slinták pokusil o stručnou charakterizaci předpokladů kolektivizace a jejího průběhu. Jde o velmi zdařilý nástin, jenž je pro účely knihy zcela postačující. V druhém oddílu podává Petr Slinták obecnější výklad jednotlivých historických fází české kinematografie od konce války do nástupu „normalizace“. Výmluvné jsou v tomto smyslu názvy podkapitol: zestátnění kinematografie, cesta k propagandě, plánovaná kinematografie, období socialistického realismu, přechodné oživení, vzkazy z Banské Bystrice, cesta ke skutečnosti, revize a normalizace.
V dalších oddílech knihy se už autoři věnují konkrétním filmům. Ve třetím oddílu na nich Hana Rottová demonstruje fenomén předběžné cenzury, jenž byl v českém filmu zásadní v první polovině padesátých let. Zabývá se tedy procesem schvalování filmů a jejich výrobou, tematickými plány Filmové rady a posudky a připomínkami, z ní vzešlými. Ve čtvrtém oddílu stejná autorka probírá na jednotlivých příkladech schematické pojetí kolektivizace ve filmu. Věnuje se zejména zobrazení agitace na vesnici, zakládání JZD, rozorávání mezí, pojetí „kulaka“ jako hlavního nepřítele a kladných vzorů družstevníků. Pozornost upírá hlavně na obsahovou stránku filmů, neboť formální stránka byla programově zanedbávána a nivelizována, omezena na nejzákladnější filmařské řemeslné dovednosti.
V pátém – výrazně nejrozsáhlejším – oddílu Petr Slinták systematicky a v podstatě i chronologicky probírá jednotlivé snímky, přičemž kromě těch, věnovaných kolektivizaci, neopomíjí ani díla, odehrávající se buď před ní, či naopak po jejím faktickém skončení, ale také taková, jež jsou časově neurčitá, modelová či venkovské prostředí spíše jen využívající k jinému sdělení (zejména Farářův konec a Den sedmý, osmá noc Evalda Schorma). Autor věnuje obzvláštní pozornost otázkám folklóru a religiozity, jež byly na vesnici živé (v rozdílné míře však ve filmu reflektované). V šestém oddílu se Petr Slinták zabývá filmovým zobrazením venkovské krajiny, přičemž nevynechává ani enviromentální a ekologické aspekty, s kolektivizací související (jakkoli jim ve filmech byla věnována jen nevelká pozornost).
ZBYTEČNÉ OPAKOVÁNÍ
Uvedená koncepce knihy se může jevit v lecčems logickou a dala by se zajisté hájit. Nicméně má jednu výraznou Achillovu patu, která se na výsledku práce obou autorů negativně projevila. Ve čtyřech oddílech knihy (třetím až šestém) se totiž opakovaně probírají – byť třeba z jiného úhlu pohledu – ty samé filmy, přičemž je někdy nutné znovu nastínit děj a charakterizovat jednotlivé postavy. Čteme-li po čtvrté o Cestě ke štěstí (Jiří Sequens, 1951), Neobyčejných letech (Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, 1952) či Froně (Jiří Krejčík, 1954), tedy hrubozrné ideologické propagandě, mající dnes nanejvýš hodnotu dílčího historického svědectví, jde o obtížně akceptovatelný autorský postup. Nota bene za situace, kdy mnohé formulace se opakují v téměř shodném znění.
Opakovaná informace vznikla přitom nejen v důsledku existence dvou autorů (a tedy řekněme jejich nedostatečné koordinace), nýbrž i v kapitolách, psaných tím samým autorem (a padá tedy na vrub nedostatečné redakce). Netvrdím, že ve výjimečných případech by se opakování už řečeného snad nedalo obhájit kontextem a jako účelné, ale určitě to neplatí o většině – několika desítkách – případů, jež v knize najdeme. Nejde přitom jen o důležité formulace, týkající se třeba festivalu československého filmu v Banské Bystrici (konaného od 22. února do 1. března 1959), ale též o informace dosti marginální. Například se vícekrát dozvídáme, že Jan Procházka pocházel z Ivančic či že Vojtěch Jasný byl venkovského původu. U filmu Všichni dobří rodáci (Vojtěch Jasný, 1968) je konstatováno (Petrem Slintákem), že „pozoruhodné je, že závěr filmu je skeptičtější, než tvůrce původně plánoval“ (str. 356), a též (opět Petrem Slintákem), že „konečné dílo je tedy ve výsledku ještě skeptičtější, než bylo původně plánováno“ (str. 412). Podobně čteme u téhož filmu dvakrát informaci, že rodáci odpočívali pod věkovitou lípou. O jiném Jasného filmu Procesí k panence (1961) se uvádí, že je de facto degradací náboženské víry, nejméně třikrát, takže to lze těžko omlouvat jako vzácné přehlédnutí. Navíc si autoři neodpustili ani závěrečné shrnutí (VII. oddíl), v němž celou knihu – na deseti stranách – jaksi sumarizují. Snad pro líné čtenáře, kteří by neměli trpělivost se prokousávat celou více než čtyřsetstránkovou knihou...
Slabým místem zvoleného autorského přístupu není jen opakování, ale i občasná potencionální dezorientace čtenářů. Nebýt názvového rejstříku filmů nevěděl by zájemce o konkrétní filmy, kde je hledat. V nejrozsáhlejším V. oddílu knihy je sice pojednána většina snímků, ale nikoli všechny. Na některé zvědavý čtenář čeká marně, neboť např. Zelené obzory (Ivo Novák, 1962) a Touhu (Vojtěch Jasný, 1958) najde až v oddílu VI., věnovaném krajině. (Ale aby to nebylo tak jednoduché, o jedné ze čtyř povídek, z kterých sestává Touha, Anděle, se leccos dočteme už v předchozích částech knihy.)
SPORNÉ FORMULACE A POSTRÁDANÉ ÚDAJE
Nyní bych se stručně věnoval několika jednotlivostem, formulacím, jež považuji za nepřesné, zavádějící či minimálně sporné.
Třeba na str. 50 se praví: "Na benátském Biennale 1947 byla např. udělena Velká cena filmu Siréna (Karel Steklý), na základě čehož se příslušní činitelé čs. kulturní politiky zasadili o jednoznačnou stylizaci státní filmové produkce podle tezí socialistického realismu." Jistě, udělení ceny v Benátkách - ať už zasloužené, či nezasloužené - přišlo poúnorovému režimu vhod. Nejen kvůli tematice a vyznění filmu, ale především kvůli tomu, že Siréna byla natočena podle románu Marie Majerové, jedné z hlavních a nejposlušnějších opor KSČ mezi kulturní inteligencí. (Tento fakt ovšem nemění nic na tom, že Siréna zůstává velkým dílem, umělecky nejsilnějším románem z dělnického prostředí, jaký kdy v naší zemi vznikl...) Vliv na další směřování českého filmu však Steklého Siréna neměla. Rozhodující v tomto směru byla "ždanovovská" koncepce socialistického realismu, které KSČ - jako všechno ostatní - poslušně a horlivě přebírala ze Sovětského svazu.
Na str. 316 čteme následující větu, vztahující se k 60. letům: "V podmínkách politické diktatury totiž existovaly rozsáhlé prostory zajišťující tvůrčí svobodu a po odstranění nekomunistické tvůrčí inteligence dospěli někteří budovatelé ke skeptickému poznání. Jejich pozdní prozření je zastihlo jako etablovanou součást establishmentu, přičemž tato pozice byla využita k subverzi vůči někdejším ideologickým soukmenovcům." Takto všeobecné konstatování je problematické, neboť prozření umělců bylo postupným procesem. Někteří si uvědomili podstatu režimu už půl roku po únoru 1948 (např. Jiří Kolář či Vladimír Holan), další po roce 1956 (Pavel Kohout, Jan Trefulka, Karel Šiktanc, Elmar Klos a Ján Kadár aj.), zbylí v průběhu šedesátých let. Především je však poněkud odvážné tvrzení o odstranění nekomunistické tvůrčí inteligence. Speciálně v oblasti filmu nebylo koho odstraňovat. Nekomunisté záhy zapomněli na svůj "nekomunismus" a promptně a ochotně se stali (ať už registrovanými či neregistrovanými) komunisty.
Pár režisérů, kteří už dříve (Gustav Machatý), či po roce 1948 emigrovali (František Čáp, Ladislav Brom), projevovali snahu se "správně" zařadit, ale z různých důvodů jim to nebylo umožněno. Téměř všichni nekomunističtí filmaři si uvědomovali, že s režimem si nezadat a tvořit podle svého si mohou snad dovolit spisovatelé a výtvarníci (ale i u těch šlo o menšinu), avšak nikoli zástupci oboru tak postátněného a finančně náročného jako byl film.
Na str. 330 – 333, v pasážích o filmu Smuteční slavnost (Zdenek Sirový, 1969) není zmíněna Eva Kantůrková, a to ani jako (spolu)autorka scénáře, ani jako autorka stejnojmenného románu. (Přitom třeba Jana Procházku jakožto spolupracovníka Karla Kachyni uvádí Petr Slinták - zajisté právem - při každé příležitosti...) A přesto má právě ona podíl na zdaru filmu přinejmenším stejný jako Zdenek Sirový. Podařilo se ji ve scénáři oprostit příběh od vedlejších a méně ústrojných motivů a přehnané komplikovanosti (jež zatěžují román), zhutnit a vyhrotit jej. Jde o vzácný příklad filmové adaptace, jež je výrazně přesvědčivější než výchozí prozaická předloha.
Na str. 369 se píše, že "velká část tzv. ruralistických filmů neváhala použít venkov jen jako vnější slupku překrývající jednoduché příběhy". To je zajisté pravda, ale ojedinělé použití termínu "ruralistický film" (nejen v této knize, ale v celé filmové literatuře) není odůvodněné. Ruralisté byli čeští spisovatelé dvacátých a třicátých let, mytizující selství a venkov a shromáždění kolem časopisu Sever a východ, tedy Josef Knap, František Křelina, Jan Knob a Václav Prokůpek. Při širším pojetí bychom k nim mohli ještě přiřadit jejich současníky a následníky, kteří se k tomuto hnutí - alespoň jistý čas - výslovně hlásili (např. Jan Čarek, Zdeněk Rón, Bedřich Svatoš, Václav Műller, Rajmund Habřina a pár dalších autorů, zejména z okruhu Moravského kola spisovatelů). Nemá však žádný smysl pod termín “ruralismus” zahrnovat všechny české spisovatele, kteří ve svém díle propagovali selský stav a zdůrazňovali jeho význam (Jan Herben v románu Do třetího a čtvrtého pokolení, autor Našich Josef Holeček, Alois Mrštík s Rokem na vsi, autor Jana Cimbury Josef Šimon Baar) či psali o prostředí vesnice kriticky (Metoděj Jahn, Jaroslava Kratochvíl ve Vesnici, Jarmila Glazarová v Adventu, Vojtěch Martínek v Kamenném řádu) či přinejmenším distancovaně (prózy Karolíny Světlé, Jana Čepa či Josefa Kostohryze). Jinak by ostatně za vrcholné dílo českého “ruralismu” mohla být považována Babička Boženy Němcové. Ještě méně odůvodněné je označovat za ruralisty filmové režiséry, kteří - většinou jen okrajově a příležitostně - zpracovávali v meziválečném období venkovské látky (tj. Karel Anton s Pohádkou máje, Josef Rovenský s Řekou či Václav Wassermann s Lidmi pod horami) nebo projevovali o téma dokumentaristický zájem (Karel Plicka, Vladimír Úlehla s Mizejícím světem, u nichž navíc těžiště jejich práce nebylo v oblasti filmu).
V úvodu knihy (str. 18) autoři sdělují, že “období 70. let reflektujeme jen zběžně coby inspiraci k dalšímu bádání”. Pravda je však taková, že toto období nereflektují vůbec (nepočítáme-li několik poznámek “pod čarou”). Jakkoli je však časové vymezení knihy nutné a logické, některé souvislosti s “normalizační” filmovou produkcí neměly být opomenuty.
Namátkou uvedu jen trilogii Václava Vorlíčka Bouřlivé víno (1976), Zralé víno (1981) a Mladé víno (1986), navazující na kolektivizační schéma o čestných předsedech JZD a jejich nepřejícných hrabivých soupeřích, či taktéž do moravského kraje situované filmy Antonína Kachlíka Náš dědek Josef (1976) a O moravské zemi (1977), věnované kolektivizaci, folklóru atd. Zvlášť posledně jmenovaný film je záměrnou nápodobou a antitezí Jasného Rodáků (včetně Radoslava Brzobohatého v hlavní roli) a měl být Slintákem a Rottovou připomenut (když už ne využit k srovnání). Autoři se omezují na nekonkrétní věty v závěru práce: “Od začátku 70. let se látky s vesnickou tematikou opět vyznačovaly obsahovým schematismem kráčejícím ruku v ruce s režijní jalovostí. Tehdejší tvorba jako by v mnohém navázala na odkaz začátku 50. let, kdy filmové umění trpělo formální retardací a námětovým okleštěním” (str. 429 - 430).
Alespoň zmíněny mohly být také beletristické práce, zobrazující shodné prostředí a problémy jako v knize probírané filmy. Netýká se to jen kolektivizačních agitek (Dvě jara Bohumila Říhy apod.), románů hodnotných spíše z faktografického hlediska (Síla naděje Františky Kolářové-Vlčkové apod.), ale též významných próz - byť napsaných většinou po delším časovém odstupu - jako jsou Vrata a Labuť Zeno Dostála, Člověk pro jeden život Jana Drozda, Hostina Ivana Kříže, Pozdní čas nastal nám od Ludmily Klukanové či Selský baroko Jiřího Hájíčka.
CENNÉ DÍLO
Navzdory uvedeným výhradám je Venkov v českém filmu 1945 – 1969 dílem cenným a úctyhodným. Autoři shromáždili velké množství materiálu, kromě toho běžně dostupného excerptovali i prameny dosud využívané málo či vůbec, hlavně scénáře, cenzurní posudky a zápisy z jednání Filmové rady. Opírají se o rosáhlý fond literatury, včetně cyklostylovaných materiálů (Marie Benešová a kol.: Obraz člověka v české kinematografii 1922 – 1963, Filmový ústav 1969). Možná se mohlo využívat více dobových recenzí a ještě hledat v oblasti samizdatu, např. v měsíčníku Acta Incognitorum. Za základní pramen k pochopení venkovské problematiky byla autory správně zvolena kniha Bohuslava Blažka (kromě jiného též nadaného beletristy) Venkovy: Anamnéza, diagnóza, terapie (2004), z níž je obzvlášť hojně citováno. V oblasti filmu je často využívaným pramenem studie Luboše Ptáčka Země, region nebo provincie? Morava ve filmu (2004), z níž jsou některé charakteristiky přímo převzaty. Naopak myšlenky z knih Václava Cílka s jejich občasnou dojmologií typu “místo v krajině odpovídá místu v srdci” jsou myslím v knize postradatelné.
Především se ale Petru Slintákovi a Haně Rottové podařilo vyvážit poměr přímých citací, odvolávek na jiné autory a vlastních formulací, jež v knize – jak by tomu mělo být – dominují. (Nadužívání citátů je přitom charakteristické pro práce řady předních filmových historiků a badatelů, např. pro Jana Bernarda.) Přestože jde o odbornou publikaci, kniha Venkov v českém filmu 1945 – 1969 je srozumitelná (mj. též střídmá při nakládání z cizími slovy a odbornými filmovými termíny) a dobře se čte. Zvláště texty Petra Slintáka se vyznačují záviděníhodnou neotřelostí a zpravidla i přesností formulací a lexikálním bohatstvím. (“Přiblížení mentality idylizovaného venkova je základní hodnotou Jasného filmu. Zduchovnění zdánlivě obyčejného představuje důležitý prvek poetičnosti díla, které neváže spiritualitu jen k prostoru kostela. Paradoxně mnohem více ji nacházíme mimo něj. I těžká dřina na poli v tomto zorném úhlu překračuje svůj základní obživný účel a stává se aktem díkůvzdání za dar úrodné země, v němž se rolník dostává do role posvěceného obřadníka.”)
V některých kapitolách se autorovi podařilo problematiku daného filmu shrnout na pár stránkách, včetně nejdůležitějších detailů, rysů a obecnějších aspektů, ale vždy se zřetelem k smyslu celku, výstižně a enigmaticky. Týká se to filmů Ladislava Helgeho, četných pasáží, věnovaných Janu Procházkovi, ale především snímků Noc nevěsty (Karel Kachyňa, 1967), Smuteční slavnost (Zdenek Sirový, 1969) a Všichni dobří rodáci, v nichž Petr Slinták – ale nejen on – spatřuje vrcholy českého filmu s venkovskou a kolektivizační tematikou.
“Paradox interpretace v podstatném smyslu je, že není možná, leč jako původní tvorba, že je zbytečná a neplodná, není-li tvorbou nových děl.” Tento citát Emanuela Frynty platí plně i na knihu Venkov v českém filmu 1945 – 1969. Filmová tvář kolektivizace, jež novým a cenným dílem naštěstí je.